Текст книги "«Вратарь, не суйся за штрафную!» Футбол в культуре и истории Восточной Европы"

Тесная нарративная связь исторического интерьера диегезиса с футболом в качестве темы – у Багдая главной – прослеживается также в немецкоязычной литературе для детей и юношества. Столкновение политических убеждений накануне прихода к власти Гитлера и германских фашистов, лежащее в основе исторического сюжета романа для юношества и семейного чтения Лизы Тецнер (1894–1963) «Дети из дома № 67» (1933–1949, Die Kinder aus Nr. 67), получает выражение также и в эпизоде, связанном с футболом. Окрашенная политически размолвка лучших друзей Эрвина и Пауля (имена которых послужили заглавием первого из девяти томов[70]70
  Уже в год выхода в свет первого и второго томов цикла появилась версия истории об Эрвине и Пауле под заглавием «Футбол. История для детей из большого города и современности» (Der Fußball. Eine Kindergeschichte aus Großstadt und Gegenwart mit Bildern von Bruno Fuck. Potsdam, 1932).


[Закрыть]) происходит как раз из-за спортивного снаряда, которым они оба так страстно желают обладать, – футбольного мяча. Разнообразными общими усилиями вроде сбора металлолома или конского навоза (в качестве удобрения) друзьям удается наконец заработать на блестящую замену своему временному, связанному из ветоши мячику. Благодаря кожаному мячу игра в футбол мальчишек из дома № 67 приобрела совсем другой вес. Однако отца Пауля уволили, его семья не может больше оплачивать арендную плату и вынуждена на время переехать. Когда же, благодаря помощи всех других жильцов, она снова въезжает в дом № 67, отец Пауля начинает симпатизировать нацистам, а Пауль – заигрывать с гитлерюгендом. Эрвин, отец которого как социал-демократ не раз бывал арестован и жестоко избит, принужден теперь наблюдать, как его некогда ближайший друг отдаляется от него и даже их мяч, добытый ценой нелегкого труда, готов отдать коричневым. В ключевой сцене Пауль пытается убедить Эрвина принять участие в военно-спортивной игре гитлерюгенда. Эрвин, однако, отказывается и в конце концов остается один со своим мячом, который не требуется в околовоенных маневрах. Вполне отчетливо исторически обусловленная сцена увлекательного романа для юношества Лизы Тецнер перекликается с тем, что подмечается у Гюнтера Гебауэра в главе «Ритуалы, общность, эмоции» следующим образом:

Футбол, впрочем, не обосновывает действительную власть победителя над проигравшим. Его также нельзя интерпретировать в соответствии с моделью войны. Поражение в игре не имеет тяжелейших материальных, физических и политических последствий, как при поражении в войне. Сравнение проваливается уже потому, что в футболе между обеими сторонами существует и третья инстанция – мяч, решающее для победы средство[71]71
  Gebauer G. 2016. S. 195. К аспекту победы см. также у Хейзинги: «В агональном инстинкте вовсе не в первую очередь мы имеем дело с жаждой власти или волей к господству. Первичным здесь является страстное желание превзойти других, быть первым и в качестве такового удостоиться почестей. Вопрос, расширит ли конкретное лицо или группа лиц свою материальную власть, отходит здесь на второй план. Главное – „победить“» (Хейзинга Й. Homo ludens / Пер. с нидерл. Д. А. Сильвестрова. М., 1997).


[Закрыть].

Символично, что в романе Тецнер именно «третья инстанция» лишается функции, так как игра в футбол ребят из дома № 67 оказывается полностью вытесненной полувоенными упражнениями гитлерюгенда и прочими идеологическими занятиями в духе «народного единства». Эрвин со своим новым мячом остается в итоге один, без товарищей по команде, и вместе со своей семьей вынужден покинуть Германию. В Берлин он сможет вернуться лишь после окончания Второй мировой – в составе войск Британской армии (том 8).

Возвращаясь к аргументации Гебауэра, можно было бы добавить, что в футболе имеется инстанция зрителей, которые по своей (понятной) роли, своим особым способом также пытаются, хотя бы и неявно, влиять на это «решающее средство». Следует принять при этом во внимание и то, что между игрой и религией, равно как между игрой и праздником, обнаруживается много общего[72]72
  См. об этом: «Итак, между праздником и игрой, по самой их природе, существуют самые тесные отношения. Выключение из обыденной жизни, преимущественно, хотя и не обязательно, радостный тон поведения (праздник может быть и серьезным), временные и пространственные границы, существование заодно строгой определенности и настоящей свободы – таковы самые основные социальные особенности, характерные и для игры, и для праздника» (Хейзинга Й. Homo ludens). Хейзинга явно ссылается на параллели в своем исследовании с размышлениями Карла Кереньи в работе последнего, опубликованной в том же году: Vom Wesen des Festes // Kerényi K. Werke in Einzelausgaben. Bd. 7. Antike Religion. München, 1971. S. 43–67.


