Текст книги "Личность в истории и художественной литературе"

Современники Паскаля о Клеопатре

Однако источниками Паскаля были не только античные классики, но и современники. Упоминание Пьера Корнеля отсылает нас к двум его трагедиям – «Медея» (1635) и «Родогуна» (1644), которые дословно цитирует Паскаль. В обоих произведениях корнелевское je ne sais quoi, иррациональное, неподвластное разуму, увлекает, вызывает любовь:

Часто невыразимое, чего не объяснить / Нас поражает, увлекает и заставляет любить [9, p. 583][5]5
Souvent je ne sais quoi qu’on ne peut exprimerNous surprend, nous emporte, et nous force d’aimer.

[Закрыть];

Есть в душах склонности, чьим тайным вверясь узам, / Они увлечены и, нежным тем союзом / Друг с другом связаны, не порывают нить / Невыразимого, чего не объяснить [2, c. 213][6]6
Il est des noeuds secrets, il est des sympathies,Dont par le doux rapport les âmes assortiesS’attachent l’une à l’autre et se laissent piquerPar ce je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer. [11, р. 367]. Перевод А. Курошевой.

[Закрыть].

Любопытно отметить, что один из разделов «Опыта о вкусе» Монтескье имеет такое же заглавие – «О неуловимом» (De je ne sais quoi), где автор пишет:

Иногда в людях и предметах заключена незримая прелесть, естественное очарование, которое пришлось назвать неуловимым, ибо оно не поддается определению [5, c. 749].

Это «неуловимое» заключается более в уме, в мимике или движениях, нежели в лице, поэтому «женщина может быть красивой только на один лад, а хорошенькой – на 100 тысяч ладов» [5, c. 750]. Именно в этом сила Клеопатры.

Вернемся к Корнелю, который обращается к образу египетской царицы в трагедии «Помпей» (она же «Смерть Помпея») (1643–1644). Пьеса имела огромный успех, и Паскаль, который в это время был близок к либертенским кругам, вращался в обществе и посещал театр, был, безусловно, знаком с ней. Корнель в своем разборе «Смерти Помпея» отмечает необычность названия этой трагедии, которая носит имя героя, не произносящего в ней ни единого слова. Тем не менее именно он является главным героем, ибо его смерть – единственная причина того, что в ней происходит» [10, p. 994]. Главной же героиней пьесы оказывается Клеопатра (из 22 сцен она участвует в 12, в последних актах ее роль еще возрастает). Характеризуя себя, она отмечает, что та малая доля красоты, которую дали ей небеса, заставляет так сверкать ее глаза, что даже сам Цезарь попал под ее чары [10, p. 1005]. Красота Клеопатры не является ее главным оружием: сама она и другие отмечают ее гордость (orgueil, âme orgueilleuse [10, p. 1006]; un orgueil noble et juste [10, p. 1020]; elle est fèire et belle [10, p. 1007]), остроту ума (ce dangereux esprit a beaucoup d’artifice [10, p. 1007]), смелость и решительность (douter de ses hardeurs, / Vous qui pouvez la mettre au faîte des grandeurs! [10, p. 1027]). Наиболее развернутую характеристику дает ей Антоний: она несравненна, небо соединило в ней добродетели и изящества прекрасного тела, на ее челе – то мягкое величие, которое покоряет даже самых мужественных, ее глаза покоряют, ее речи очаровывают:

 
Elle est incomparable;
Le ciel n’a point encor, par de si doux accords,
Uni tant de vertus aux grâces d’un beau corps.
Une majesté douce épand sur son visage
De quoi s’aasujettir le plus noble courage;
Ses yeux savent ravir; son discours sait charmer;
Et si j’étais César je la voudrais aimer [10, p. 1026].
 

Параллельная конструкция – Ses yeux savent ravir; son discours sait charmer («ее глаза умеют покорять, ее речи умеют очаровывать») – является ключевой для образа Клеопатры: Корнель верен историкам, которые отмечали удивительное мастерство ее слова, воздействие ее речей.

