Текст книги "И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата"

Уже из приведенных отрывков мы видим, что Петру Федоровичу посвящен практически весь первый раздел маскарада. Но и в тех персонажах из свиты Момуса, которые не находят параллелей в записках императрицы, можно увидеть намеки на покойного императора. Так, в свите Момуса был Родоманд. Перед ним в маскараде шли «флейщики и барабанщики в кольчугах», а потом следовал и сам «Родоманд, забияка, храбрый дурак верхом, за коим следует паж, поддерживая его косу». Длинная коса, как можно полагать, была намеком на попытку ввести новый мундир с косой и буклями по прусскому образцу. Родоманд же – персонаж «Влюбленного Роланда» Боярдо и «Неистового Роланда» Ариосто. Во «Влюбленном Роланде» Родоманд (Radamanto) является в десятой песни первой книги среди других рыцарей. Он представлен здесь гигантом 20 футов ростом, королем великой Московии. В дальнейшем Родоманд в поэме Боярдо одерживает ряд побед, но в конце концов оказывается побежден Роландом. В награду за эту победу Роланд получает от Агрикана Московию, которая простирается, как мы узнаем из поэмы, «до самого Русского моря, которое есть океан». Сам же бывший правитель Московии, как указывает Агрикан, благодаря Роланду «дышит дымом в аду» [Boiardo: 156,232]⁴.У Ариосто в «Неистовом Роланде» Родоманд не только неистовый великан, он гордец и хвастун, который перессорился со всеми своими союзниками. Однако о Московии здесь уже не упоминается [Ariosto, песни 17, 24–25]. В качестве комического героя Родоманд встречается в целом ряде источников, в первую очередь в продолжениях поэмы («Смерть Родоманда», 1572 [Desportes: 336-35²]), и в качестве хвастуна и забияки становится одним из устойчивых персонажей итальянской комедии, где он носит имя Капитана Родоманда. Из итальянской комедии под тем же именем он перекочевал во французские уличные фарсы [Farces du Grand Siècle]. Неудивительно поэтому, что в свите Момуса он появляется в окружении Пантолона и Арлекина. Можно предположить, что Родоманд, «король великой Московии» и «гигант», был одной из многочисленных кличек Петра Федоровича в ближнем кругу великой княгини Екатерины Алексеевны.

Использование персонажей итальянской комедии⁵ для того, чтобы «неофициально», не вынося сора из дворца, обсудить недостатки членов царской семьи, не было изобретением Екатерины. Сохранились выполненные В.К. Тредиаковским русские переводы (точнее, краткие пересказы) итальянских комедий, которые давались при дворе Анны Иоанновны. Родоманд появляется лишь в одной из них, и только как судья в царстве Плутона, но эта комедия заслуживает того, чтобы остановится на ней подробнее.

Речь идет о пьесе «Смералдина кикимора», игранной в Петербурге в 1733 году. В «Перечне всея комедии» указано: «Сильвий муж Смералдинин влюбился в Диану, и обещает взять ее за себя, сказывался не женатым быть. Это самое принудило его, чтоб убить свою жену». Но убийца пожалел Смералдину и отпустил ее, она обратилась за помощью к «адскому Богу Плутону», и тот, посовещавшись со своими судьями, дает ей способность оборачиваться в кого угодно и говорить всеми языками. Смералдина возвращается в Болонью, где живет ее муж, и, используя данные ей Плутоном способности, выводит на чистую воду и мужа, и его любовницу. Для этого Смералдина является в виде женщин, которые объявляют себя невестами и женами Сильвия. В дополнительном диалоге, написанном, без сомнения, специально для петербургского представления, одна из самозванок, по ее словам, прибыла из Московии.

Я родилась, – говорит она, – в Москве, дочь только одна И…, который поставлен был Доктором в медицине в Санктпетербургский мясной ряд и который не уступал в своем искусстве главному столяру голландскому. Мать моя называлась И… и такая женщина, что она могла услужить обществу Рижскому. Продавала она масло коровье по алтыну фунт; а я варила пиво в И… улице; и оное так удавалось, что русские в добрые кулаки совались, для того чтоб прежде кому пить.