[Закрыть]. Эмоции, возникающие во время футбольных мероприятий, устанавливаются и описываются при помощи ключевых слов «упоение, опьянение». Элементы эйфории, опьянения в игре и, соответственно, игрой, характеризуют также построение сюжета, касающегося футбола, в его литературных воплощениях. В этом аспекте можно разобраться, обратившись хотя бы к некоторым процитированным в этом сборнике литературным текстам – например, стихотворению Яцека Подсядло «Соединенные» (1987, Zjednoczeni), в котором упоминается «воскресное чувство» от похода на стадион[73]73
  См. также футбольную оду Яромира Ногавицы «Футбол» с полностью сопоставимым моментом упоения футболом, который достигает своей наивысшей точки на восклицании: «Dobrý den sportu zdar / fotbal je príma!» («Добрый день, спорт / футбол – это классно!»).


[Закрыть], или к стихотворению Николая Заболоцкого «Футбол» (1926), где в стихотворной форме передается ход напряженной до полного упоения игры и возбуждение нападающего, и еще к новелле Михая Матейу «Поражение» (2006, Înfrângerea), повествующей об эмоционально обусловленном приступе безудержного насилия – свирепом убийстве одним болельщиком другого.

Связь между победой в воскресном футбольном матче и эйфорией, которая оборачивается реальным опьянением, находит отражение, в частности, и в начальной сцене романа Алана Силлитоу (1928–2010) «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958, Saturday Night and Sunday Morning). Артур Ситон, герой романа, местами изображенный прожженным плутом, впервые проявляется на сцене:

Шумная компания любителей погорланить песни, расположившаяся за несколькими столиками, наблюдала за тем, как Артур неровными шагами приближается к лестничной площадке, и хотя все наверняка знали, что он пьян в стельку, и понимали, какая ему грозит опасность, никто не попытался его остановить и вернуть на место. Залив в себя одиннадцать пинт пива и семь стаканчиков джина, играющих теперь в прятки у него в желудке, он пересчитал все ступени лестницы, сверху донизу.

Нынче вечером у членов клуба «Белая лошадь» бенефис, и в честь него был вскрыт ящик для пожертвований и устроена попойка во всех помещениях и четырех стенах паба. Половицы скрипели, оконные рамы хлопали, листья комнатных растений увядали в парах пива и клубах сигаретного дыма. Команда графства Ноттс обыграла гостей, и друзья клуба «Белая лошадь» собрались наверху отпраздновать победу. Артур не был членом клуба, но Бренда была, так что ему – до времени – полагалась доля выпивки ее отсутствующего мужа, а когда клубные средства иссякли и предусмотрительный хозяин паба расстелил салфетки перед теми, кто был не в состоянии платить, он выложил на стол восемь полукроновых монет в знак того, что отныне раскошеливается сам.

Ибо нынче был субботний вечер, лучшее и самое веселое время недели, одна из пятидесяти двух остановок в медленном вращении Большого колеса года, неистовая прелюдия к обессиленному воскресенью. В субботу вечером выплескиваются наружу переполняющие тебя чувства, и отложения, накопившиеся в организме за неделю изнурительной фабричной работы, исторгаются свободным и неудержимым потоком[74]74
  Sillitoe A. Saturday Night and Sunday Morning. New York, 1986 (6th ed.). P. 7. Русский текст приводится в переводе Н. А. Анастасьева (М., 2017). С. 14–15.


[Закрыть].

В описании этой экспозиции в качестве повода для разгула гостей паба упоминается победа местной команды, «Ноттс каунти». Победа эта является каузальным центром сцены, без которой потребовались бы пространные пояснения. Речь здесь идет, конечно, не о возведении в ранг «алкогероя» главного персонажа, Артура, в той же главе побеждающего на дуэли со стаканами[75]75
  Если у Силлитоу эта сцена может быть прочтена как гротескная версия спортивного поединка вообще, гротескно-спортивный смотр-конкурс, «единоборство по жратве» в рассказе Лайоша Парти Надя «Волнующийся Балатон» (1993, A hullámzó Balaton) представляет собой пародию на практику «разведения чемпионов» в профессиональном спорте в социалистических государствах. Ср.: Parti Nagy L. A hullámzó Balaton // Он же. A hullámzó Balaton. Waldtrockenkammeri átiratok. Budapest, 2005. S. 5–19; Он же. Der wogende Balaton // Он же. Der wogende Balaton. Aus d. Ungarischen v. Gу. Buda. Wien, 2012. S. 48–65.


[Закрыть] одного лишь противника – по прозвищу Крикун. Более решающее значение имеет здесь локально-пространственная констелляция, в которую помещена сцена: паб[76]76
  См. по этому поводу: McGill A. Pub. A Celebration. London, 1969; Mass Oberservation: The Pub and the People. A Worktown Study. London, 2009.


[Закрыть]. Футбол изначально тесно связан[77]77
  Джон Бейл допускает здесь определенный (авто)биографический подтекст: «…Трудно представить, чтобы Силлитоу не разбирался в спорте, тем более – в футболе, британском спорте рабочего класса» (Bale J. Anti-Sport Sentiments in Literature. Batting for the Opposition. London, 2010. P. 97).


