Текст книги "Виденное наяву"

Одним словом, это должна быть книга, так сказать, предварительных итогов, где мне хотелось бы собрать воедино все, что понял, продумал и прочувствовал за ту большую часть жизни, в течение которой я так или иначе занимался кинематографом, книга, где, как обещано в эпиграфе, «будет все: пережитое и то, чем я еще живу…»

И именно поэтому – эту оговорку я должен предпослать всему – размышляя о кинодраматургии, я буду опираться только на свой личный опыт. И вовсе не из-за того, что считаю его каким-то особым, – отнюдь нет! Среди моих товарищей по работе немало замечательных сценаристов, которыми я восхищаюсь и у которых учусь, вне зависимости от того, учителя они мои, ровесники или ученики. Как перечислить всех тех, кто открывал мне тайные движения души наших современников, обнажал неведомые мне значительные пласты нынешней жизни? Ведь всегда кажется, что опускаешь кого-то для тебя особенно важного, и все же не могу не назвать хотя бы несколько имен: ну, конечно, наш «патриарх» – Евгений Иосифович Габрилович, а также мои товарищи – Анатолий Гребнев, Михаил Львовский, Александр Хмелик, Юрий Клепиков, Людмила Голубкина, Наталия Рязанцева, Александр Миндадзе, Кирилл Раппопорт, Надежда Кожушанная… Но их произведения для меня – живые художественные организмы, и расчленять их, препарировать, чтобы проиллюстрировать то или иное свое соображение или вывод, представляется мне невозможным. Мне куда естественнее и проще подвергнуть этой вивисекции наши с И. Нусиновым работы, не стесняясь превратить их в некий демонстрационный муляж. Я знаю и хочу это лишний раз подчеркнуть, что у моих коллег-сценаристов нашлись бы более яркие и более убедительные примеры, нежели те, что я приведу не из-за нескромности, а лишь потому, что могу предложить вам кататься только на тех велосипедах, которые сам изобрел.

И еще я должен рассказать об Илье Нусинове, об Эльке, как его звали друзья юности.

Мы были двумя половинами одного писателя. И работали вместе с 1938 года по 1970-й. До 19 мая, когда на крейсере «Ленинград» он умер от чудовищного спазма сердца. Несколько часов трудилась, пытаясь вернуть его к жизни, реанимационная команда приписанных к лазарету матросов. Они, видно, напрасно мучили его, Мертвого. Судьба распорядилась так: дать погибнуть ему не на земле, где прошла вся его мирная жизнь, не в воздухе, где он воевал вооруженцем в полку истребителей, входившем в состав воздушных сил фронта, которыми командовал маршал авиации Судец, но почему-то на воде, на военном корабле, огромном вертолетоносце, вооруженном самой совершенной по тем временам техникой. Он погиб на море во время дальнего похода, и его проводили на вечный покой со всеми морскими почестями – вдоль всего бесконечного борта недвижимой шеренгой выстроилась казавшаяся неисчислимой команда. Вахтенные офицеры замерли у трапа, командир крейсера стоял, приложив руку к козырьку фуражки. И флаг был приспущен…

Наши чемоданы кто-то перенес на борт торпедного катерка, не ко времени весело танцующего на пенистой зыби Норвежского моря. Замотанное в тугую парусину тощее, негнущееся тело покоилось на походных носилках. Пеньковый трос был захлестнут внатяжку – пальца не подсунешь, и долгий конец его, свисавший от узла у лодыжек, требовал груза, который и должен был утащить эту уже идею человеческого тела вниз, под воду, на океанское дно, навсегда… Но груз приторочен не был – нас ждали в Москве. На взлетную полосу в Североморске уже выкатили транспортный самолет. Огромный, на совесть сколоченный из сухой лиственницы ящик ждал гроба. Все было готово к тому, чтобы завершить печальный обряд…

Мы вылетели из Москвы ранним утром 9 мая, а вот уже 19-го возвращались назад, осененные крылом смерти.