Вся трагедия построена на цепи событий, которые ведут к финалу – Клеопатра становится полновластной царицей Египта. Уже в первой сцене Птолемей заявляет, что судьба Помпея – «потрясающая история перемены в судьбе» [10, p. 997]. Птолемей, желая укрепить свою власть и не делить ее с Клеопатрой, а также надеясь снискать милость Цезаря, дает приказ убить Помпея, но результат оказывается противоположным: влюбленный в Клеопатру Цезарь разгневан на Птолемея, что и решает его судьбу: «Благодаря этой смерти весь Египет принадлежит вам», – заявляет он ей («Puisque par cette mort l’Egypte est toute à vous» [10, p. 1053]).

Вся трагедия является примером непредсказуемости событий истории, их зависимости от малых и случайных событий.

Аналогичную последовательность устанавливает Пьер Николь[7]7
  Пьер Николь (фр. Pierre Nicole, 1625–1695) – французский моралист и богослов, близкий друг Паскаля.


[Закрыть] в «Письмах о мнимой ереси» (1664), где он, памятуя об успехе «Провинциальных писем», обращается к форме, темам, иронии и красноречию своего друга. Паскалю не мог быть известен текст этих писем – он умер в 1662 году, однако этот факт говорит о том, что данная мысль летала в воздухе. Николь пишет:

Не достоин ли восхищения тот факт, что все царства мира оказались вовлеченными в ссору Августа и Антония, вся римская империя и соседние государства объединились в армии, и эти армии сошлись в схватке при Акциуме[8]8
  Битва при Акциуме – окончательная победа Октавиана над Антонием в 31 году до н. э.


[Закрыть], если учесть что причиной и предлогом этой кровавой войны, которая должна была дать хозяина миру и полностью разрушить государственное образование в Риме была женщина? Причиной этого великого события, за которым последовало столько других, было лицо женщины. Если бы в этой безумной страсти Антоний предпринял бы другие меры, то ничего из того, что последовало, видимо, не случилось бы. Но мне так больше нравится, ибо я вижу в этом ничтожество человека. Антоний привязал к себе себе все состояние мира, а сам привязался к лицу женщины. Вот причина всей этой великой перемены и необыкновенная картина суетности всех человеческих дел[9]9
  «N’est-ce pas, par exemple, une chose bien digne d’être admirée de voir tous les royaumes du monde prendre parti dans la querelle d’Auguste et d’Antoine, toutes les formes de l’empire romain et des états voisins réunis dans leurs armées, et ces armées aux mains proches d’Actium si l’on considère qu’une femme est la cause et le prétexte de cette sanglante guerre qui doit donner un maître à l’univers, et abolir entièrement la forme de l’État de Rome? Ce grand événement, et qui a tant de suite, a pour principe le visage d’une femme. Dans cette folle passion Antoine aurait pris d’autres mesures et rien de ce qui l’a suivie ne serait apparemment arrivé. Mais je m’aime mieux ainsi parce que j’y vois mieux le néant de l’homme. Antoine attache à soi toute la fortune du monde, et il s’attache lui-même au visage d’une femme. Voilà la cause de tout ce grand changement et une étrange image de la vanité de toutes les affaires humaines».


[Закрыть] [16].

Аналогичную идею находим у современника и близкого друга Паскаля шевалье де Мере[10]10
  Шевалье де Мере – Антуан Гомбо (фр. Antoine Gombaud, 1607–1684), известный салонный сочинитель.


[Закрыть], автора знаменитых эссе о порядочном человеке, «Бесед о справедливости, разговоре, уме и о приятных манерах», которые были опубликованы им на склоне лет (1668), однако написаны они были еще в юные годы и известны в рукописных вариантах. Мере был близким другом Паскаля, которому он в какой-то степени подсказал идею о теории вероятностей. Мере, заядлый игрок, обратился к нему с задачей о разделении ставок: если два игрока прервали, не доиграв, серию партий, то как им поделить ставку, если, например, один выиграл три партии, а второй одну? Он же попросил своего друга Паскаля рассчитать вероятность выпадения двух шестерок при игре в кости. Так родилась теория вероятностей.

Клеопатру Мере упоминает дважды в своих беседах о приятных манерах. Первый раз как пример тех, кто наделен многими исключительными качествами в разных областях, что объясняет тот факт, что «мы продолжаем любить Алкивиада, Клеопатру и других исключительных людей, которых мы никогда не видели» [14, p. 130]. Чуть далее он пишет о том, что главное не красота, но ловкость и склад ума.