В заключение она показывает «танец на русскую стать» [Перетц: 38–40]. Этот эпизод, без сомнения, должен был намекать на цесаревну Елизавету, при этом характеристики и ее самой, и ее родителей крайне откровенны. Учитывая, что эта комедия была представлена при дворе, можно не сомневаться, что дополнительный диалог если не был придуман самой Анной Иоанновной, то непременно ею одобрен. По намекам на Петра I, Екатерину I и цесаревну Елизавету пьеса должна была быть памятна современникам (хотя вряд ли ее ставили при Елизавете, даже без вставного диалога). Сюжет же комедии настолько близок тому, что сама Екатерина рассказывала неоднократно о своем положении после смерти Елизаветы Петровны, что намеренная отсылка к этой комедии кажется вполне вероятной. Напомним, что С.-А. Понятовскому летом 1762 года Екатерина писала о Петре Федоровиче: «Он хотел переменить веру, жениться на Л. В. (Елисавете Воронцовой), а меня заключить в тюрьму» [Екатерина: 491].

Группа Момуса была описана и в «Стихах к большому маскараду» Хераскова:

 
Как ветром у иных вертит мозги буянство,
Безумство, кукольство, дурачество и пьянство,
И только вобразишь яснее их дела,
В какую сторону их слабость завела!
Иной под умною одеждой глупость кроет,
Иной на воздухе войны и замки строит:
Тот мыслит о вещах ребячьих, мозг вертя,
И резвится еще с гремушкой как дитя.
 

Появление в описании Момуса пьянства, воздушных замков, а особенно слабости еще раз подтверждает то, что речь идет о Петре Федоровиче.

Упоминание Момуса в маскараде не было единственным. Он является и среди персонажей аллегорического балета, который был представлен 24 ноября 1763 года при опере В. Манфредини «Карл Великий». Балет назывался «Возвращение Аполлона на Парнас» («La Retour d’Apollon au Parnasse»). Аполлон тут, конечно же, представлял Екатерину, а его возвращение на Парнас – ее восшествие на престол [Русский балет].

Подтверждением тому, что Момус был одной из кличек Петра Федоровича, может быть ода Сумарокова 1767 года. Она посвящена путешествию императрицы по Волге, в этом путешествии Екатерина вместе с группой придворных переводила философскую повесть «Велизарий», и среди переводчиков было несколько знакомцев и в прошлом учеников Сумарокова: Г.В. Козицкий, П.П. Елагин и Л.А. Нарышкин. По всей видимости, именно воспоминания о маскараде «Торжествующая Минерва» отразились в стихах оды:

 
ОНА премудрость вам явила,
И ЕЮ поражен ваш Мом.
 

[Сумароков 1767: 5]

Момус здесь, как и в маскараде, где он представлял «упражнение малоумных», противопоставлен премудрости (в маскараде – Минерве). Кроме того, воспоминание о том времени, когда Петра Федоровича называли Момусом, связано у Сумарокова с ситуацией, когда группа литераторов вместе с императрицей занимается литературными трудами. Может быть, именно так готовился маскарад «Торжествующая Минерва». Это могло бы объяснить, каким образом группа литераторов и один актер не только узнали все клички и характеристики Петра Федоровича, придуманные Екатериной или лицами из ее ближайшего окружения, но, главное, что они решились поместить намеки такого рода в «общенародное зрелище».

Вряд ли Екатерина встречалась и тем более переписывалась с устроителями маскарада. Скорее всего, доверенным лицом, связывавшим устроителей маскарада с новой императрицей, был П.П. Елагин: он был страстным поклонником Сумарокова и принадлежал к кругу херасковского «Полезного увеселения». В то же время Елагин принадлежал к кружку, который тайно собирался в комнате великой княгини или же в доме К.Г. Разумовского, куда инкогнито являлась Екатерина, он был конфидентом Понятовского и знал то, чего не знала широкая публика, в том числе «интимные» клички Петра Федоровича. Елагин доказал Екатерине свою абсолютную преданность в 1759 году, когда был сослан, но сохранил в тайне все, что знал о проделках и планах великой княгини [Сборник РИО: 75–81]. С ним Екатерина вполне могла обсуждать задуманную, вполне в духе секретных собраний 1758–1759 годов, шутку для маскарада, и его такту она могла доверить сложную задачу объяснить устроителям маскарада ровно столько, сколько им следует знать.