Мы приземлились в полдень на военном аэродроме. Неподвижная жара давила землю, ни облачка на небе, ни колыханья травинки. Пожухлая пустота аэродромного поля слегка курилась пылью, и где-то далеко за бурым кустарником, в дрожащем горячем мареве, вибрировали силуэты человеческих фигурок. К нам бежали. Сердце упало от отчаяния. Не было ни душевных, ни физических сил бежать навстречу. Да и к чему бежать?.. Острая боль, сродни вине, стиснула душу. И не прошла до сих пор…

Как, оказывается, немыслимо трудно писать о том, кого знал многие годы, с кем делил и радость и горе и слился настолько, что стал одним творческим существом. Где мне найти слова, чтобы говорить о том, кто был мне больше, чем братом? Ведь братьев не выбирают, а мы с Ильей выбрали друг друга, выбрали с первой же нашей встречи, и то, что нас объединяло, можно определить только гетевским выражением «избирательное сродство»… Должно быть, именно поэтому мне сейчас так мучительно трудно.

Да, да, мы выбрали друг друга, выбрали еще в тот далекий довоенный вечер в августе 1939 года.

Садик в подмосковном Кратове по Казанской дороге. Скрипит калитка, и по песчаной тропке, глядя под ноги и нервно касаясь раскрытой ладонью звездочек табаков, за лето вымахавших по пояс, идет худой долговязый парень в выгоревшей клетчатой ковбойке и выцветших синих сатиновых штанах.

– А вот и Эля Нусинов! – объявил мой приятель, у которого я был в гостях.

Парень в ковбойке подошел к нам. Я почувствовал, как прикосновение, его цепкий, немного удивленный взгляд. Я не понимал, чем вызвал к себе такое внимание. Оказалось, с такой пристальностью он вглядывался в каждого нового человека, появлявшегося в поле его зрения, но это я узнал куда позже.

– А это – Сима Лунгин, – указал на меня хозяин дачи.

Пришедший по-лошадиному мотнул головой, и густая черная челка занавесила половину его лица. Мы протянули друг другу руки…

Вот столько лет прошло, а я и сейчас прямо физически чувствую, как вздрагивали в рукопожатии его пальцы. Они как бы передавали вибрацию беспрестанно работающего какого-то внутреннего механизма… Я помню эти чуткие, чуть дрожащие пальцы, когда Илья, сосредоточившись на чем-то, слегка пощипывал мочку левого уха, самый ее кончик…

– Ты где учишься?

– На мехмате. А ты?

– В ГИТИСе.

И он сразу начал о чем-то рассказывать, да с таким воодушевлением, будто боялся, что его перебьют и не позволят договорить до конца. Слова от нетерпения так и клокотали в нем, их бурливый поток вырывался наружу, а он то и дело по-птичьи поворачивал голову влево и вправо, бдительно проверяя, так ли нам интересно слушать, как ему – рассказывать. Мне казалось, что я вижу его одновременно и в фас и в профиль. Но все было в порядке, мы хохотали исправно. Доведя свой рассказ до конца, он скромно замолк, и выражение его лица не скрывало радости от своего успеха. Вот этот отсвет тайного довольства, робкой улыбкой озарявшей его черты, он сохранил на всю свою жизнь.

Мы вместе ушли, но не попрощались у калитки, а чуть ли не до света провожали друг друга и все говорили, говорили в каком-то упоении. Расставаться не хотелось, до того нам было интересно, а главное, весело вместе. И так нам было потом всегда. Всю жизнь. В ту первую нашу прогулку августовской кратовской ночью мы как бы превратились в систему сообщающихся сосудов. Наши мысли, чувства, накопленный за наши девятнадцать лет опыт соединились, перемешавшись, и создали единый уровень жизненных представлений…

Для нас обоих это было новым, неизведанным переживанием, и мы разошлись только потому, что назавтра, ровно в десять утра, решили встретиться снова, чтобы писать пьесу.

