Текст книги "Виденное наяву"

– Лиличка, пожалуйста, не показывайте ему, что вам стало смешно. Поэтому и не поднимайте на него глаза.

– А он понял, и ему захотелось плакать, поняли, Женечка?.. Да, товарищи!.. Товарищи!.. – закричал он вдруг. – Вы обратили внимание на ремарку, которой Михаил Афанасьевич заканчивает эту сцену?!

Яншин вскочил, словно развернулась пружина. За секунду этого нельзя было и предположить, так плотно он сидел в кресле. Легко выбежав в проход, он поднял толстенький указательный палец и, выдержав огромную паузу, придыхая, продолжал:

– «…И Лариосик вышел почему-то на цыпочках…». Ну, не прелесть ли это!.. Какое-то чудо – почему-то на цыпочках! Ну, как объяснишь?.. Только почувствовать! А, Женечка? Булгаковский гений, а?..

Он был счастлив. Он повернулся и пошел к сцене, пошел на цыпочках. И по всей его пластике, по напряженной, прислушивающейся спине было ясно, что на цыпочках он сейчас идет почему-то. Не от смущения, что все сказал Елене Васильевне, не от желания не потревожить тишину в комнате, не от дрожащей в нем обиды на то, что все так случилось, а просто почему-то…

Яншин не был нервически возбудим, не ярился по пустякам, которых бывало бог знает сколько: мелочные раздражения на них у другой, менее цельной натуры, стали бы содержанием жизни. Но он бывал гневен и страшен во гневе, когда дело касалось его коренных интересов: творчества, состояния Художественного театра, беды которого просто ранили Яншина, спектаклей в Театре Станиславского, которым он руководил в годы вынужденного безделья во МХАТе. Не занимать в репертуаре такого артиста, как Яншин, было, на мой взгляд, не только безжалостно по отношению к нему, но и безнравственно по отношению к искусству. Ведь Яншин находился тогда в замечательной творческой форме. Вот уж кто не знал инстинкта самосохранения! Он нелицеприятно говорил все, что думает о судьбе театра, там, где считал это нужным. Он не берег своего сердца, он рвал его в клочья.

Я слыхал, во МХАТе его кое-кто звал Злыдней. Но другие любили его и чтили за прямоту, искренность, за божий дар человековедения и верность. В труппе МХАТа он был чертой, отделяющей одних от других.

Вечная ему память!

Игра фанеры в кирпичную стену

Театралы испокон веку говорили: театр – праздник, театр – пиршество искусств! И в этих вроде бы торжественных, старомодных словах, как ни странно, скрыты истинные соотношения театра и жизни.

Он, театр, должен относиться к повседневной жизни так же, как праздник относится к будням, как пиршество – к рядовой трапезе. Вроде бы и натуральная жизнь, да не совсем. Из тех же продуктов пища, да не та. И внешний вид людей, и система их связей на подмостках вроде бы обычные, да не очень, уж больно все подчеркнуто, или, наоборот, размыто, графически выстроено или, наоборот, нарочито аморфно, тщательно отрепетировано или пущено на самотек импровизации. Но во всех случаях происходящее на сцене приведено в соответствие с эстетическими принципами и творческими задачами, если таковые имеются, устроителей этих «празднеств» и «пиршеств».

И, как на всяком таком пиршестве, словно в балете «Спящая красавица», среди добрых и милых фей, сулящих только веселье и радость, нежданно-негаданно появляется никем не званная фея Карабос со своими жестокими пророчествами, и вслед за нею на сцену врывается холодный воздух реального мира.

Так или иначе, в той или иной пропорции, на самой ли сцене или в головах зрителей, но всегда в условное театральное действо вторгается живая жизнь, что и придает ему объем и возводит его в ранг художественности. Эта безусловная реальная жизнь, включенная в условный мир происходящего на сцене, прямо ли, ассоциативно ли, действует на спектакль вроде глютаминного японского порошка, на пакете которого написано: «Если пища безвкусна, он придаст ей вкус, а если вкус в ней есть, то он будет многократно усилен».

Доподлинным в театре является не то, что видит глаз и слышит ухо, а лишь материалы, из которых сделано все, что на сцене, – дерево, материя, металл, кожа и многое, многое другое, а главное, живой материал – человек, артист, столь же похожий на другого человека, того, которого он изображает, сколь «кирпичная стена» из реалистического декоративного оформления похожа на настоящую кирпичную стену. В декорациях доподлинны фанера, краски, опилки для фактурного набрызга, у артиста – тембр голоса, внешность, фигура, обаяние, выражение глаз, а все остальное в создаваемом им образе иллюзорно. Это такая же игра в человека, который не есть он, как игра фанеры, опилок и краски в кирпичную стену, которой они не являются. А мы верим в доподлинность и того и другого. И это тоже МАГИЯ ТЕАТРА.