У очаровательной царицы Египта было мало блеска, судя по тому, как о ней говорили, она не была столь красива, что поражала с первого взгляда. Но стоило познакомиться с ней ближе – это было сплошное очарование: именно ее деликатные манеры околдовали Цезаря на три или четыре года; его, которому было достаточно лишь захотеть, чтобы получить все, что ему нравилось, и который не очень любил покой. Еще одним доказательством того, что именно ум делал эту царицу желанной, является Антоний, который мог выбирать столь же легко, сколь и Цезарь, узнав ее в возрасте, когда лишь немногие женщины сохраняют свою красоту, влюбился в нее столь страстно, что предпочел скорее отказаться от власти над миром, чем потерять ее. Ибо не Август одержал над ним победу, но страсть мужчины, находящегося во власти любви. Действительно, этот великий военачальник, который заставил уважать себя благодаря своему мужеству, который видел столь много врагов, думал лишь о бегстве. Он был слишком ловок и храбр, обстоятельства были слишком важны, однако когда он заметил, что царица удаляется и направляется в Египет, он думал лишь о ней и не смог удержаться, чтобы не последовать за ней [14, p. 138–139].

Мере приводит стих, сравнивая Клеопатру с Еленой Прекрасной, которая была красива не столько телом, сколько умом: «если бы ее ум так не очаровывал бы, то этот народ никогда бы не захотел взяться за оружие, чтобы ее сохранить» [14, p. 139].

Как мы видим, Мере повторяет характеристику царицы, имевшуюся и у древних, и у Корнеля. И Клеопатра и Елена, по шевалье де Мере, доказывают, что великие последствия зависят от малых причин – например, от власти женщин над мужчинами, которая заключается в их манере общения и зависит лишь от ума.

Следует также упомянуть и двенадцатитомный псевдоисторический галантный роман Ля Кальпренеда (1609–1663) «Клеопатра» (1646–1657), пользовавший в свое время большим успехом.

Итак, образ Клеопатры буквально витал в воздухе во времена Паскаля. Но почему же именно ее нос?

Нос Клеопатры

Во французском языке nez – нос; лицо, внешний вид, чутье. Во многих идиоматических выражениях нос означает ум, способность рассуждать, предвидеть: avoir le nez creux, le nez fin, du nez – уметь предвидеть; se casser le nez – потерпеть неудачу; ce n’est pas pour son nez – это не для него; mener par le nez – водить за нос, обманывать; montrer le bour du nez – выказать свои тайные намерения; ne pas voir plus loin que le bout de son nez – не видеть дальше своего носа; avoir bon nez – быть поставленным в известность [13, p. 1234–1235].

Поскольку паскалевские образы всегда многослойны, то можно предположить, что он имел в виду и это значение носа – ум. Однако, как показывают портреты и описания Клеопатры, ее нос был, действительно, великоват, как у всех представителей династии Птолемеев.

Подлинный облик Клеопатры нелегко разглядеть из-за окружающего ее романтического флёра и многочисленных кинокартин. Нет никаких достоверных изображений, которые точно, без идеализации, передали бы ее физический облик. Профили на монетах показывают женщину с волнистыми волосами, большими глазами, выступающим подбородком и носом с горбинкой. Совсем недавно заблуждение о красоте Клеопатры окончательно было развенчано английскими учеными, идентифицировавшими одиннадцать ее скульптур, которые, как ранее считалось, изображали других женщин. Историки Британского музея пришли к выводу, что Клеопатра, по крайней мере, к концу своей тридцативосьмилетней жизни, была довольно полной коренастой женщиной с плохими зубами. Роста она была небольшого – 152 сантиметра, имела длинный нос. По мнению исследователей, маленький рост и полнота Клеопатры обусловлены наследственностью. Она принадлежала к династии Птолемеев, большинство представителей которой особой привлекательностью не отличались [4].