И представьте себе, пьеса эта, как ни странно, и в самом деле была написана, более того, принята к постановке Студенческим театром МГУ. И ее, несомненно, поставили бы, если бы не война. Но это лишь к слову. Важно другое: дружба наша, дружба с первого взгляда, всякий раз, при каждой нашей встрече, почему-то материализовалась в каком-то совместном писании. Даже когда Илья приезжал на побывки с фронта, как ему шла военная форма, какой он был в ней стройный и ладный! – мы, как ошалелые, тут же кидались сочинять.

У него в ящиках стола, наверное, до сих пор хранятся первые действия трех пьес, которые мы начинали в дни его коротких военных отпусков.

Выходит, что всю нашу взрослую, сознательную жизнь, если не считать нескольких мучительно трудных и горьких послевоенных лет, вплоть до того ужасного дня, когда Ильи не стало, мы сочиняли вместе. И, наверное, именно потому, хотя наш союз был не деловым, а лирическим, и я не переставал восхищаться благородством Ильи, его душевной щедростью, бескорыстием и множество раз подтвержденной готовностью в любую минуту броситься, как говорится, грудью на амбразуру дота, хотя, повторяю, главным в наших отношениях была дружба, а пьесы и сценарии являлись (или казались) лишь приятным побочным продуктом, – именно поэтому, думая теперь об Илье, я прямо с галлюцинаторной яркостью вижу всегда одну и ту же мизансцену: утонув в просиженном кресле, он, склонившись над низеньким столиком, торопливо выводит на листе бумаги стремящиеся вверх строчки наших текстов, либо стучит на машинке, а я то полулежу на диване напротив него, то вскакиваю, чтобы «проиграть» какую-то реплику. Господи, какое это было прекрасное время!..

Известно, что в писательском деле всякий идет своей дорогой. И тем не менее, если книга эта кого-то заставит о чем-то задуматься или хоть кому-нибудь сократит путь к трудной и часто такой неблагодарной профессии кинодраматурга, без которого, тем не менее, нет кино, я буду считать, что не зря ее писал.

Введение, в котором ставится много вопросов и не дается пока никаких ответов

Здесь будет все: пережитое

И то, чем я еще живу,

Мои стремленья и устои,

И виденное наяву.

Борис Пастернак

Еще не так давно человек, сочиняющий сценарии для кинокартин, назывался сценаристом, и никого это скромное название не обижало. Однако теперь сочинители сценариев именуют себя кинодраматургами, очевидно, углядывая в этом словосочетании содержание более значительное, нежели просто сценарист.

Прежде, когда на площадке возникала необходимость изменить реплику или передумать ту или иную мотивировку поведения героя, кричали:

– Где автор?.. Позовите автора!

Теперь же вполне обходятся без него, ибо кто лучше знает, как надо сказать, нежели артист, играющий данную роль, и что нужно сказать, нежели режиссер, подлинный автор, как теперь стали говорить, данного фильма.

В нынешнее время всевластия режиссеров, людей, одержимых бесом универсальности, не только снимающих картины, но и все чаще пишущих для себя сценарии, иногда со сценаристами, но чаще и без них, с одной стороны, и бурного расцвета комплекса неполноценности у литераторов, с другой, термин КИНОДРАМАТУРГ, кажется, видимо, семантически более значительным.

Ведь в самом деле, к древнему и могучему древу под названием ДРАМАТУРГИЯ подвит черенок нового искусства КИНО в расчете на получение таким способом новых сладчайших плодов.

Действительно, поначалу может показаться, что в драматургии и кинодраматургии много общего, причем не только того, что сразу бросается в глаза, не чисто внешнего сходства – диалогическая форма сочинения, ремарки, – но и по самой сути: оба этих литературных жанра являются поводом для художественной деятельности других людей и при всей самоценности находят свое полное выражение, лишь став фактом коллективного творчества, в первом случае – в театре, и на киностудии – во втором.

За спиной у ТЕАТРА почти трехтысячелетняя история. КИНЕМАТОГРАФУ же от роду всего порядка ста лет, и, представьте, еще живы люди, которые могли проследить за ним почти на всем пути его развития.

Итак, драматургия и кинодраматургия – самая древняя литература и самая молодая.