Вторая группа масок, которая выбивается из привычного ряда пороков и добродетелей, – это группа под названием «Превратный свет». Знаком этой группы были «летающие четвероногие звери и вниз обращенное человеческое лицо», а надпись гласила: «Непросвещенные разумы». В этой группе шли: хор в развратном (вывернутом наизнанку) платье, «два трубача на верблюдах и литаврщик на быке», за ними четыре человека шли задом, далее – лакеи везли карету, в которой была посажена лошадь, и ветропахи везли карету, в которой сидела обезьяна, шли карлицы и гиганты, потом – «люлька, в коей спеленан старик, и при нем кормящий его мальчик» и «люлька, в коей старуха играет в куклы и сосет рожок, и при ней маленькая девочка с лозою». За этими масками следовали «свинья с розами», «оркестр, где осел поет, а козел играет в скрипку»; «Химера, кою рисуют четыре худых маляра» и «два рифмача, едущие на коровах». Наконец, «бочка, в коей Диоген со свечою», «Гераклит и Демокрит с глобусом», и при них «шестеро одетых в странное платье с ветряными мельницами».

«Превратный свет» не был, конечно же, изобретением авторов маскарада. Рассказы о превратном свете имеют фольклорное происхождение⁶, они широко были представлены в европейских лубочных листах [Jones: 356 и след.]. Эти листы носили название «Mundus Perversus», «Le Monde Renversé», «De Verkeerde Wereld», «Il Mondo alla Riversa», «Topsy-Turvy World». На таких листах помещались серии сценок, где, например, боров разделывает на мясо мясника, лошади и ослы ездят на своих хозяевах, женщины отправляются на войну, а мужчины занимаются рукоделием, младенцы качают своих родителей в колыбелях, ученики наказывают розгами учителей, небо находится под землей, корабли и галеры плывут по горам, рыбы и звери летают, камни плавают и проч. В русском лубке этот сюжет также известен. На картинке из коллекции Д. Ровинского помещены четырнадцать обычных для этого типа листов сценок, среди них: «бык не захотел быть быком, да и сделался мясником», «овца искусная мастерица велит всем пастухам стричься», «малые дети старика спеленали», «слепой зрячего ведет», «бабы осла забавляли, посадив в карету, по улицам возили», «нищий богатому милостыню дает», дворянин «дома с веретеном сидит, а жена его на карауле с копьем стоит», «попугай мужика в клетку посадил, чтобы он говорил», «ногами в шляпе хожу, а на голове сапог ношу», «мужик нарядясь в стуле сидит, хочет стряпчих, судей и подьячих судить». На листе, однако, нет названия, исследователи называют его просто «Бык не захотел быть быком» [Ровинский: № 214; Claudon-Adhémar: № 122].

Некоторые из французских листов на эту тему называются «Человеческая Глупость. Превратный свет» («La Folie des Hommes. Monde renverse»). Это название повторено в описании маскарада «Торжествующая Минерва» почти дословно: «Непросвещенные разумы» (надпись) и «Превратный свет».

Уже из приведенного выше перечня традиционных сценок видно, что в группе Превратного света были маски, которые прямо восходят к европейским лубочным листам. «Вниз обращенное человеческое лицо» также восходит к этому источнику. Здесь, как правило, помещалось изображение самого Превратного света в виде земного шара с головой, руками и ногами, по сторонам его стояли два человека, которые держали его вверх ногами. Кроме «обращенного лица», к описанному изображению восходит и еще одна сценка: «Гераклит и Демокрит с глобусом». Как правило, поддерживают глобус белый господин и чернокожий раб или два шута. Но встречаются и изображения Гераклита с Демокритом по сторонам глобуса («La monde retourné», 1635 [Lafond, Redondo: рис. 3]). В случае с Гераклитом и Демокритом, конечно же, обыгрывается известный (в том числе эмблематический) сюжет о том, что Гераклит плакал, смотря на людей, а Демокрит смеялся⁷. То есть можно с большой степенью вероятности полагать, что глобус и представлял в процессии Превратный свет, а шесть человек с ветряными мельницами, которые сопровождали философов с глобусом, подчеркивали, что он вертится.

Тема превратного света была популярна в комедии и комической опере XVIII века. Незадолго до маскарада, в 1759 году, в Москве силами университетских актеров была поставлена пьеса К. Гольдони «Обращенный мир» [Волков: 216] и напечатан перевод этой пьесы [Гольдони]⁸. Среди персонажей, которые сопровождали в маскараде Превратный свет, всего несколько как будто не укладываются в тематику перевернутого мира и не встречаются среди сюжетов, представленных на лубочных листах. Во-первых, это «худые маляры», которые рисуют Химеру, с сопровождающими их «рифмачами» на коровах, которые, как можно полагать, описывают Химеру в стихах (то есть и те и другие выбирают себе предметы для вдохновения из сферы нелепого и несуществующего, изображают химеры, «кружат в химерах» свою мысль). Эти персонажи, как можно полагать, были намеками на каких-то литераторов и должны быть рассмотрены отдельно, в контексте литературной полемики⁹.