[Закрыть] с этим прямо-таки иконическим для британцев местом, к которому Силлитоу не раз обстоятельно обращается в романе, укорененном в рабочей среде[78]78
  Ср.: «…Выразительная проза рабочего класса Алана Силлитоу (род. 1928) доставит не слишком много комфорта любому консерватору…» (Sanders A. The Short Oxford History of English Literature. Oxford, 2000. 2nd ed. P. 613). См. к тому же с оглядкой на расположение персонажей у Силлитоу: «Артур Силлитоу… внутри рабочего класса и вовне его. …Связь Артура со своим классом выражается в основном в экономических понятиях» (Day G. Class. (= The New Critical Idiom). London, 2001. P. 184).


[Закрыть], причем связан с той же почти «фидуциарной»[79]79
  Об употреблении этого понятия в литературоведении см.: Szendy P. Fiduciaire // Bouju E. Fragments d’un discours théorique. Nouveaux éléments de lexique littéraire. Nantes, 2015. P. 137–153.


[Закрыть] значительностью, что и другие приметы этого британского «места памяти». Успех местной команды не только инициирует здесь «поток победы» (в переносном и в прямом смыслах), но и является, наряду с изображением общественного места – паба, центральной передвижной декорацией в обстановке, в которую помещен Артур Ситон. Футбол служит здесь не просто основой повествования: на заднем плане он неизбежно работает как сюжет, в немалой степени предопределяющий диспозицию сцены. При этом футбол в некотором роде иконически-энциклопедичен (в отношении паба): это ключевое слово должно быть упомянуто явно и не один раз, чтобы можно было придать сцене и всей описываемой среде ее специфический колорит, представителем которого является фабричный Артур Ситон. Подобное, едва не чрезмерное наслаждение футбольной победой, изображенное в сцене в пабе, предстает как трансформация effervescence[80]80
  effervescence – бурление, закипание (фр.). – Примеч. пер.


[Закрыть] на стадионе в процессе игры в ту или иную ее форму в общественном пространстве паба, что со всей ее чрезмерностью и удальством выступает как продолжение, распространение пережитого на стадионе[81]81
  Своего рода негативная альтернатива этой причинно-следственной связи событий излагается в раннем рассказе Силлитоу «Матч» (1954, The Match) («…„Carrefour“ (французский журнал. – Шт. К.) желал рассказы про футбол, и я послал „Матч“, избежавший огня накануне моего отъезда из Англии» (Sillitoe A. Life Without Armour. London, 1995. P. 176). Поражение команды «Ноттс каунти», введенное в рассказе с самого начала (игры и текста), постепенно приводит главного героя Ленокса к припадку ярости в отношении своей семьи. В противоположность тому, диспозиция сцены в романе «В субботу вечером, в воскресенье утром» может быть прочитана как еще один поворот в более позднем творчестве Силлитоу.


[Закрыть].

Экстаза, заложенного в свободе футбола в рамках правил игры, касается изображение футбольного матча в середине опубликованного в 2014 году романа Лутца Зайлера (род. 1963) «Крузо» [Kruso], со впечатляющей лирической насыщенностью повествующего об истории крепкой дружбы Эдгара Бендлера (Эда) и Александра Крузовича (Крузо или Лёши) в декорациях лета и осени 1989 года. Место действия – почти исключительно остров Хиддензе на Балтике[82]82
  Берлин и Галле на Заале служат сценой лишь в начале романа, Копенгаген – в заключительной главе «Эпилог / Отделение исчезло».


[Закрыть]. Футбольный матч в романе состоится в так называемый День острова, особый летний день, в который отдыхают все «сезы» – сезонные рабочие, занятые в островной гастрономии, и организатором которого является главным образом Крузо. В рамках этого дня, отмечаемого как большой праздник, кроме футбольного турнира среди команд-семерок, набранных из числа рабочих, проходит и рок-концерт на северном побережье Хиддензе. Из-за сезонной уникальности этого праздника (в романе) футбол извлечен здесь из и без того исключительной обыденности вымышленной действительности. К «мораторию на повседневность» (Одо Маркварт), который поддерживает День острова, футбол добавляет выделение из области повседневного «в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением»[83]83
  Хейзинга Й. Homo ludens.


[Закрыть]. Футбольный матч и связанная с ним вечеринка на пляже являются кульминацией выдуманной в романе Крузо утопии свободы и одновременно – тем перипетийным моментом, когда Эд впервые чувствует, что «вполне» принадлежит группе «сезов», и когда на сцене появляются «люди в форме» и с берега становится виден, точно «плавучая стена, оборонный вал из стали» – «длинная вереница серых патрульных и торпедных катеров». Апогей праздника достигается в игре и в победе в турнире «сезов», которые на один миг поднимаются над окружающей их обыденностью:

Они поистине вызывали восхищение, эти загорелые герои сезона, их вольная, вроде бы ничем не скованная жизнь. Тем удивительнее казалась их сплоченность – словом, турнир превратился в торжество сезов, праздник признания их касты. В них можно было увидеть не чудаков из осадка социализма, а потомков храбрых орд конунга Хедина с Хединсея, Крузо наверняка так и планировал[84]84
  Цитаты из романа Л. Зайлера приводятся в переводе Н. Федоровой (М., 2016).


[Закрыть].