Ту древнюю литературу-бабушку еще Аристотель назвал наивысшей формой художественного творчества. Причем все выражено в ней лаконично, самым скупым и емким способом: прямой речью героев, кратким описанием их поведения и мест действия.

Ну а кинодраматургия, как же она соотносится с собственно драматургией, с тем, что пишут для театра? Сходна ли она с нею? Если да, то в чем? Если нет, то каково их различие? И наконец, одинаковые ли задачи стоят перед теми, кто пишет для сцены и для экрана?..

Одним словом, сценарий и пьеса, какими узами родства они связаны? Кто же они друг другу, кровные родственники или седьмая вода на киселе?

И, может быть, главное: как подступиться к писанию сценариев? С чего начинать? Есть ли здесь «тайны ремесла», и если есть, то какие? И какие навыки, с моей точки зрения, должен развить в себе профессиональный сценарист?

Ответить на все эти вопросы, неизбежно встающие перед теми, кто намерен заниматься сценарным делом или же просто им интересуется, представляется мне невозможным, не разобравшись сперва, чем же завораживает людей театр, а чем – кинематограф.

Немного о магии театра

«Монотипии» человеческой жизни

Театр… Театральное представление… Как по сути своей трагично это искусство! Спектакль, который еще только что потрясал, веселил, заставлял думать, закрывающийся занавес отторгает от нас навсегда, погружает в вечность, в небытие.

Позвольте, как же, а следующий? Ведь обычно спектакль играют много раз. А следующий будет уже другим по тону, как говорили в старину, и по ритму, и по внутренней наполненности актеров, и по точности выполнения ими установленных мизансцен, и по быстроте перестановок декораций, и по громкости оркестрового сопровождения, короче, по множеству случайных причин, которых не учтешь ни самодисциплиной артистов, ни правилами внутреннего распорядка театра.

Спектакли нельзя сравнить с тиражными копиями какой-то гравюры, отпечатанными с единой матрицы, они, скорее, монотипии, уникальные штучные оттиски. И чтобы получить второй оттиск, художник должен заново создать свою гравюру, пусть по прежнему образцу, но заново. О неповторимости каждого спектакля прекрасно знают все люди театра, знают, что относится это не только ко всему спектаклю в целом, но и к игре каждого артиста, более того, к работе осветителя или монтировщика декораций. Даже немного морщащий задник или чуть сдвинутый луч прожектора дают иную интенсивность звучания аккорда сценических средств.

Современный профессиональный артист воспитывает в себе умение существовать на сцене, пользуясь весьма содержательной формулой К.С. Станиславского, которая, по сути дела, определила программу целого направления в реалистическом театре: «СЕГОДНЯ – СЕЙЧАС – ЗДЕСЬ». Это значит, надо стремиться к тому, чтобы на каждом представлении непременно учитывались не только отрепетированные, так сказать, постоянные факторы ролей, но и непостоянные, неожиданно возникшие сегодня, на этом спектакле, сейчас, в этот момент этого явления, здесь – именно в этих обстоятельствах, на этой сценической площадке.

Такое импровизационное, гармоничное сплетение воедино незыблемого и привходящего в театральном представлении, по сути дела, подобно естественному ходу жизни вообще с ее незыблемыми установлениями и незапрограммированными вторжениями случайных моментов, именно поэтому оно и придает коллективному театральному творчеству убедительность в целом и узнаваемость в актерских работах в частности. Даже в самых условных спектаклях, при самых эксцентрических, гротескных режиссерских решениях, где все вроде бы нарочито преувеличено, элементы человеческого существования на сцене, реакции актеров на внешние раздражители все равно не могут не быть естественными в своих истоках, иначе театра нет. «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок!» Пусть сказка ложь, ей и положено быть вымыслом, но намек должен быть ориентирован на правду, иначе никакого урока добрым молодцам не получится.