Философский смысл метафоры Паскаля

По мнению Эрика Турета [17], сложность и непредсказуемость реального мира вынуждает Паскаля рассматривать причинные ряды: каждый факт может иметь несколько причин, а одна причина может порождать неисчислимое количество следствий. Паскаль полагает, что необязательно существуют пропорции между причиной и следствием, поэтому самый ничтожный элемент может вызвать важнейшие последствия. К этой идее Паскаль возвращается неоднократно, демонстрируя свою теорию вероятностей на разных примерах, изучая случайные события и их последствия, будь то Кромвель[11]11
  «Кромвель грозил опустошить весь христианский мир; королевское семейство погибло бы, а его собственное стало бы всемогущим, если б не крохотная песчинка в его мочевом пузыре. Даже Риму было уготовано трепетать перед ним. Но завелся у него этот камешек, и он умер, семейство его оказалось в ничтожестве, кругом снова мир, и король вернулся на трон» [6, p. 268].


[Закрыть], кончик капюшона[12]12
  «Кончик капюшона воздвигает на борьбу 2500 монахов» [6, c. 53].


[Закрыть] или мухи[13]13
  Могущество мух: они выигрывают сражения, отвлекают наши умы, грызут наши тела [6, c. 53].


[Закрыть].

Так, значит, такие важные вещи зависят от такой незначительной? – Да а что ты имеешь в виду под «такими важными»? Войны и междоусобицы, истребления тьмы людей и разрушения городов? [8, 1, 28].

Это то, что современные математики, занимающиеся изучением хаотичных систем, называют «эффектом бабочки»[14]14
  «Эффект бабочки» – аллюзия на рассказ Р. Брэдбери «И грянул гром» (1952), где гибель бабочки в далеком прошлом изменяет мир очень далекого будущего.


[Закрыть]: незначительное влияние на систему может иметь большие и непредсказуемые последствия, в том числе и совершенно в другом месте.

«Эффект бабочки» по «старшинству» вполне мог бы быть назван «эффектом носа Клеопатры».

1. Веллей Патеркул Гай. Римская история. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1985. 211 с. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1425002000 (дата обращения: 15.10.2020).

2. Корнель П. Родогуна // Корнель П. Избранные трагедии. Пер. с франц. А. Курошевой. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1956. С. 199–264.

3. Лукан Марк Анней. Фарсалия, или Поэма о гражданской войне. М.: Ладомир; Наука, 1993. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1358953001 (дата обращения: 15.10.2020).

4. Миф о красоте Клеопатры. http://www.vostokolyub.info/kollektsiya-interesnostey/galereya-zabluzhdeniy/kleopatra-krasavitsa-zabluzhdenie.htm (дата обращения: 15.10.2020).

5. Монтескье Ш. Опыт о вкусе // Монтескье Ш. Избранные сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. С. 735–758.

6. Паскаль Б. Мысли. Малые сочинения. Письма. М.: Астрель, 2011. 529 с.

7. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. http://www.ancientrome.ru/ antlitr/plutarch/index-sgo.htm (дата обращения: 15.10.2020).

8. Эпиктет. Беседы. https://www.litmir.me/br/?b=94623 (дата обращения: 15.10.2020).

9. Corneille P. Médée // Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950. P. 555–615.

10. Corneille P. Pompée // Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950. P. 989–1054.

11. Corneille P. Rodogune // Corneille P. Téh âtre choisi. Moscou: Radouga, 1984. P. 343–419.

12. Lafuma L. Les trois fragments de Pascal sur Cléopâtre // XVII^esiècle, 1962. Р. 54–57.

13. Larousse de la langue française. Paris: Larousse, 1979. 2109 p.

14. Méré, chevalier de. Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse Amsterdam: chez P. Mortier, 1687.

15. Mesnard J. Sur le nez de Cléopâtre // La Culture au XVII^esiècle, P.U.F. Paris, 1992. Р. 387–392.

16. Nicole P. Lettres sur l’hérésie imaginaire. http://www.penseesdepascal.fr/ Vanite/Vanite32-approfondir.php (дата обращения: 15.10.2020).

17. Tourrette E. de. Commentaire. http://atelierprepa.over-blog.com/article-pascal-laf-46-br-78291377.html (дата обращения: 15.10.2020).