К этому моменту «признания» ведет скрупулезно распланированный День острова, в центре которого задуман футбольный турнир. В этом соединяются снова особый статус сезонных рабочих и их не менее исключительная солидарность (что выражается, например, в жестах приветствия и извинения, продемонстрированных на площадке – «щека к щеке»). Это обнаруживается и в том спортивном состязании, которое Эд видит в потоке воспоминаний о футбольных героях его детства[85]85
  Названы все игроки сборной ГДР из команды «Динамо» (Дрезден) – Ханс-Юрген Дёрнер (род. 1951), Рейнгард Хефнер (1952–2016), Петер Котте (род. 1954). Упоминается и политически-мотивированная деквалификация последнего в ГДР (якобы из-за попытки «бегства из республики»).


[Закрыть]. То, что сам этот турнир и его продолжение на берегу очевидно вызывают подозрения представителей власти (пограничников и военных), с одной стороны, демонстрирует их явное недоверие: от экстаза торжества недолго и до массовой попытки бегства морем; с другой же – начинает поворот в действии романа. Из перспективы Эда это выглядит так:

Что-то случилось, но во время игры было невозможно всерьез обратить на это внимание.

– Лёш, Лёш!

Эд подбежал, пришел на помощь.

Я прихожу на помощь, думал Эд.

Друг поднял голову, и Эд прочел ярость в его глазах.

Формулировка «приходить на помощь» всплывает один раз в речи рассказчика и еще один – в речи Эда. Это не только отражает тесную дружбу Эда и Крузо, но и связывает этот классический оборот из речи футболистов с их параллелью в мировой литературе – Пятницей и Робинзоном Крузо из романа Даниэля Дефо. Ибо Эд (подобно Пятнице) «предложил» себя Крузо в качестве друга. Однако Крузо исчезает, и даже вечером Эд не может его найти. Он всплывает в романе снова только спустя уже очень много времени, и причины его исчезновения не вполне получают объяснение. Тем, что в романе футбольный турнир «сезов» не только изображается как point culminant их особенной островной сплоченности, но и ставит эту сплоченность под очевидное подозрение властей, можно рассматривать в качестве еще одной (скорее историко-спортивной) ссылки на статус футбола, в ГДР подлежавшего назойливому контролю со стороны государства. Так, значение турнира объяснялось бы в этом случае не только подрывным потенциалом островного общества на Хиддензе, выдуманного Крузо, но и тем, что связанные с футболом области в ГДР могли служить также своеобразными нишами, что сцена футбольных болельщиков находилась под тщательным надзором со стороны государства. Впрочем, в фикциональном пространстве романа «Крузо» след исторического, ретроспективного пересказа действительности не имеет решающего значения. Явно большее значение получает здесь функция футбола служить средством объединения (как то наблюдалось в романах для юношества) и располагать таким потенциалом идентификации, который позволяет возникнуть некоей общности или укрепляет связи в рамках некоей общности, так сказать, в ходе игры. Главное значение футбольных сцен в «Крузо» проясняется еще и при помощи некоей связи, возможно, иллюстрирующей происхождение текста. Ибо в сборнике рассказов Зайлера «Римский сезон» (2016, Die römische Saison), опубликованном уже после романа, весьма подробно говорится о футбольных занятиях сына (рассказчика) Виктора, который во время пребывания его отца на вилле Массимо играл за один римский футбольный клуб – «Футбол-клуб». Футбол из окружения переносится, наряду с литературным трудом на вилле Массимо, на передний план, способствует этому труду и ведет его к благополучному завершению. Заканчивается «Римский сезон» отчетом об игре:

По-прежнему холодно этим ноябрьским утром, однако настрой трибун исключительно хорош. Выход игроков и аплодисменты. Обе команды выстраиваются в длинный ряд и машут трибуне, потом в другую сторону, где никого нет – снова аплодисменты. Через двадцать минут 1:0 в пользу «Футбол-клуба», штрафной, во время которого вратарь «Гвардии ди финанца» выглядит не так хорошо, как его трико. «Дай-дай-дай! Вай-вай-вай!» – несется с ярусов. Виктора атакуют, он летит через штрафную площадку. Теперь на ярусах словно с цепи сорвались: «Забудь, забудь! Сейчас, сейчас! Ну, ну! Наши, наши! Давай, давай! Мамма миа!» На счастье, никто не ревет – «Ублюдок!» На Олимпийском стадионе это любимое у римлян словечко слышалось почти беспрерывно. В итоге – 4:0 и «Bravi ragazzi»[86]86
  Bravi ragazzi (ит.) – хорошие ребята.


[Закрыть].

В раздевалке каждый получает от Фабрицио (тренера. – Шт. К.) свою порцию пирожного – иного, чем объявлено. Под конец побеждает справедливость.

Это же только игра[87]87
  Seiler L. Die römische Saison. Elchingen, 2016. S. 71–72.


[Закрыть].

Дополнением к основополагающей общепонятности футбола и его правил в беллетристике часто служит масштаб, превышение среднего, перст божий в отношении некоторых игроков какой-то команды, лиги или какого-то (международного) турнира, да и в истории футбола вообще. Их статус отвечает уровню их собственных – не принимая на этот раз во внимание каких-то особых спортивных успехов – достижений, часто уровню cultural icon[88]88
  Понятие icon трудно переводимо на русский язык, так как слово «икона» имеет определенное устоявшееся значение. Поэтому, для концепционной точности, авторы в данном случае отказались от перевода и используют английское понятие. Такое употребление восходит к принятой в английской и немецкой научной литературе концепции, применяемой в данном случае к феномену футбола.


