Текст книги "Личность в истории и художественной литературе"

В «Беседах» герой Дидро «я», говорит о своих впечатлениях от пьесы и задает автору пьесы главные вопросы о неизвестном жанре, так как «герой теоретических сочинений Дидро все время нуждается в собеседнике» [5, c. 48]. Объясняя свои решения, именно Дорваль становится новатором театральной эстетики. Дидро очевидны несовершенства собственной системы, он понимает всю сложность восприятия «серьезного жанра» («среднего жанра»), поэтому беседа становится изящным решением представить разные точки зрения на этот предмет. Предупреждая нападки критиков, он сам выступает от их лица, указывая на слабые места в тексте: «Это неправдоподобно и неверно».

В результате анализа пьесы «Побочный сын» Дени Дидро с точки зрения паратекстуального подхода обнаруживается многоуровневый перитекст, с которым автор смело экспериментирует. «Побочный сын» был опубликован согласно задумке автора – в обрамлении текстов, выполняющих роль функциональных предисловий и послесловий с разной степенью подлинности/фикциональности автора. Предисловие и послесловие стали изящным способом ввести в повествование героя «я», то есть самого Дидро, который в вымышленной беседе с самим собой разъясняет принципы нового жанра. Титульный лист пьесы составляет набор элементов, работающих на общую цель – обеспечения понимания содержания. Итак, авторский перитекст в драматургии Дидро выполняет функцию комментирования новаторского текста при помощи введения персонажа «я», способствует читательскому восприятию и становится не просто теоретическим приложением к пьесе, а ее неотъемлемой частью, служащей общему замыслу.

Литература

1. Алташина В. Д. Металепсис как автобиографический прием во французской литературе XVIII века // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 1 (30). https://cyberleninka.ru/article/n/ metalepsis-kak-avtobiograficheskiy-priem-vo-frantsuzskoy-literature-xviii-veka (дата обращения: 11.10.2020).

2. Барская Т. Дени Дидро (1713–1784). Л.: Искусство, 1962. 115 c.

3. Дидро Д. Собрание сочинений: в 10 т. / под общ. ред. И. К. Луппола. Т. 5: Театр и драматургия / вступ. ст. и примеч. Д. И. Гачева; пер. Р. И. Линцер; ред. текста Э. Л. Гуревича и Г. И. Ярхо. М.; Л.: Acadimia, 1936. 657 с.

4. Колотов А. А. Паратекстуальный подход в современном литературоведении // I Международная заочная научно-практическая конференция «Филология и лингвистика: современные тренды и перспективы исследования»: сб. м-лов конф. (30 сентября 2011 г.). Краснодар, 2011. 196 с. С. 37–41.

5. Разумовская М. В. Роман-диалог и философский диалог у Дидро: синтез научного и художественного познания («Племянник Рамо» и «Сон Д’Аламбера») // Вестник Ленинградского университета. История. Язык. Литература. 1984. № 20, вып. 4. С. 46–54.

6. Титова Е. В. Драматургический паратекст: к постановке проблемы // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2019. № 2. https://cyberleninka.ru/article/n/dramaturgicheskiy-paratekst-k-postanovke-problemy (дата обращения: 04.11.2020).

7. Genette G. Figures III. Paris: Éditions du Seuil, 1972. 341 p.

8. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 427 р.

9. Le Fils naturel, ou les Epreuves de la vertu, comédie en 5 actes et en prose. Avec l’histoire véritable de la pièce. [Par Diderot]. Amsterdam: Éditeur M. M. Rey, 1757. 291 p.

References

1. Altashina V. D. Metalepsis as an autobiographical device in 18^thcentury French literature. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul’tury, 2018, no. 1 (30). https://cyberleninka.ru/article/n/metalepsis-kak-avtobiograficheskiy-priem-vo-frantsuzskoy-literature-xviii-veka (accessed: 11.10.2020). (In Russian)

2. Barskaya T. Denis Diderot (1713–1784). Leningrad: Iskusstvo Publ., 1962, 115 p. (In Russian)

3. Didro D. Collected Works: in 10 vols. / [Under the general editorship of I. K. Luppol. Vol. 5: Teh ater and Dramaturgy / Introductory article and notes by D. I. Gachev; translated by R. I. Linzer; editing of the text by E. L. Gurevich and G. I. Yarkho]. Moscow; Leningrad: Acadimia Publ., 1936, 657 p. (In Russian)