1. Vellej Paterkul Gaj. Rome’s History. Voronezh: Izdatel’stvo Voronezhskogo universiteta Publ., 1985. 211 p. http://ancientrome.ru/antlitr/t. htm?a=1425002000 (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

2. Kornel’ P. Rodogune. Kornel’ P. Izbrannye tragedii. Moscow: Gosudarstvennoe izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury Publ., 1956, pp. 199–264. (In Russian)

3. Lukan Mark Annej. Pharsalia, or On the Civil War. Moscow: Ladomir Publ.; Nauka Publ., 1993. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1358953001 (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

4. Myth about Cleopatra’s beauty. http://www.vostokolyub.info/kollektsiya-interesnostey/galereya-zabluzhdeniy/kleopatra-krasavitsa-zabluzhdenie.htm (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

5. Montesk’e Sh. Essay on the taste // Montesk’e Sh. Selected works. Moscow: Gospolitizdat Publ., 1955, pр. 735–758. (In Russian)

6. Paskal’ B. Thoughts. Little works. Letters. Moscow: Astrel’ Publ., 2011, 529 р. (In Russian)

7. Plutarh. Comparative biographies. http://www.ancientrome.ru/antlitr/plutarch/index-sgo.htm (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

8. Epiktet. Conversations. https://www.litmir.me/br/?b=94623 (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

9. 9. Corneille P. Médée. Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, pp. 555–615.

10. Corneille P. Pompée. Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, pp. 989–1054.

11. Corneille P. Rodogune. Corneille P. Téh âtre choisi. Moscou: Radouga, 1984, pp. 343–419.

12. Lafuma L. Les trois fragments de Pascal sur Cléopâtre. XVII^esiècle, 1962, pр. 54–57.

13. Larousse de la langue française. Paris: Larousse, 1979, 2109 p.

14. Méré, chevalier de. Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse. Amsterdam: chez P. Mortier, 1687.

15. Mesnard J. Sur le nez de Cléopâtre. La Culture au XVII^esiècle. P.U.F., Paris, 1992, pp. 387–392.

16. Nicole P. Lettres sur l’hérésie imaginaire. http://www.penseesdepascal.fr/ Vanite/Vanite32-approfondir.php (accessed: 15.10.2020).

17. Tourrette E. de. Commentaire. http://atelierprepa.over-blog.com/article-pascal-laf-46-br-78291377.html (accessed: 15.10.2020).

Altashina V. D. Cleopatra and her nose: One Pascal’s thought story

Cleopatra is one of the world literature mythological heroines, and even her nose became a stable metaphor thanks to Pascal. Why was “Cleopatra’s nose” exactly and what did Pascal mean? To understand why Cleopatra attracted the philosopher’s attention, the article examines the perception of Cleopatra’s image in antiquity and in the 17^thcentury, as well as the myth about her beauty. In 17^thcentury Cleopatra ofet n appeared in fictional literature (Corneille, La Calprenede) and in essays (Nicole, Mere) – thus it was not only Pascal who used this personality to illustrate his idea about little causes of great events. Teh article analyzes Pascal’s three thoughts, in which the Egyptian queen’s image appears, to reveal the philosophical meaning of the famous metaphor.

Keywords: Cleopatra’s nose; Pascal; Thoughts; probability theory; cause; consequence.

Дидро как персонаж Дидро-драматурга: роль паратекста в пьесе «Побочный сын»
М. Р. Алташина (РГИСИ)

Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757) сопровождается введением – «подлинной историей пьесы», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который написал пьесу о своей удивительной судьбе. После просмотра постановки и знакомства с текстом Дидро обсуждает с Дорвалем особенности этого драматургического сочинения, а также состояние современного театра. Этот диалог из трех встреч-частей озаглавлен «Беседы о “Побочном сыне”». Так приложение к пьесе становится трактатом, в котором писатель представляет новаторскую театральную эстетику. Для этого Дидро становится персонажем собственного произведения и в очередной раз (как, например, в романе-диалоге «Племянник Рамо») ведет диалог с самим собой. «Беседы о “Побочном сыне” и пьеса были задуманы как единое целое, где Дидро выступает одновременно в качестве автора и персонажа, собеседника, зрителя и читателя. Теоретические рассуждения, обрамляющие текст пьесы, становятся необходимым комментарием автора, объясняющим новый жанр буржуазно-мещанской драмы. В статье проведен разбор сложносочиненной структуры «Побочного сына» и ее роли для введения «я» – персонажа. Анализ осуществлен на основе паратекстуального подхода Ж. Женетта, сформулированного им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году.