[Закрыть], под знаменем которого особенно любят собираться фанаты «их» команд и которые окружены почитанием, культом и – реже – представлены в литературе. Иконический статус футбола или футболиста отличает при этом способ (отсылки), при помощи которого некая общность (болельщики команды, эксперты на телевидении или в спортивной прессе, зрители какого-то турнира) обращается к игроку, уже ставшему героем этой отсылки. Это может простираться, как на примере Диего Армандо Марадонны (род. 1960) показал тот же Гебауэр[89]89
  Cf. Gebauer, 2016. S. 192–193.


[Закрыть], вплоть до сакрализации и таких форм почитания, которых в иное время удостаиваются только герои, святые и властители. При этом в качестве главной предпосылки должны быть налицо хотя бы какие-то особые достижения в области футбола, которые вовсе не неизбежным образом должны сопровождаться также исключительным и часто демонстрируемым спортивным мастерством (но весьма часто им сопровождаются). Забитых в играх голов при этом обычно недостаточно для того, чтобы некий игрок на деле удостоился иконического статуса, а его харизме футболиста отвечали маневры по идентификации некоей группы, которая и тогда еще почитает своего прозелита, когда он как футболист, добившийся иконического статуса, сам уже не только больше не играет активно, но, возможно, даже и тогда, когда его уже не будет среди нас. Проявления посмертной славы футболиста находят свой иконический эквивалент, разумеется, в съемках: в каких-то особых, нередко выигрышных сценах, по большей части – забитых голов, которые на онлайн-платформе «ютуб», в частности, можно обнаружить целыми массивами. В изобразительной памяти, однако, эта слава нередко приобретает дополнительную составляющую, которая отражается в сооружении и оформлении надгробий исключительных игроков, откуда и после их смерти распространяется слава о динамике (Флориан Альберт), мастерстве движения (Нандор Хидегкути) и национальном значении (Ференц Пушкаш, Дьюла Грошич) героев.

Ил. 3. Будапешт, кладбище «Обуда», надгробие Флориана Альберта, фрагмент. Фото: Штефан Краузе, 2017

Для литературы больше прочего подходят актуализация, фикциональная ревальвация, переоценка и заостренное скрепление нарратива, связанного с футболистами как icon. Текст или по меньшей мере его пассаж при этом отмечены тогда одновременно апелляцией к футболу как сюжету и обращением к харизме и к icon возведенному игроку.

Так, в одной сцене почти в самом конце романа Роберта Менассе «Столица» (2017, Die Hauptstadt) всплывает Ференц Пушкаш. Его упоминание в речи персонажа – единственная отсылка на тему футбола – служит многозначительным анекдотом в наррации вплетенных в повествование героев. В той сцене Феня Ксенопулу (Ксено), чиновница [какого-то учреждения] Европейского союза, с коллегой Фридшем обедает в итальянском ресторанчике в центре Брюсселя. Они хотят поговорить о будущей карьере Ксено, о ее возможном переводе и об их интимных отношениях. Разговор ведет в основном Фридш, а Ксено поначалу больше слушает и лишь под конец более активно вступает в беседу. Роль метапоэтического комментатора отведена официантке родом из Милана, которая учила немецкий в Мюнхене, где работала администратором итальянского ресторана. Говорит она с довольно сильным баварским акцентом: «Хозяйка пожелала им хорошего аппетита, но произнесла это на баварский лад: изобразить трудно, что-то вроде „Angurten!“»[90]90
  Menasse R. Die Hauptstadt. Roman. Berlin, 2017. С. 418. «Пожелать кому-нибудь приятного аппетита» [на классическом немецком jdm. einen guten Appetit wünschen], звучит по-баварски как «ан гуатн» [An guatn! буквально – «хорошего»]. Глагол пишется «angurten» [пристегнуться] = «ангуртн».


[Закрыть]. Посредством диалектной детали этот второстепенный персонаж введен отчасти как инстанция иронического комментария, ибо позже в разговоре Фридша и Ксено снова и опосредованно всплывает слово «Angurten!», которое здесь, в этом контексте, должно читаться в другом смысле – как глагол («Пристегнуться!»)[91]91
  Ibid. S. 420.


[Закрыть]. В этом смысле фраза, которая интрадиегетически подразумевается как замечание по поводу заказа напитков («Фридш заказал воду, Ксено вино»[92]92
  Ibid. S. 416.


[Закрыть]) со стороны официантки: «Теперь у вас есть все, что нужно, чтобы проповедовать и чтобы пить…»[93]93
  Ibid. Здесь намек на известное немецкое выражение «Проповедовать воду, но пить вино».


[Закрыть] – служит уже как возможное распределение ролей между участниками разговора – Фридшем и Ксено. Для обратной связи фигуры официантки, однако, рассказанный Фридшем анекдот («Фридш любил этот ресторанчик, знал все связанные с ним истории»[94]94
  Ibid.