4. Kolotov A. A. Paratextual approach in modern literary criticism. I Mezhdunarodnaia zaochnaia nauchno-prakticheskaia konferentsiia «Filologiia i lingvistika: sovremennye trendy i perspektivy issledovaniia»: sbornik mate-rialov konferentsii (30 sentiabria 2011 g.). Krasnodar, 2011, pp. 37–41. (In Russian)

5. Razumovskaya M. V. Roman-Dialogue and Philosophical Dialogue in Diderot: Synthesis of Scientific and Artistic Knowledge («Rameau’s Nephew» and «D’Alembert’s Dream»). Vestnik Leningradskogo universiteta. Istoriia. Iazyk. Literatura. 1984, no. 20, vol. 4, pp. 46–54. (In Russian)

6. Titova E. V. Dramaturgical Paratext: towards a Problem Statement. Vestnik RGGU. Seriia: Literaturovedenie. Iazykoznanie. Kul’turologiia. 2019, no. 2. https://cyberleninka.ru/article/n/dramaturgicheskiy-paratekst-k-postanovke-problemy (accessed: 04.11.2020). (In Russian)

7. Genette G. Figures III. Paris: Éditions du Seuil, 1972, 341 p.

8. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 427 р.

9. Le Fils naturel, ou les Epreuves de la vertu, comédie en 5 actes et en prose. Avec l’histoire véritable de la pièce. [Par Diderot]. Amsterdam: Éditeur M. M. Rey, 1757, 291 p.

Altashina M. R. Diderot as a character of Diderot the playwright: The role of paratext in the play “The Natural Son”

Denis Diderot’s play “Teh Natural Son” (1757) is accompanied by an introduction – “the true story of the play”, where the author tells about his acquaintance with a young man named Dorval, who wrote a play about his amazing life. After watching the production and getting acquainted with the text, Diderot discusses with Dorval the features of this dramatic work, as well as the state of the contemporary theater. This dialogue of three meetings-parts is entitled “Teh Conversations about the ‘Teh Natural Son’”. Tuh s, the supplement to the play becomes a treatise in which Diderot presents innovative theatrical aesthetics. Here Diderot becomes a character in his own work and once again (as, for example, in the dialogue novel “Rameau’s Nephew”) is engaged in a dialogue with himself. “Teh Conversations about ‘Teh Natural Son’” and the play were conceived as a whole, where Diderot acts simultaneously as an author, character, interlocutor, spectator and reader. Teh theoretical baggage of reasoning that frames the text of the play becomes a necessary commentary by the author. Teh article analyzes the complex structure of the «Teh Natural Son» and its role for the introduction of the “I” – character using the paratextual approach of Gerard Genette, formulated by him in the book “Thresholds”, 1987.

Keywords: theater; Diderot; paratext; peritext; dialogue.

Функции историко-биографического нарратива в «метамодернистском» романе Али Смит «Как быть двумя»
О. Ю. Анцыферова (СПбГУ)

Роман британской писательницы Али Смит «Как быть двумя» (How to be both, 2014) анализируется с точки зрения функционирования в нем историко-биографического нарратива, что помогает пересмотреть доминирующую в российском литературоведении постмодернистскую трактовку романа. Специфика художественной репрезентации биографии ренессансного художника Франческо дель Косса связывается с мировоззрением и эстетикой Али Смит, ее трансмедиальными и нарратологическими экспериментами. Влиятельная на Западе метамодернистская интерпретация романа Смит дополняется рефлексией над его жанровой природой. Делается вывод о том, что фигура Франческо дель Косса создается больше нарративными средствами, нежели с помощью традиционного биографического инструментария, а также через сочетание миметических средств с метареференциальными; при этом авторская интенциональность реализуется в привлечении читателя к активной практике чтения, аналогом чему является спасительное взаимопроникновение жизни и искусства в бытии персонажей, помогающее им преодолеть одиночество, травму и скорбь.

Ключевые слова: биографический нарратив; метамодернизм; Али Смит; герменевтика жанра; художественно-биографическая проза.