Ключевые слова: театр; Дидро; паратекст; перитекст; диалог.

Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757), новаторская по духу – транслирующая новую театральную эстетику «серьезного жанра», является уникальной не только по содержанию, но и по форме. Драматургический текст сопровождается введением, «подлинной историей», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который поведал ему о своей судьбе, а затем написал эту самую пьесу о побочном сыне и предложил Дидро стать ее зрителем и читателем. После пьесы следует трехчастный диалог Дидро с Дорвалем, где собеседники обсуждают особенности этого драматургического произведения, затрагивая тенденции современного им театрального процесса. Здесь Дидро становится персонажем, который ведет диалог с самим собой, при этом Дидро является носителем нормы, а его собеседник Дорваль – новатором [1], формулирующим название и принципы нового жанра буржуазно-мещанской драмы.

Диалог – излюбленная форма художественных и теоретических произведений Дидро. С одной стороны, так философ остается верен традиции античной философии, с другой – демонстрирует тенденцию XVII–XVIII веков, когда изящная беседа становится подлинным искусством. Но даже в такой классической форме, как диалог, Дидро находит оригинальные решения, например на уровне наррации. В разговоре Дидро и Дорваля, в этом типичном для философа раздвоении, обнаруживается «интереснейший пример многоуровневого металепсиса» [1] – перехода от одного нарративного уровня к другому, способа «авторского вторжения» в текст, когда автор – герой «я» – становится участником происходящих в тексте событий. Дидро выступает здесь одновременно в качестве автора (анонимного), собеседника (на уровне персонажа), зрителя (тайного) и читателя. По типам повествователя в теории Ж. Женетта можно определить этот уровень наррации как интрадиегетический-гомодиегетический [7, p. 305], то есть повествователь одновременно является персонажем и существует внутри мира рассказываемой им истории.

Установка на жанровый эксперимент, разрушение традиционной повествовательной манеры делают драматургические тексты Дидро сложносочиненными не только с точки зрения нарративных уровней, но и с точки зрения структуры. Наличие авторских предисловий и примечаний/указаний к пьесе является вполне традиционным явлением (например, «Очерк о серьезном драматическом жанре» Пьера Бомарше, который был опубликован вместе с мещанской драмой «Евгения» (1767) или комедии Ричарда Шеридана). Но у Дидро авторское предисловие («подлинная история») является вымышленным, а послесловие («Беседы») – художественным и теоретическим текстом одновременно.

Дидро подчеркивает уникальность «Побочного сына» в трактате «О драматической поэзии» (опубликованном вместе со второй пьесой писателя «Отец семейства» (1758)):

…я не предназначал этой вещи для театра, я прибавил к ней некоторые свои мысли о поэтике, музыке, декламации, пантомиме; в общем, составил что-то вроде романа… [3, c. 375]

Структурная схема «что-то вроде романа» и ее роль в авторском раздвоении требует более детального разбора, основой для которого может служить паратекстуальный подход Женетта, предложенный им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году (английский перевод под заглавием «Паратекст: пороги интерпретаций», 1997 [8]). Впервые термин «паратекст» появился у французского лингвиста Ж.-М. Томассо [6] в дополнение к узкоспециальным драматургическим терминам «дидаскалии» и «сценические указания».

Паратекст, по Женетту, – это то, что «дает возможность тексту стать книгой и в качестве таковой предложить его читателям и, в более общем смысле, широкой публике», иными словами, паратекст – все, чем окружен текст книги: формат, серия, обложка, титульный лист, имя автора, заглавие, место издания, названия, посвящения, названия глав, предисловия и послесловия и т. д. Женетт обращается к этим элементам, которые, не будучи частью текста, все же оказывают значительное влияние на его восприятие и, соответственно, требуют классификации. В России паратекстуальным подходом занимались А. А. Колотов («Паратекстуальный подход в современном литературоведении»), К. В. Толчеева («Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии: на материале французского языка»), Е. В. Титова («Драматургический паратекст: к постановке проблемы»), С. О. Носов («Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме»).