[Закрыть]) на страницах романа о Европе «Столица» встречается на футбольном поле в центре Европы – в Вене с историей, окрашенной революциями и (как их следствием) политическим изгнанием, словно два ее крайних полюса:

Недавно она (официантка. – Шт. К.) в момент закрытия включила на своем музыкальном центре «Интернационал», рассказывал Фридш. Кое-кто из гостей был весьма удивлен. Знаешь, почему? Из тоски по Милану, она сказала.

Ксено взглянула на него с недоумением.

Фридш засмеялся. Ее отец, объяснил он, был горячий болельщик «Интернационале»: это знаменитый футбольный клуб из Милана. И когда клуб добрался до финального матча Кубка Европы с мадридским «Реалом», он отправился в Вену.

Почему в Вену?

Потому что финальная встреча состоялась там. Так вот, «Интер» (Милан) против «Реала» (Мадрид). Перед встречей австрийский военный оркестр должен быть исполнить оба гимна.

Почему военный оркестр?

Я не знаю. Это было именно так. Думаешь, музыканты венской филармонии играют на футбольном поле? Так или иначе: оркестр исполнил сначала гимн мадридского «Реала». Затем должен был следовать миланский. Но оркестрантам по ошибке дали ноты «Интернационала» вместо гимна клуба «Интернационале» (Милан). И вот внезапно зазвучал коммунистический «Интернационал». Некоторые итальянские игроки на самом деле подпевали: «Вставай, проклятьем заклейменный…» Без понятия, как это будет по-итальянски. За «Реал» играл Ференц Пушкаш, в то время, возможно, лучший футболист в мире. Венгр, который в 1956-м спасся бегством из Будапешта от советских танков. Когда перед игрой он прослушал коммунистический гимн, то был настолько сбит с толку, что после лишь бродил в шоке по полю, из-за чего «Интер» выиграл у «Реала» со счетом 3:1. Поэтому-то, в память об этом триумфе, отец ее все время проигрывал дома «Интернационал», поэтому и она…[95]95
  Menasse R. Die Hauptstadt. S. 416–417.


[Закрыть]

Футбол в этой сцене изображается не как событие политической жизни, но тем не менее как событие, на ход которого политика оказала сильное влияние; ни покрой, ни развязка этого события не опорочили иконического статуса Пушкаша и даже не повредили ему: напротив, именно благодаря статусу этого персонажа становится ясно, насколько сильной травмой был для Венгрии и венгров 1956 год[96]96
  Имеется в виду восстание в Венгрии (23.10.1956–04.11.1956), жестоко подавленное советской армией.


[Закрыть]. При этом может лишь показаться, что политическое изгнание Пушкаша высмеивается в этом анекдоте и его унтертоне. Ибо благодаря идее героя Фридша (плейбоя, своего рода мачо, который несколько бахвалится знаниями стратегии с высоты «своего человека»), а помимо того – одновременно интрадиегетической позиции и экстрадиегетической перспективе фигуры официантки – анекдот приведен не ради простого эффекта, он обращается в своем размещении (в двояком смысле) к изначальному значению термина, привнося, с одной стороны, в биографию футбольного icon Пушкаша подробности, неизвестные до того публике – которые, с другой стороны, сам автор представляет как нечто «неопубликованное». В одном интервью, появившемся уже после выхода романа в свет, Менассе приподнимает автобиографическую завесу над этим эпизодом, не проясняя, впрочем, его смысла:

[Катарина Шмиц: ] Быть может, нам нужен столичный футбол, в рамках которого можно прекрасно соединить воедино мультикультурализм с пережитками национализма? Вы же вот рассказываете замечательную историю об «Интернационале»…

[Роберт Менассе: ] Это то, что в двенадцать лет я пережил сам. И всегда мечтал когда-то эту историю использовать. В 1966[97]97
  Менассе здесь не совсем прав. Означенный финал состоялся в 1964 году. В 1966 году «Реал» (Мадрид) сыграл без участия 39-летнего Пушкаша в финальном матче против «Пратизан» (Белград) со счетом 2:1.


[Закрыть] году миланский «Интернационале» играл в Вене с мадридским «Реалом». Это был финал Кубка Европы. Отец, как бывший игрок австрийской сборной, получил контрамарку. Я был очень взволнован: ведь за «Реал» тогда играл Ференц Пушкаш, один из лучших футболистов мира. Чего я не понимал, так это то, что оркестру по ошибке вместо нот миланского гимна дали ноты коммунистического «Интернационала». Отец побледнел. По рядам прокатился ропот. Потом уже отец объяснил мне ситуацию. Я никогда не смог ее забыть. Ференц Пушкаш играл в тот день просто отвратительно. «Реал» проиграл со счетом 3:1. Позже я спрашивал себя, может ли статься, что Пушкаш – который бежал за границу из сталинской Венгрии – был настолько парализован коммунистическим «Интернационалом»?[98]98
  Menasse R. «Brüssel ist ein Labor». Interview / Europa ist langweilig? Einen Europa-Roman will keiner lesen? Nein. Robert Menasse beweist das Gegenteil: Interview mit Katharina Schmitz // Der Freitag [9] (2017) 37 vom 14.09.2017. https://www.freitag.de/autoren/katharina-schmitz/bruessel-ist-ein-labor.