Али Смит (род. 1962) – одна из выдающихся современных британских писательниц, лауреат многочисленных литературных премий, чьи произведения подкупают читателя сочетанием смелого художественного эксперимента с редким даром сопереживания, умением писать одновременно об остро злободневном и вечном, обнаруживать нерв современности в полузабытых произведениях искусства или текстах культуры, сочетать лирическую экспрессию с иронической отстраненностью. Нелинейное повествование, игра с различными нарративными инстанциями, подчеркнутая интерсемиотичность ее текстов делают последние остросовременными и заинтриговывают как простых читателей, так и искушенных литературоведов. Объект исследования данной статьи может показаться несколько неожиданным: при поразительном расцвете биографических повествований в постмодернистскую эпоху [2, c. 243–264] Али Смит с ее лирической стихией вряд ли можно отнести к приверженцам биографического жанра, к авторам, стремящимся досконально воссоздать детали чужих жизнеописаний или, с большей или меньшей точностью, построить свой художественный мир по лекалам исторических жизнеописаний. Тем интереснее, однако, поразмышлять о том, как и с какой целью Али Смит привлекает биографический материал реальных исторических личностей и какую роль он играет этот историко-биографический в художественной конструкции ее произведений.

Освоение творчества Али Смит в русскоязычном научном пространстве еще только начинается, и его доминантой является единодушное «вписывание» творчества Али Смит в парадигму постмодернизма. Так, игровой модус провозглашается «текстообразующим элементом произведения» писательницы, и именно игрой объясняются такие конститутивные особенности ее прозы, как смешение реальности и вымысла или активизация рецепции читателя. Как проявления постмодернистской поэтики рассматривается и контраст между серьезным и комическим, нелинейное повествование, прием метаповествования и т. д. При этом, правда, следует оговорка, что эта игровая стихия «определенным образом контрастирует с экзистенциальной тематикой произведения» [6, c. 239], но суть этой констатации остается непроясненной.

Вполне вписываются в постмодернистскую парадигму и отсылки к разным видам искусства, в той или иной форме присутствующие во всех текстах Али Смит, что объясняет обилие посвященных ей исследований с точки зрения интермедиальности/интерсемиотичности. При этом исследователи вполне обоснованно видят в интермедиальности не просто текстопорождающий прием, но нечто большее, рассматривая, к примеру, «кинематограф и фотографию как способ мировосприятия в романе Али Смит «Случайно» (Teh Accidental), считая их одними из главных факторов, формирующих сознание современного человека» (курсив мой. – О. А.) [5, c. 52]. Авторы статьи «Реализация проблематики “реальное/иллюзорное” в постмодернистском романе Али Смит “Зима”» такими факторами провозглашают литературу, театральное искусство и современное интернет-пространство [7, c. 119]. В рамках постмодернистского подхода остаются и работы, посвященные экфрастическим описаниям, а интересующий нас роман «Как быть двумя» в этом случае определяется как «экфрастический роман» [11, c. 81].

Думается, сохраняя приверженность постмодернистской парадигме, выше процитированные исследователи упускают из вида некоторые существенные особенности художественного мировоззрения Али Смит. Так, присутствие других видов искусства в ее текстах функционально совершенно необязательно сигнализирует об иллюзорности бытия или об оторванности ее героев от реальности. Совершенно правы авторы одной из глав книги «Метамодернизм», утверждая, что менее всего автор романа «Как быть двумя» стремится озаботить читателя вопросом об отношении романа к реальности [8, c. 376]. Добавим: конструируя художественный мир своих произведений в диалоге с другими видами искусств, Али Смит не столько проблематизирует его фикциональность, сколько использует искусство как необходимую среду, как средство разрешения жизненно важных для героев проблем – поисков себя, преодоления психологических травм, обретения способности к глубоким человеческим отношениям. В текстах Али Смит искусство – это не вторичная, фикциональная, «рукотворная» реальность. Думается, на него можно экстраполировать определение Кеннета Берка, назвавшего в своей работе 1937 года литературу «equipment for living» [13, p. 167]. Литература (и шире искусство) для Али Смит и ее героев – это необходимое «оснащение для жизни», конститутивная часть реальности. В романе «Как быть двумя» фрески и картины раннеренессансного художника из Феррары Франческо дель Косса (как и поп-арт коллажи авангардной художницы Полин Бути в написанной чуть позже «Осени» (2016) становятся важнейшим фактором личностного становления главных героинь. Представляется, что интермедиальность текстов Али Смит не может анализироваться исключительно как конститутивное свойство постмодернистского текста: она становится основополагающим принципом и конструирования художественного мира произведения, и самоидентификации персонажа[16]16
  Хотелось бы отметить удивительное в своем роде совпадение. В том же 2014 году увидел свет роман Донны Тарт «Щегол» (Teh Goldfinch), в котором арт-объект – картина Карла Фабрициуса – также становится не только двигателем сюжета, но и в известной степени индикатором самосознания героя. В обеих книгах инициация подростка связана с миром искусства, происходит благодаря матери, и искусство в обоих случаях становится своего рода медиумом между погибшей матерью и ребенком, преодолевающим травму потери.