Итак, спектакли всякий раз бывают другими – по множеству причин. Скажем, потому что погода сегодня другая, и настроение артистов другое, и утренняя репетиция была не такой, как вчера, но главное, потому что другим будет зрительный зал. Иной состав зрителей, и поток заинтересованного внимания, направленного на сцену, будет по напряженности иным, чем прежде, таким, каким он еще никогда не был и больше уже никогда не будет. Впрочем, к роли зрителей в театре мы еще вернемся, пока же хочется подчеркнуть лишь эту неповторимость каждого спектакля. Именно в ней, должно быть, и заключена в большей степени магия театра, когда чудо искусства творится у тебя на глазах и ты наслаждаешься не просто результатом творчества, но и самим его процессом.

Спектакль существует лишь с того момента, как убрали свет в зрительном зале и осветили сценическую площадку, до того, как вспыхнут люстры и погаснут прожекторы, направленные на сцену. Он протекает за определенное время, движется неумолимо, словно вода в реке, от истока к устью, и не оставляет после себя никаких материальных, сохраняемых результатов. И только пристрастная, а часто и неверная память современников способна удержать зыбкое впечатление от канувшего в Лету спектакля, да иная заметка критика – субъективный бледный отсвет давнего живого пламени.

Быть может, именно сознание того, что у актера есть только сегодня, что он бессилен что-либо передать Будущему, заставляло великих мастеров сцены в яростном ожесточении неудовлетворенности сжигать себя на каждом спектакле, стараясь проникнуть в глубины жизни человеческого духа, самоистребительно затрачивая на это все больше ума, сердца и вдохновения.

Вот был Рублев. Уже сколько веков нет его на земле, но ведь есть его «Троица», да не только «Троица»: значит, Рублев жив. Жив Эль Греко!.. Живы Врубель, Модильяни… Господи боже мой, как печально покинули они наш свет!.. Но они есть и живут среди нас в своих полотнах, в своем искусстве. А вот Комиссаржевской нет. Ни в чем!.. Осталась она, к примеру, в памяти Кугеля, написавшего свои воспоминания. Но ведь это впечатления Кугеля от игры Веры Федоровны, а не сама ее игра, и к тому же Кугель, как известно, был такой пристрастный зритель и видел многое с такими перекосами… При всей отчетливости его письма, записи Кугеля, как, впрочем, и любого другого критика тех времен, несомненно, лишь черно-белый снимок с объемных, многоцветных образов Комиссаржевской.

О том, как я понял, что нам ничего не остается, как только верить на слово свидетелям

У нас дома была дореволюционная пластинка фирмы «Граммофон» с записью монолога Марии Тюдор в исполнении М. Н. Ермоловой. К сожалению, пластинка эта пропала. Так вот, что-либо более удручающее, чем это «остановленное мгновение», чем этот тремолирующий голос контральтового тембра, мне, пожалуй, редко доводилось слышать. А ведь моя бабка, для которой Ермолова – ее крылатая юность, вся трепетала при воспоминании о том, как вдохновенно играла Мария Николаевна Марию, и, когда у нас заводили граммофон, я видел, что в глазах моей бабки начинали сменять друг друга тени воспоминаний, и даже выражение лица у нее делалось такое, каким оно бывает только в театре. А я при всем старании фантазией своей хоть немного скрасить огорчительное впечатление от этой граммофонной записи ничего, кроме механического пустозвучания, расслышать не мог. Не раз я заводил эту пластинку своим друзьям, пытливо вглядывался в их лица и видел, что им тоже безнадежно скучно.

Я вспоминаю, как на пушкинском юбилее, кажется, в 1949 году, А. А. Остужев читал «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», как это было замечательно-возвышенно и наивно-звонко, как лучились его глаза, как руки его жили своей особой, словно подчеркнутой, жизнью, как седой хохол дрожал над бледным челом его, как старомодно был завязан на нем галстук, какой чистотой и благородством веяло от всего облика этого великого артиста, каким искренним волнением от «Памятника» и восхищением перед Пушкиным он был озарен. И много лет спустя в одной радиопередаче я снова услышал запись того самого концерта, немыслимый остужевский голос. Я закричал на весь дом, сзывая своих сыновей, чтобы они восхитились вместе со мной остужевским чтением и разделили мою радость свидания с давно покинувшим наш мир артистом… И что же? Да ничего… Иронические улыбки и переглядки. Все им казалось пустым, вычурным, нарочитым, а у меня голос пресекали восторженные ностальгические слезы…