[Закрыть]

Решающее значение имеет различие между анекдотом, переданным Менассе в интервью, и той же анекдотической наррацией в романе. Ведь там эпизод не только непосредственным образом связан с официанткой, внимание в нем заострено на самом Пушкаше и связи между поражением «Реала» и смятением Пушкаша. Действие мнимого «отчета» о пережитом случае, изложенном в интервью, состоит в фикциональной интеграции эпизода в опыт официантки и в том, что интрадиегетически она вложена в уста Фридша и в качестве анекдотического десерта пересказывается последним для выразительной характеристики героини-миланки. Кредит доверия футбольного идола Пушкаша от этого, конечно, не страдает, но благодаря этой ситуации политизируется, поскольку на примере этого «возможно, лучшего футболиста в мире»[99]99
  Menasse R. Die Hauptstadt. S. 417.


[Закрыть] и таким образом – на примере футбола его история кажется более наглядной и получает более зримое воплощение в литературе.

К столь же «великому моменту» в истории футбола обращена и сцена в кинокомедии Роберта Кольтаи «Мы никогда не умрем» (Sose halunk meg, 1992/1993, Венгрия, режиссер Р. Кольтаи)[100]100
  Nógrádi G., Koltai R. Sose halunk meg. Magyar játékfilm, 1993. Irodalmi forgatókönyv. https://nogradi.hu/doc/sose_halunk_meg0_0.pdf. S. 18–19. [19:48–21:56]. (Перевод цитат с нем.)


[Закрыть]. Действие фильма помещено в Венгрию 1960-х: главный герой Дьюси бачи (дядя Дьюла) вместе с племянником Ими Тордаем отправляется из Будапешта в провинцию, среди прочего – на еженедельную ярмарку в Уйхель, чтобы продать там вешалки для платья. Ими предстоит познакомиться с жизнью и стать мужчиной, в чем примером должен служить ему «умудренный опытом» Дьюси бачи. Поначалу, однако, они оказываются на будапештском ипподроме, где Дьюси бачи предается игорной страсти и где они лишаются карманных денег Ими и наручных часов. По прибытии же в Уйхель не только оказывается, что Дьюси бачи там едва не со всеми знаком (о чем он часто заявляет: «Видишь, малыш, меня знают везде!»), но и обнаруживаются то тут, то там нередкие, по всей очевидности, не свободные от некоторых проблем и деликатности «старые истории», которые и составляют славу Дьюси бачи.

За ужином в местном трактире футбол включен в киноповествование как тема особого красноречия в сцене игры в игре. В сопровождении небольшого цыганского хора Дьюла запевает известную народную песню «Сладкая мама, добрая мама…», впрочем, переиначивая на свой лад текст песни так, что все в ней вертится вокруг еды; мелодию подхватывает другой, по всей очевидности, сильно подвыпивший уже посетитель, который в свою очередь обращает пафос той же песни на футбол. Дьюси бачи узнает в нем игрока венгерской сборной Балога II по прозвищу Коки. Историческим рамкам следующей за тем сцены соответствует футбольный матч между Венгрией и Советским Союзом. Дьюси в роли Коки разыгрывает – как в спортивном, так и в театральном смысле – сцену атаки венгров на ворота Советов; в действительности Коки не удалось тогда забить гол, из-за чего Дьюси бачи приходится теперь лишь изображать успешную атаку, посылая надувной мяч в раскрытый дверной проем между залами трактира и сопровождая свой удар восторженным воплем.

Дьюла: Видишь, малыш, меня знают везде! (Поет.) Сладкая мама, милая мама… Помнишь?.. Нет? Тогда слушай. Сладкая мама, милая мама… Любишь ли ты лапшу с творогом?.. Так я люблю ее, так обожаю, сладкое блюдо твое… (…)

Балог II (поет себе под нос): Так я люблю их, чудо-шиповки, ра-ля-ля-ра-ля-ля… (…)

Дьюла: Ими! Ими, малыш! Ты знаешь, кто это? Слабó? Ну, кто? Балог второй![101]101
  В то время, о котором идет речь в фильме, было два игрока по фамилии Балог, которые, возможно, послужили прообразами в этой сцене, Шандор Балог (1920–2000) и Миклош Балог (1914–1983). Оба, впрочем, покинули сборную еще до того, как Яшин стал играть на международном уровне. Ср. обзор: https://www.magyarfutball.hu/hu/szemelyek/valogatott_jatekosok/b.


[Закрыть] Коки! Игрок национальной сборной Венгрии! Дай я тебя поцелую!..

Балог II (по-прежнему ворчит себе под нос): Один только раз, против русских![102]102
  В оригинале – ruszki.


[Закрыть]

Дьюла: Один раз? А если бы ты получил мяч на линии ворот? Ты был бы тогда сегодня Цуцу Божиком![103]103
  Имеется в виду Йожеф Божик (1925–1978), у которого тоже было прозвище – Цуцу.


[Закрыть]

Балог II: Ну да, только я ведь тогда не попал.

Дьюла: Да без разницы! Ты все равно Балог Второй! Кто ты? Ну, ну?

Балог II: Кто я?