Во-вторых, это «бочка, в коей Диоген со свечою». Можно предположить, что основанием для того, чтобы включить Диогена Синопского в группу Превратного света, был известный эпизод из сочинения Диогена Лаэртского «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов»: «Умирая, на вопрос Ксениада, как его похоронить, он сказал: Лицом вниз. – Почему? – спросил тот. – Потому что скоро нижнее станет верхним, – ответил Диоген» [Диоген Лаэртский: 212]. Кроме того, в том, что Диоген жил в бочке вместо дома и ходил со свечой среди дня, есть определенная «превратность».

Прежде чем обратиться к Диогену, остановимся кратко на вопросе о двух редакциях «Хора ко Превратному свету». Как уже было указано, в нашем распоряжении есть два варианта хора: «Хор ко превратному свету», где за морем побывала собака, который был включен в печатное описание маскарада, и «Другой хор», в котором за море летала синица и который в печатное описание не попал. Независимо от того, кто именно из устроителей написал «Другой хор», и от причины, по которой он не был использован для маскарада, следует признать, что оба хора тесно связаны как между собой, так и с замыслом маскарада (возможно, на разных этапах формирования этого замысла). Остановимся на «Другом хоре» подробнее. Он начинается словами:

 
Прилетела на берег синица
Из-за полночного моря,
Из-за холодна океяна.
Спрашивали гостейку приезжу,
За морем какие обряды.
Гостья приезжа отвечала:
«Все там превратно на свете».
 

[Сумароков: 279]

Известно, что хор написан с использованием фольклорной песни о синице. В первую часть книги М.Д. Чулкова «Собрание разных песен» (СПб., 1770) включены две песни о синице: «За морем синичка не пышно жила» и «Протекало теплое море».

В песне «За морем синичка не пышно жила» [Чулков: № 196] рассказывается, что синица сварила пиво и пригласила в гости птиц. Птицы стали спрашивать «снигирюшку», почему тот не женится, и он отвечает: «Рад бы жениться, да некого взять», большинство невест состоят с ним в родстве:

 
Взял бы спернатку, да матка моя,
Взял бы чечетку, да тетка моя,
Взял бы синичку, сестричка моя.
 

В песне «Протекало теплое море» [Чулков: № 199] птицы слетаются и спрашивают «малую птицу синицу»:

 
Гой еси ты малая птица,
Малая птица синица,
Скажи нам всю истинную правду <… >
Кто у вас на море большие,
Кто у вас на море меньшие?
 

И синица «просвещает» птиц, начиная свой ответ словами: «Глупые вы Русские пташки». Она рассказывает, что орел на море – воевода, перепел – подьячий, петух – целовальник, чиж – живописец, клест – портной, дятел – плотник, ворон – игумен, чирята – крестьяне, а воробьи – холопы и т. д. Наконец, сама синичка, из-за того, что она не может ни косить, ни водить стада, «помирает гладом».

Обе песни имеют общие черты с «Другим хором». В первой песне синица, как и в хоре, живет за морем. Вторая песня, как и «Другой хор», содержит указание на то, каким именно было море (в песне – теплое, в хоре – холодное); и там, и тут синицу расспрашивают о заморской жизни, и она отвечает, перечисляя разные группы заморских жителей.

Но существует и дополнительная связь этих двух песен с маскарадом: у Чулкова за второй песней о синице следует песня «Станем братцы петь старую песню» [Чулков: № 200].Эта песня представляет для нас двойной интерес. Во-первых, автором этой песни принято считать Ф.Г. Волкова, устроителя маскарада «Торжествующая Минерва» [Новиков: 41], [Каллаш: 170–171]. Во-вторых, эта песня рассказывает о золотом веке, то есть имеет прямое отношение к маскараду, в котором в шествии добродетелей была группа Золотого века. Более того, по форме она напоминает хоры маскарада, и можно с большой степенью вероятности предположить, что в нашем распоряжении второй из хоров, написанных для маскарада, но по какой-то причине выключенных из окончательного сценария (и, соответственно, не вошедших в печатное описание).