А как было с Яхонтовым, который в годы моей юности просто-напросто формировал вкус всего нашего поколения? Вкус к театру. Эх, да что говорить!.. Помните – те, кто могут это помнить, – как Яхонтов читал «Медного всадника»? Как он в сцене безумия Евгения воздымал над головой согнутую в локте руку так, что напряженная пятерня зависала над его головой, как он в неподдельном страхе вскидывал глаза и видел над собой не руку, нет, но взметнувшееся копыто гигантского коня, как он в отчаянье стремился укрыться от удара смертоносной подковы, как он втягивал в плечи беззащитную свою голову, как старался оборонить ее другой рукой… И куда бы он ни двигался, копыто нависало над ним.

Боже, как все это было точно и устрашающе! Слиянность звучащего пушкинского слова с искусством артиста, пробуждение ассоциативного дара зрителей. Эффект получался удивительный. Вздыбленный чудовищный конь и, словно воплощенный страх, согбенный маленький человечек…

Когда я вернулся домой и, подстегнутый бесом подражания, перед зеркалом по-яхонтовски поднял над головой напряженную, согнутую в локте руку, нацелил растопыренные пальцы в темя и вскинул вверх глаза, впечатление, представьте, было то же – тяжелое копыто, зависшее над моей головой, казалось, вот-вот опустится, оно угрожало мне.

Но и Владимир Николаевич Яхонтов, наш кумир тех незабвенных довоенных лет, с его юной живой мыслью, с жестом-метафорой, со всем его неповторимым театром, владевшим умами целого поколения, тоже ушел вслед за другими крупнейшими артистами в царство великих теней. И нашим детям и внукам ничего не остается, как только поверить Н. Крымовой, написавшей монографию о Яхонтове. А я, живой свидетель почти всего, о чем там написано, готов им, скептикам, подтвердить, что все это правда.

Эту невозможность сохранить во времени великие создания великих артистов, я особенно остро пережил, когда готовился к работе над сценарием о Вере Федоровне Комиссаржевской. Я, конечно, прекрасно понимал, что театральный образ перестает существовать, как только кончается спектакль, но одно дело знать это в общем смысле, а другое – лично с этим столкнуться. И я был поражен, что, пересмотрев груду материалов, рецензий, мемуаров, написанных, к слову сказать, часто вполне художественно, и обладая известной фантазией, я все же оказался решительно не в состоянии представить себе живую игру Веры Федоровны. Но еще больше поразило меня, что и сама Вера Федоровна об этом много думала. Она знала, пожалуй, как никто другой, что ее создания, обладающие, по свидетельству современников, неслыханной силой воздействия, сохраняются лишь в памяти людей, смертных, как и она, и память их уйдет вместе с ними.

Я пытался представить себе, как Вера Федоровна произносит монолог в «Чайке» или «Бесприданнице» – мне ведь стоило прикрыть глаза, и я четко видел Хмелева в роли Каренина или Яншина в роли сэра Питера Тизла, – но тут мое внутреннее зрение не включалось, воображение отказывало. И множество известных мне фотографий из сборника «Солнце России» я никак не мог оживить.

Так я на собственном опыте убедился, что тривиальная истина не перестает быть истиной: да, театральный образ умирает навсегда. Тому, кто сам не видел великого артиста, ничего не остается, как поверить на слово счастливцам, которым довелось его видеть. И мне показалось, что я понял тогда – почему. Потому что все мгновения театра либо в будущем (вот-вот! сейчас-сейчас…), а значит, еще не существующие, либо свершенные, то есть уже не существующие, а промежуток между еще не и уже заполнен не впечатлением, которое можно законсервировать в памяти, но ожиданием впечатления, то есть не столько театральным фактом, сколь твоим личным состоянием. И стоит хоть на миг замереть, остановиться мгновению театрального прекрасного, как тут же теплокровное искусство актера превращается в некий муляж человеческих страстей.

Ну а как же, допустим, Высоцкий? – спросите вы.