Дьюла: Хе-хе! Уже себя не помнит! Хорóш. Ну, гляди! Следи за мной, Коко! Дружеская встреча Венгрии и России! (…)

Дьюла: Это – ворота русских! (К Ими.) Иди сюда, мой мальчик. Иди, иди! Ну! Вот. Ты будешь Яшиным. Сними очки! Ну сними уже! Ты когда-нибудь видел вратаря в очках?.. Поцелуй за это маму… А я сейчас – Коки Балог! (…)

Дьюла: Тут по дуге приходит мяч, принимаю на грудь, в ворота сразу не лезу! (Отодвигает в сторону официанта.) Отойди на левый фланг, Оттончик! Передаю левому крайнему, снова получаю мяч! Бегу вовнутрь, еще глубже, перед воротами делаю вот этот пошлый финт: и – головой, легкими, губами – гол! Го-о-о-ол! Г-о-го-го-гол!

Балог II: Го-о-ол! Го-о-ол!

(Бросаются друг другу на шею и валятся вместе наземь.)

Дьюла: Коксичек! Мы разбили русских! Боже, если бы я мог играть в футбол, мой мальчик!..

Футбольная сцена, разыгранная как драматический этюд, превращает неудачу Балога II, для него несколько болезненную, в большую победу: «Мы разбили русских!» – подытоживает Дьюси бачи. При этом он безосновательно приписывает Балогу II ту большую карьеру в футболе, которая ожидала бы его, по представлению и настрою Дьюси бачи, в случае успешной атаки на ворота. Он также разыгрывает прекрасный проход, который завершается точным ударом (в данном случае – головой), который, собственно, не принес даже очка. Оптимистичному, радостному по натуре Дьюси это, впрочем, отнюдь не мешает, поскольку он с головой уходит в радость переживаний от исполненной в фильме театрально – возможно, не без подражания также и телевизионному репортажу – сцены футбольной игры. При этом он одновременно и актер, и режиссер, а вдобавок действует на глазах – разумеется, сильно замутненных выпитым – у Коки, который в свое время принимал в этой сцене самое активное участие. При этом, вероятно, импульсом драматичной футбольной инсценировки Дьюси бачи становится момент, когда Балог II своим вопросом «Кто я?» не только демонстрирует, насколько он пьян, если уже сам себя не узнает, но и в известной степени уступает свою собственную (историческую) роль в игре Дьюле, чтобы последний мог войти в образ и симулировать ход игры по своему усмотрению. Начало и конец этой игры в игре отмечены, однако, высказываниями Дьюси бачи, который, как режиссер сцены, дает указания и самому себе. Он устанавливает роль зрителя для Коки («Следи за мной, Коко!»), роль вратаря Яшина для Ими и роль крайнего левого – для официанта, который тоже подыгрывает, касаясь мяча, и, наконец, самому себе: «А я теперь Коки Балог!» Маркером завершения служит фраза: «Если бы я мог играть в футбол, мой мальчик!..», в которой он не только объявляет своим вымыслом смысл предшествующей сцены, но, как представляется, выражает и собственные сокровенные мечты. В этих мечтах не достигший цели удар Балога II, который Дьюси бачи переиначивает в решающий гол, конечно – хотя и не очевидно, – содержит отсылку и на поражение венгерской сборной в матче со сборной немецкой в 1954 году в Берне, в той прямо-таки легендарной встрече, исход которой, должно быть, многим виделся иным, поскольку ее ход даже долгое время спустя оставался популярным сюжетом в футболе и в разговорах, в фантазиях по поводу того, что было и что могло бы быть. Посредством выраженного Дьюлой резюме – «Мы разбили русских!» – сыгранная сцена успешной игры в не меньшей мере отсылает и к венгерскому восстанию 1956 года (сами венгры в рассказах о тех событиях почти всегда употребляют слово «forradalom» – «революция»), и «победе над русскими» в ином уже смысле соответствуют тогда страстные надежды тех времен. Общая фраза эта не просто напоминает о политических упованиях, она обращается к знаковому словарю, в котором слово ruszkik в особенности вызывает в памяти лозунги осенних дней 1956 года, когда на ставнях лавок, на вагонах трамваев и даже на баррикадах в Будапеште можно было прочесть требования, чтобы русские «убирались домой» («Ruszkik haza»). Комическим образом инсценированная в игре футбольная победа вместила в себя отзвуки двоякой тоски: по спортивному успеху венгерского футбола и самой «Золотой команды» и по представлениям о свободе, которую обещал было пятьдесят шестой год. В кинокомедии тема эта получает выражение в сцене встречи двух горе-игроков (Дьюси – закоренелого неудачника на скачках, и Балога II – несостоявшегося великого футболиста) – в несколько гротескном, драматическом изображении этих упований и этой тоски. Тем, что футбол в качестве выбранного для этой цели сюжета может вместить столь разноплановый смысл, он обязан именно факту (поэтики кинофильма), что в сцене выхода Балога II, на самом деле неудачного, атака не выглядит шутовством и что две как будто конкурирующие версии прохода в этой игре сосуществуют в игре вполне обоснованно как варианты футбольной встречи – точно так же, как легко себе представить, что игра Пушкаша в Вене, о которой вспоминает Менассе, была «отвратительна» по причине травмы – из-за особого рода испуга.