[Закрыть].

Искусство и процесс его восприятия становятся неотъемлемой частью бытия для героев Али Смит, источником важнейших интуиций и прозрений. Точно так же и для автора оно не является лишь источником экфрастических упражнений (в которых она по-настоящему виртуозна). Симптоматично, что писательницу и в «Осени», и в «Как быть двумя» в равной степени интересуют не только произведения искусства, но и личность художника, его/ ее биография, психология творчества. Неслучайно в романе «Как быть двумя» биографический нарратив о Франческо дель Косса разрастается в отдельную сюжетную линию, становится одной из двух равнозначных частей книги, а понимание искусства как своеобразного медиума между миром живых и ушедших получает выражение в фигуре повествователя, обретающего статус незримого свидетеля событий, происходящих в современности.

Авторская интенция и ее полиграфическое исполнение в романе основаны на двух важнейших принципах: это расчет на активность читателя, который мыслится важнейшим сотворцом текста, и опора на визуальные образы. Оба принципа определяют полиграфическое оформление и структуру текста. Обе части книги маркированы как «Первая» (One), обеим предшествует некая графическая эмблема визуальности. На титульном листе части, посвященной современной девочке-подростку Джордж(ии), размещено схематическое изображение видеокамеры как отсылка к реалиям современного «общества всеобщего надзора», и в многочисленных критических исследованиях романа этот раздел обозначается как «Видеокамера». Другая часть, повествовательным фокусом которой является сознание ренессансного художника Франческо дель Косса, открывается причудливой эмблемой – это то ли глаз в виде лорнета, то ли глаза на цветочном стебельке, внимательно всматривающиеся в окружающее. Этот раздел обозначается критиками как «Глаза». Оба изображения в равной степени нагружены смыслами, множественность которых нарастает по мере продвижения по тексту книги. Видеокамера первоначально воспринимается как эмблема всепроникающего наблюдения, надзора, которыми пронизана жизнь в высокотехнологичном обществе. Однако после прочтения части о ренессансном художнике, незримо наблюдающем с позиции опыта своего времени за героиней – нашей современницей, камера как эмблема всепроникающего видеонаблюдения начинает странным образом ассоциироваться и с незримым присутствием (не надзирающим, но сочувственным) духа ренессансного художника, или – by extension – искусства прошлых веков в нашей современной жизни. Погружаясь в мир книги, читатель узнает, что глаза на стебельке – это фрагмент картины дель Косса, на котором изображена святая Лючия, по легенде, ослепленная мучителями. Традиционно ее изображали с глазами на блюде, феррар-ский же художник смело обновил канон, придав агиографическому изображению несколько сюрреалистический оттенок.

Итак, книга состоит из двух частей. «Видеокамера» представляет собой нарратив о современной девочке-подростке Джордж (уменьшительное от Джорджии), чья мать Кэрол – искусствовед, феминистка, блогер – внезапно уходит из жизни. Мать и дочь связывают глубокие, исполненные любви, духовности и взаимопонимания отношения, чем-то напоминающие отношения в семье Гласс у Дж. Д. Сэлинджера. Незадолго до смерти Кэрол, очарованная картиной дель Косса, которую она случайно увидела в журнале, «зажигается» творчеством этого художника и везет дочь и младшего сына в Феррару, чтобы они «вживую» могли увидеть поразившие ее образы фресок дворца Скифанойя.