В «Преуведомлении» к первой части своего сборника Чулков указывал, что он включил в него песни «театральные, маскарадные, подблюдные, хороводные» [Чулков: 8].Только названные песни в собрании Чулкова можно отнести к маскараду. Чулков собирал свои песни на протяжении длительного периода, нет сомнения, что в 1763 году песни его уже интересовали. Как ученик гимназии при Московском университете, знакомец, а возможно, и актер труппы Волкова, актер университетского, ас 1761 года и придворного театра [Западов: 270],Чулков не мог не знать устроителей маскарада. От кого-то из них Чулков, видимо, и получил список песен, которые не вошли в маскарад¹⁰.

Если это предположение верно, то можно добавить к нему еще одно. Между двумя песнями у Чулкова, в которых фигурирует синица (№ 196 и 199), находятся еще две песни, одна о смерти «комарища», который упал с дуба и которого оплакивают мухи, другая – о смерти мухи, которая утонула в бурном море и о которой горюют комары. Обе песни по своему характеру близки к маскарадной «превратной» тематике, и обе, возможно, рассматривались устроителями маскарада как альтернативный синице вариант для «Хора ко превратному свету». Для окончательного варианта, однако, песни о мухе и комаре выбраны не были, не попала в окончательный вариант и синица (она осталась в «Другом хоре»). Вместо нее, как мы видели, в хоре появляется собака¹¹.

В окончательный вариант «Хора на Превратный свет» из названных песен попало, если оставить в стороне «народную» стилистику хора, только указание на то, что главный персонаж (теперь уже собака) возвращается из-за моря, при этом «теплое море» песни о синице превратилось уже в «Другом хоре» в «полночное море» и «холодный океян»; таким море осталось и в окончательном варианте. Кроме того, из песни о синице была заимствована система перечисления: воеводы, дьяки, писцы, подьячие, старухи, кокетки, бездельники, большие бояре, дворянские дети, девки, невежи, ораторы, стихотворцы, купцы, крестьяне и проч., с той разницей, что каждой группе были приписаны свои пороки, точнее, их отсутствие «за морем» и наличие «у нас».

Эти элементы, сохраненные при всех усечениях текста, видимо, были важны для устроителей маскарада. Возможно, как и в группе Момуса, за загадочной синицей, а потом собакой стоял какой-то замысел императрицы, который должен был быть подан только в виде намека и адресован небольшой группе посвященных. Лицом же, которое недавно вернулось из-за «полночного моря», из-за «холодного океяна», мог быть Н.И. Панин, который долгое время был русским посланником в Швеции и вернулся в Россию за два года до переворота. «Двенадцать лет, проведенные в Стокгольме, – пишет Бильбасов, – не пропали даром. Шведский „период свободы“, эпоха шляхетской демократии, когда Швеция была „аристократическою республикою с жалким подобием короля^ не могла не произвесть на Панина известного впечатления». В период 1760–1762 годов у Панина была возможность довольно много и откровенно говорить с Екатериной, в том числе указать на «отличия, резкие, бросающиеся в глаза, между государственным различием Швеции и России». По мнению Дэвида Рансела, Екатерину даже можно назвать в эти годы ученицей Панина. Хорошо известно и о попытках Панина провести, опираясь на поддержку императрицы, реформу государственного управления. Манифест, подготовленный Паниным, Екатерина подписала 28 декабря 1762 года и вечером того же дня уничтожила [Бильбасов: 138–139 и след.], [Ransel: 44 и след.].

В Панине Екатерину в этот период особенно раздражало не столько прожектерство и не его критические взгляды на Россию, многое из того, что говорил и писал Панин, она разделяла. Но Панин, как, по крайней мере, казалось Екатерине, видел дурное только дома.

В «Собственноручном наставлении Екатерины II князю Вяземскому при вступлении его в должность генерал-прокурора» в феврале 1764 года она пишет, определенно намекая на Панина: «Иной думает для того, что он был долго в той или другой земле, то везде по политике той его любимой земли все учреждать должно, а все другое без изъятия заслуживает его критики не смотря на то, что везде внутренние распоряжения на нравах нации основываются» [Сборник РИО: 346]. Если намек на Панина в маскараде действительно присутствовал, то в окончательном варианте он был представлен здесь собакой, которая вернулась из Швеции и стала было рассказывать, чего нет за морем, но ей запретили:

 
Я бы рассказати то умела,
Если бы сатиры петь я смела,
А теперь я пети не желаю,
Только на пороки я полаю.
За морем, хам, хам, хам, хам, хам, хам.
 