Паратекст, по Женетту, состоит из двух уровней: перитекста – внутренней структуры (название и подзаголовок произведения, заголовки глав, предисловие, примечания) и эпитекста – внешней структуры (анонсы, интервью с автором, оценки других писателей, рецензии критиков). По авторству паратекст может быть автографическим (авторским) и аллографическим (написанным другими людьми). Подлинный авторский текст по Женетту также может быть возведен в степень отрицания авторства – псевдоаллографический тип, «автор использует его, чтобы скрыть (или опровергнуть) свое авторство» [8, р. 185].

Анализируя типы перитекста (предисловий/послеловий), Женетт расширяет классификацию, добавляя такой тип авторства, как персонажный (actorial) [8, р. 181], и критерий соответствия действительности: подлинный, фикциональный, апокрифичный. Так, предисловие Виктора Гюго в драме «Кромвель» является примером подлинно-авторского текста, а Жиля Бласа к одноименному роману – фикционально-персонажного.

«Побочный сын» Дидро является примером сложносочиненного авторского паратекста. Первое издание пьесы в 1757 году в Амстердаме имеет многоуровневый перитекст, состоящий из титульного листа; предисловия – «подлинной истории» пьесы; списка действующих лиц; послесловия – трех бесед Дидро с Дорвалем.

Рассмотрим заголовочный комплекс на титульном листе [9, p. 1]:

• имя автора – отсутствует;

• двойное заглавие – «Побочный сын, или Испытание добродетели»;

• жанр – «комедия в прозе в пяти актах»;

• дополнение – «с подлинной историей пьесы»;

• эпиграф – строфа из «Науки поэзии» Горация (319).

Жанр и эпиграф выполняют функцию комментария к основному тексту [8, р. 144], строфа Горация[15]15
Часто комедия местности блеском и верностью нравов,Хоть и чуждая вкуса, и чуждая силы искусства,Больше народ забавляет и больше его занимает,Нежели скудная действием, звучно блестя пустяками! (пер. М. Дмитриева) [3, c. 1].

[Закрыть] используется Дидро в качестве авторитетного одобрения предлагаемой новаторской эстетики. Анонимность публикации мнимая, ведь, несмотря на отсутствие имени автора, «история пьесы» начинается фразой «Шестой том “Энциклопедии” только что вышел в свет, и я отравился в деревню в поисках отдыха…» [3, c. 3]. Так Дидро сразу же обозначает свое присутствие. Эта пьеса не является уникальным случаем, когда Дидро выступает в качестве персонажа своего произведения, можно вспомнить «Племянника Рамо» или «Беседу философа с супругой маршала». В герое «я» угадывается личность самого просветителя: даются намеки на его биографию, упоминаются счеты с противниками «Энциклопедии», хотя Дидро ни разу не назван по имени.

«Подлинная история», идущая без заглавия, является примером псевдоаллографического (с подлинным, но скрытым авторством) предисловия со схемой «авторско-фикциональное/персонажно-фикциональное, то есть от лица анонимного, но подлинного автора вымышленной истории, в которой он сам участвует. Герой Дорваль рассказывает о своей судьбе неназванному, но легко идентифицируемому «я» Дидро. Читатель узнает, что Дорваль написал эту самую пьесу про себя – побочного сына. Герой «я» сообщает, что стал не просто читателем этой пьесы, но и свидетелем («я пролез через окно») ее представления в той самой гостиной, где имели место действительные события, с теми людьми, которые являются героями пьесы.

Следующий элемент перитекста – «имена действительных участников и актеров, которые могли бы их заменить» – то есть список действующих лиц и даже распределение реальных актеров «Комеди Франсез» на эти роли. В будущем Дидро слукавит, когда скажет, что не планировал представить «Побочного сына» публике. Однако пьеса не была принята, ее постановка случилась только спустя 14 лет, причем все роли были распределены между иными актерами, чем намечал Дидро. Сценическая судьба «Побочного сына» была короткой и печальной: будучи поставлена в 1771 году по инициативе актера Моле, она не имела успеха и сразу сошла с репертуара. Актеры упорно отказывались ее играть: современная жизнь на сцене, современные костюмы, обыденная прозаическая речь, скромный буржуазный интерьер – все это казалось несовместимым с традициями французского театра [2, c. 71].