«Глаза» представляют собой беллетризованный историко-биографический нарратив, основанный на повествовательной перспективе Франческо дель Косса, который, по художественному замыслу Али Смит, оказывается девушкой: чтобы реализовать свой талант живописца, она вынуждена жить в мужском обличье. Таким образом, она является такой же писательской креатурой, как Джудит Шекспир, изобретенная Вирджинией Вулф, но гораздо более счастливой в реализации своего таланта (доказательством тому служат сохранившиеся замечательные произведения дель Косса, в чем может убедиться каждый читатель книги Смит). Гендерная неоднозначность становится одним из важнейших тематических и проблемных компонентов книги; она, как и сексуальная ориентация автора, бросает вызов гетеронормативности.

Последовательность чтения двух частей отдается на откуп читателю. С этой целью половина тиража в издательстве Penguin Books была выпущена в виде книги, где на первое место было поставлено повествование о Франческо дель Косса, другая половина тиража начиналась с повествования о Джордж. И тот и другой вариант имплицирует собственную логику восприятия: нарратив ренессансного художника хронологически предшествует истории Джордж, и именно эта «модель для сборки» была выбрана, к примеру, украинскими издателями [10]. Если у читателя в руках окажется издание Penguin, то может случиться так, что он вначале ознакомится с историей Джордж, важнейшей частью которой являются болезненно-ностальгические воспоминания о поездке с матерью и маленьким братом в Феррару, во дворец Скифанойя, фрески которого наполнены для матери совершенно особым смыслом. Тогда, возможно, важнейшие нарратологические загадки другой части («Глаза») – от чьего лица ведется в ней повествование, что за мальчик находится в поле зрения Франчески и т. д. – гораздо скорее перестанут быть загадками, стимулирующими читательскую активность, и интерес читателя сфокусируется на чем-то другом.

Как бы там ни было, нельзя не согласиться с предлагаемой литературным обозревателем Кэйти Гест практикой чтения текстов Али Смит:

Вам захочется прочитать ее книгу по крайней мере трижды: сначала в горячке влюбленного в ее манеру поклонника, потом консультируясь и отыскивая необходимую информацию в интернете… и, наконец, отгородившись от внешнего мира кругом настольной лампы, отключив телефон, смакуя великолепную языковую игру писательницы[17]17
  Здесь и далее перевод автора настоящей статьи.


[Закрыть] [14].

Без сомнения, одним из ключевых вопросов при интерпретации произведения является вопрос о том, как взаимосвязаны два повествовательных пласта, восходящих соответственно к Джордж и Франческо (если мы остаемся в рамках художественного мира книги), – или как соотносится историко-биографический нарратив реального итальянского художника Франческо дель Косса с рассказом о взрослении вымышленной героини, 16-летней девочки из Кембриджа Джордж – если начинаем размышлять в категориях фикционального (вымышленного) и реального (документального, non-fictional). Почему достаточно случайное знакомство Али Смит с фресками дворца Скифанойя в Ферраре, о котором она написала в проникновенно-лирическом очерке [18], переплелось в конечном итоге с драматической историей взросления девочки-подростка? Английский ученый Тори Янг предлагает рассматривать соотношение двух частей романа как палимпсест, в котором сквозь один нарратив просвечивает другой: в «Видеокамере» все происходящее с Джордж оказывается в поле зрения Франчески, которая, подобно видеокамере, регистрирует визуальную сторону происходящего с Джордж, в то время как весь представленный в «Глазах» историко-биографический нарратив Франческо дель Косса может быть воспринят как плод трудов Джордж, работающей над школьным проектом об этом художнике (на это могут указывать, в частности, разночтения в написании имени художника, а также выглядящий анахронизмом в историко-биографическом нарративе подростковый жаргонизм just saying [20, p. 997].

Справедливости ради, следует ответить, впрочем, что чаще всего в фокусе внимания критиков оказывается история Джордж – видимо, в силу своей более явной актуальности для современного читателя. Хотя история жизни Франческо/Франчески выписана не менее добротно и с полным знанием доступного биографического и искусствоведческого материала.

Итак, почему именно дель Косса?