Выбрав исходно синицу, Екатерина, возможно, помнила и о пословице, в которой фигурировали и синица, и море: «Ходила синица море зажигать: моря не зажгла, а славы много наделала». Позднее Екатерина использует ее в своей сказке «Горе-богатырь» (1774). Именно так видела императрица панинский проект реформы к концу осени 1762 года (или, по крайней мере, так хотела видеть): все реформаторские планы Панина свелись к старой песне – учреждению Верховного совета при императрице.

Но в подборке песен, которые оказались в сборнике Чулкова, была еще одна общая тема: амурные отношения между комарами и мухами, а в первой песне о синице – между снегирем и его предполагаемой невестой. Комический эффект в песнях о мухе и комаре возникает оттого, что о ничтожных мошках сообщается со всей возможной важностью, об их переживаниях и отношениях поется как будто они крайне важные особы (комар представлен как «камарище», а муха оказывается «княгиней»). В первой песне о синице, как мы помним, комизм выборов невесты заключается в том, что все невесты состоят в родстве со снегирем. Можно предположить, что этот сюжет также относился к Панину и представлял графа Панина, княгиню Е.Р. Дашкову и их загадочные отношения. Оба они к концу осени 1762 года представлялись Екатерине назойливыми насекомыми. Оба полагали себя персонами крайне значительными: Панин носился со своей реформой, которая обернулась ничем, Дашкова – со своим участием в перевороте. Их загадочная дружба вызывала раздражение Екатерины и пересуды при дворе. Раздражение дошло до того, что императрица запретила Панину рассказывать о государственных делах Дашковой. Пересуды же касались самих отношений: Дашкова была дальней родственницей Панина, супругой его племянника, а по слухам – его внебрачной дочерью, которая состояла с ним в любовной связи. Екатерина, видимо, не нашла все же удобным намекать на эти слухи, и в маскараде остались только намеки на любовь Панина к Швеции и готовность ругать Россию.

Вернемся к Диогену, который был философом-киником. Киников, как известно, называли «собаками». В сочинении Диогена Лаэртского сам Диоген постоянно говорит о себе как о псе или собаке. Так, вспоминая, что он был продан в рабство, он говорит, что как собака прибежал обратно к тем, кто его продал; когда «его спросили: «Если ты собака, то какой породы?» Он ответил: «Когда голоден, то мальтийская, когда сыт, то молосская, из тех, которых многие хвалят, но на охоту с ними пойти не решаются, опасаясь хлопот; так вот и со мною вы не можете жить, опасаясь неприятностей»; в другом эпизоде «Александр подошел к нему и сказал: Я – великий царь Александр. – А я, – ответил Диоген, – собака Диоген». Его смерть также связывали с собаками. «Говорят, – пишет Диоген Лаэртский, – что, когда он хотел разделить осьминога между собаками, они искусали ему мышцы ног, и от этого он умер. <… > На его могиле поставили столб, а на столбе – собаку из паросского камня. <… > Некоторые рассказывают, что, умирая, он приказал оставить свое тело без погребения, чтобы оно стало добычей зверей <…> чтобы он принес пользу своим братьям», то есть просил, чтобы его тело отдали на съедение собакам [Диоген Лаэртский: 215–226].

Все хоры маскарада были написаны от лица участников процессии или же обращены к участникам процессии, в них не появляются новые персонажи. Собака, лающая на пороки, которую мы встречаем в «Хоре ко Превратному свету», тоже не составляла исключения: и хор, и роль Н.И. Панина, по-видимому, должен был исполнять киник Диоген.

Оба рассмотренных эпизода маскарада по своему смыслу сходны. Нет сомнения, что придуманы они были при прямом или косвенном участии императрицы. Оба они обращены ко «всякого звания людям», и оба используют образы европейской популярной культуры, заимствованные из дидактических эмблемат, народной гравюры, ярмарочной комедии и т. п., то есть из-за пределов высокой литературы. Таким образом, просветительская программа маскарада заключалась, в том числе, в прививке подданным российской императрицы привычки и вкуса к европейской городской культуре (и превращении Масленицы в европейский карнавал, не бахтинский, конечно, но такой, каким он был в первой половине XVIII века и каким его могла помнить Екатерина). Одновременно, оба эпизода содержали намеки на лица, которые были понятны только императрице, устроителям маскарада (возможно, что и не всем) и небольшому кружку приближенных Екатерины. Императрица «учила шутя» не только своих подданных, но и своих приближенных.