После списка действующих лиц следует собственно пьеса в пяти актах. Финальный структурный элемент текста, известный как «Беседы о “Побочном сыне”» (заглавие, присвоенное редакторами в более поздних изданиях), изначально носил заглавие «Дорваль и я». У Дидро уже были диалоги с аналогичными названиями: «Мой отец и я» (начало 1760-х), «Он и я» (1762). Диалог с Дорвалем разделен на три главы: беседа первая, беседа вторая, беседа третья – и сопровожден текстом, ставшим связующим звеном с предисловием. «Подлинная история» заканчивается сообщением о том, что герой «я» видел весь спектакль в гостиной, и далее: «В другой раз я расскажу, почему я не слышал последней сцены». Послесловие начинается именно с этого объяснения.

Несмотря на то, что «Беседы» (диалог героя «я» с автором пьесы с целью апологии нового драматургического жанра) могут рассматриваться как эпитекст, они являются продолжением перитекста и могут быть идентифицированы как псевдоаллогафическое послесловие (авторское, но анонимное) с той же схемой, что и предисловие: авторско-фикциональное/персонажно-фикциональное. Очевидно, что «Беседы» и пьеса были задуманы и опубликованы как единое целое, где предисловие и послесловие связаны своим собственным сюжетом, что далеко не всегда учитывают современные издания.

Так, с одной стороны, это псевдоаллографическое послесловие превращается в трактат, в котором Дидро представляет новаторскую театральную эстетику. С другой – «Беседы» становятся продолжением действия пьесы, так как в финале собеседники отправляются ужинать с персонажами «Побочного сына»:

В одну минуту я стал как бы членом семьи. …о чем бы мы ни говорили, я неизменно узнавал характер, которым Дорваль наделил каждого из своих персонажей. У него был меланхолический тон, у Констанции – рассудительный, у Розалии – непосредственный, у Клервиля – страстный, у меня – добродушный [3, c. 182], —

здесь Дидро сам признает свою «персонажность». Таким образом и мы, читатели этой пьесы, становимся соучастниками Дидро по соглядатайству и оказываемся в той же самой гостиной.

Заслуга Дидро состоит не только в представлении новой театральной эстетики, но и в разрушении границ сценического действия и границ самого текста: введение, постановка для тайного наблюдателя, сама пьеса, беседы (в структуре которых полностью прописан альтернативный финал этой самой пьесы) и наконец – якобы реальная встреча с героями за ужином. Эти компоненты перитекста должны выполнять требование Дидро «подходить к правде с разных сторон», рассматривать предмет в его естественной среде, чем и занимается его герой «я». Так псевдоаллографический перитекст имеет свою определенную цель – при помощи героя «я» – наблюдателя и свидетеля – объяснить основной смысл читателю, обеспечивая правильное восприятие театральной эстетики, отличной от господствующего тогда канона классицизма.

Женетт в «Порогах» определяет ряд функций для авторских предисловий, среди них такие как определение ценности, указание на новизну или связь с традицией, обоснование правдивости, обозначение публики, комментарий заглавия, порядок чтения и т. д.

Сложносочиненное предисловие «Побочного сына» выполняет сразу несколько функций, продолжающихся в послесловии – «Беседах». Во-первых, указывает на новизну выбранной темы и ее оригинальность. Дидро выступил с абсолютно новаторской мыслью, что всестороннее воспроизведение жизни большинства людей (так называемого среднего человека) – предмет, ранее для художника совершенно непривлекательный, – должно стать главным содержанием просветительского театра. Во-вторых, мнимая документальность перитекста создает эффект правдоподобия:

Если отбросить предположение о реальности приключений «Побочного сына», что стало бы с иллюзией этого романа и со всеми замечаниями, рассеянными в беседах, о разнице между истинным фактом и фактом вымышленным… [3, c. 385].

В-третьих, сообщает о генезисе произведения: о происхождении текста, обстоятельствах, в которых пьеса была написана, этапах ее создания [8, р. 210]. В-четвертых, несет контекстную информацию [8, р. 218]: автор публикует работу в контексте, о котором публика еще не подозревает. В-пятых, выступает как заявление о намерениях [8, р. 221] – функция состоит в том, чтобы дать авторскую интерпретацию текста. В-шестых, наконец, самая главная для Дидро функция – функция жанрового определения [8, р. 224]. Именно она становится центральной для предисловия и послесловия.