О феррарском художнике Франческо дель Косса (ок. 1430 (1435?) – 1477) известно немного: даже дата рождения реконструируется лишь приблизительно, а знаменитый летописец искусства итальянского Возрождения Джорджо Вазари «соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста» [9, c. 74]. После ранней смерти (предположительно от чумы) имя дель Косса кануло в Лету. Его вклад в искусство Ренессанса оставался не то чтобы недооцененным, а просто неизвестным до начала XIX века. Свои подлинные шедевры художник создал, работая по заказу феррарского герцога Борсо д’Эсте над фресками для Зала месяцев дворца Скифанойя. После упадка рода д’Эсте дворец был продан и вначале использовался как амбар, потом в нем располагалась табачная фабрика, и фрески заштукатурили. Только в 1840 году сквозь обвалившийся слой белой штукатурки работники фабрики увидели, что «за ними украдкой следят чьи-то глаза» [18]. Поначалу эти случайно явившиеся миру фрески приписали Козимо Тура. Однако, в конце XIX века итальянский историк искусства Адолфо Вентури (1856–1941) наткнулся на письмо Франческо дель Косса герцогу д’Эсте. В нем художник просил патрона о плате, адекватной уровню его мастерства. Данное письмо ныне принято рассматривать как свидетельство «роста самосознания художников» и

постепенного изменения критериев оценки произведений в эпоху Возрождения… Главным доводом Франческо дель Косса становится его превосходство над другими художниками в мастерстве, причем художник понимает его не как ремесленный навык, а как характеристику его творческой индивидуальности [1, c. 69].

Как бы там ни было, именно благодаря этому письму мы сегодня знаем о дель Косса и атрибутируем его фрески.

В романе Али Смит этот факт биографии художника становится ключевым предметом обсуждения между Джордж и ее матерью:

Consider this moral conundrum for a moment, George’s mother says to George who’s sitting in the front passenger seat. Not says. Said. George’s mother is dead [19, p. 3].

С этих фраз, содержащих отсылку к прошению художника о повышении платы, начинается раздел романа о Джордж. И здесь же – на минимальном повествовательном пространстве – вводится тема болезненной утраты и скорби.

Зал месяцев дворца Скифанойя в Ферраре украшен фресками, которые занимают весь периметр парадного (второго) этажа и представляют собой сложную аллегорическую композицию, иллюстрирующую двенадцать знаков зодиака. Каждый знак зодиака представлен фреской, состоящей из трех блоков. Верхний изображает триумф соответствующего знаку языческого бога. «Средний ярус целиком принадлежит божествам созвездий, на что указывают и знаки Зодиака, каждый из которых расположен в центре изобразительной плоскости и окружен тремя таинственными фигурами» [3, c. 179]. Нижние блоки отданы сценам придворной жизни герцога Борсо. Полностью сохранились семь фресок, три из которых принадлежат дель Косса: Овен (условно март), Телец (апрель) и Близнецы (май). Знаменитый британский знаток итальянской литературы и культуры Эдмунд Гаррет Гарднер (1869–1935) в своей книге Teh Painters of the School of Ferrara писал:

Своим талантом передавать движение он (дель Косса. – О. А.) значительно превосходит Козимо Тура; созданные им фигуры и типы… разработаны гораздо тщательнее, а складки на одежде драпируются более естественно и свободно (цит. по: [12]).

Фрески дель Коссо в Зале месяцев представляют собой любопытное сочетание античной, азиатской, ближневосточной и христианской мифологий и культур.

Фигуры на них отмечены смелостью замысла и легкостью исполнения и несут в себе что-то от магического реализма, —

считает американская писательница Наоми Бернарон [12].

Неслучайно эти фрески привлекли внимание знаменитого немецкого историка искусства Аби Варбурга (1866–1929), который впервые продемонстрировал свой метод иконологического анализа на X Международном конгрессе историков искусства в Риме (1912), описывая свою методику работы над фресками, изображающими месяцы года во дворце Скифанойя в Ферраре. Позже он посвятил им специальную главу в своей знаменитой книге «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».

Хотя Варбурга интересует в основном проблема античного влияния на художественную культуру Раннего Ренессанса, в своей искусствоведческой рефлексии он определяет специфику «запутанной, фантастической символики» образов дель Косса, отвергавшей до тех пор всякую попытку истолкования, через культурную многослойность. «В действительности же <фигуры фресок> являются не чем иным, как символами небесных светил, утратившими чистоту своего первоначального греческого облика за время многовекового путешествия через Малую Азию, Египет, Месопотамию, Аравию и Испанию» [3, с.179]. Далее Варбург пишет, что «ключ к загадочным фигурам центрального яруса фресок», сыгравшим ключевую роль в восприятии Али Смит и ее героинь, нужно искать в особом варианте изображения символов декад, восходящем к арабу Абу Ма’шару, который

сводит воедино три различных системы звездного неба: наиболее распространенную арабскую систему, систему Птолемея и, наконец, индийскую систему. На первый взгляд, индийские символы декад кажутся живым воплощением разгоряченной ориентальной фантазии (однако поиски греческих прототипов в нашей «критической иконологии» неизбежно требуют последовательной расчистки случайных, наносных слоев и неясных элементов), так что ревизия этих «индийских» символов приводит к не столь уж ошеломляющему результату, а именно к тому, что под индийской оболочкой скрываются исконно греческие знаки созвездий. <…> В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока, наконец, эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести таинственных фигур центрального яруса феррарских фресок (курсив наш. – О. А.) [3, с. 184–186].

И индийские деканы Абу Ма’шара, занимающие центральный ярус фресок в палаццо Скифанойя, открывают нам, пусть и после тщательного разбирательства, что под их семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце [3, с. 196].

Расшифровка Варбургом таинственных образов фресок Скифанойя не имеет непосредственного отношения к роману Али Смит и ее восприятию фресок дель Косса, хотя, полагаю, она с ней знакома. Интересно другое: обнаруживаемая Варбургом палимпсестная множественность смыслов несомненно коррелирует с временно́й глубиной, к которой Кэрол хочет приобщить свою дочь и таким образом увести Джордж от бездумного дрейфования между «плавающими означающими» повседневности к глубине. В этом смысле показательно сопоставление двух эпизодов. Первый происходит за шесть месяцев до смерти матери. Воскресный вечер. Джордж смотрит по телевизору фильм. Но поскольку она включила поздно и пропустила начало, то параллельно смотрит его в записи на ноутбуке. Одновременно Джордж просматривает фотожабы и гифки в телефоне.

You, her mother says watching her, are a migrant of your own existence… We’re all migrants of our own existence now. In this bit of the world at least. So we better get ready. Because look how migrants are treated all over the world [19, p. 41].

Ты, говорит мать, глядя на нее, – мигрант в собственном бытии… Мы все теперь мигранты в собственном бытии. По крайней мере, в этой части света. Поэтому следует получше подготовиться. Ты же знаешь, как сегодня в мире относятся к эмигрантам [10, с. 35].

«Мигрант в собственном бытии» [10, с. 35], – так называет мать свою дочь, относя это определение и к себе, и ко всем современникам, имея в виду поверхностность, легковесность и, возможно, отсутствие глубоких привязанностей.

Второй эпизод опять-таки связан с визуальным восприятием, но восприятием совершенно иного свойства и насыщенности. Описывается первое посещение дворца Скифанойя в Ферраре. Джордж рассматривает фрески, которые завораживают красочностью, поразительным кипением жизни, мастерством детали и особой организацией пространства.

It is like everything in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles [19, p. 53].

Все здесь наслаивается одно на другое. Все происходит прямо сейчас и в то же время продолжается, по отдельности – и вместе, на плоскости стены и под изображением, и еще глубже, – словно открывается какая-то далекая перспектива на много миль [10, c. 45].

Многослойности изображаемого соответствует многослойность эмоционального отклика, который вызывают эти фрески у матери:

I’ve never seen anything like it, her mother says. It’s so warm it’s almost friendly. A friendly work of art. I’ve never thought such a thing in my life. And look at it. It’s never sentimental. It’s generous, but it’s sardonic too. And whenever it’s sardonic, a moment later it’s generous again.

She turns to George.

It’s a bit like you, she says [19, p. 54].

Никогда ничего подобного не видела, говорит мать. Этот дворец такой теплый, почти добрый, дружелюбный. Дружелюбное произведение искусства. Никогда в жизни ни о чем таком даже не думала. И посмотри. Он же ничуть не сентиментальный. Он благородный и одновременно скептичный. А вслед за едкой насмешкой – снова добрый и благородный.

Она поворачивается к Джордж.

Немножко похоже на тебя, говорит она [10, c. 46].

Своим уникальным сочетанием щедрости и сарказма фрески напоминают Кэрол ее дочь – колючего, ранимого и чуткого подростка. Искусство помогает матери и дочери понять друг друга, искусство дает им язык для выражения своих чувств. Многослойность фресок соответствует многослойности эмоций и отношений.