Помню, зашел разговор о точности формулировок вообще, и патентных в частности, и кто-то предложил остальным найти исчерпывающую формулу, характеризующую швейную машину, чтобы это изобретение можно было запатентовать.

Все попробовали, но отступили. А формула была такова: механическое устройство для соединения мягких материалов с помощью иглы, у которой отверстие для продевания нити находится на остром ее конце.

Вот это да! Исчерпывающе!

И я подумал, что если бы в качестве формул для патента определить специфику разных искусств, то живопись могла быть обозначена следующим образом: изображение как окружающего мира, так и всевозможных фантазий художника в цвете на двухмерных поверхностях. Скульптура – объемное изображение фигур живых существ и вымышленных образов из материалов, поддающихся ручной обработке. Ну а театр?

К какому бы направлению ни принадлежал режиссер, будь он ярый противник Системы Станиславского или ревностный ее приверженец, театр – это всегда публичное коллективное творчество с передачей безусловных жизненных коллизий условным образом.

Система Станиславского!.. Я лично воспитан на ней и считаю себя правоверным учеником ее создателя, ибо имел счастье учиться у самых непосредственных ближайших сотрудников Константина Сергеевича последнего периода его жизни и много лет день за днем наблюдал за их работой в Театре имени Станиславского. И все же, справедливости ради, нельзя не сказать, что Система вызывала, да и сейчас еще вызывает, самые противоречивые чувства и отношения и что вокруг нее кипело немало страстей. Ведь было же время, когда она чуть ли не в приказном порядке насаждалась как единый творческий метод во все театры и превратилась в своего рода дубинку, которой прибивались к земле ростки любых театральных поисков. Не зря же в те годы возникало множество эпиграмм, одна из которых застряла в памяти: «Ни огня, ни черной хаты, глушь да степь навстречу мне, только МХАТы, МХАТы, МХАТы попадаются одне…»

Изучение Системы в периферийных театрах, проводимое как некая кампания, производило чаще всего комическое впечатление и, увы, не только комическое… Ведь тогда почти не было людей, которые могли бы толком о ней рассказать, а уж тем более – обучить ее элементам. Помню, как давным-давно в ВТО одна пожилая провинциальная актриса делилась с трибуны своим опытом постижения Системы: «Перед самым выходом на сцену, вместо того чтобы, как прежде, перекреститься, я зажмуриваюсь и трижды произношу: “Я – есмь!”»

Конечно, это курьез, но весьма красноречивый. А если коснуться сути дела, то актеры, овладевшие элементами Системы, не демонстрируют внешнюю форму того или иного человеческого состояния, а знают, как возбудить в самом себе самые тонкие психологические процессы, и умеют их публично выразительно прожить.

Помню, в свое время в нашем театре режиссеры часто повторяли чью-то, ставшую крылатой, фразу (не исключено, что ее впервые произнес в работе К. С. или Немирович, очень уж она афористична): «Верно почувствуешь – верно скажешь, верно скажешь – верно сделаешь». А что, если эту цепь пройти в обратном направлении? «Верно сделаешь – верно скажешь – верно почувствуешь…» Не в этом ли смысл метода физических действий? От верно и точно найденного физического действия вернуться назад, к истоку, к подлинному, сейчас, здесь, вспыхнувшему чувству?..

После кончины Константина Сергеевича главным хранителем Системы, и в первую очередь метода физических действий, стал Михаил Николаевич Кедров.

Несколько слов о Кедрове

В каждом театре есть люди, которым дано смешно и точно, а подчас и зло пародировать своих товарищей по сцене. Особенно достается обычно художественным руководителям. Их просвечивают словно рентгеном.

Так, в свое время многие мхатовцы изображали Станиславского с его стаккатной манерой говорить, с тщательной артикуляцией и характерным, чуть смущенным покашливанием «гм-гм!» в самых неожиданных местах фраз. Очень многие «показывали» и Немировича, басовито растягивая гласные, произнося звук «е» как «э» и вроде бы поглаживая выхоленную бороду снизу вверх, проводя тыльной стороной пальцев от кадыка к подбородку.

Если главного режиссера в театре не изображают, это знак тревожный, значит, он никаких чувств к себе не вызывает.

Кедрова и в Художественном театре, и в Оперно-драматической студии имени К.С. Станиславского изображали все поголовно, даже женщины. Он был художественным руководителем и там и здесь. Его уважали и премного ценили, хоть и не все любили. Однако все отдавали ему должное. Кедров был очень умен, дипломатичен, талантлив, умудрен всеми знаниями Системы и своей режиссерской практикой утверждал метод физических действий, который сам продуктивно разрабатывал.

Он был весьма остроумен, Михаил Николаевич, зло остроумен. Юмор его был особый, угнетающий, он часто называл людей и их должности другими словами, неожиданно и издевательски вскрывающими их суть.

У него была не лучшая дикция, но, как всякий одаренный человек, он умел сделать свои недостатки своими достоинствами, выразительной чертой своей индивидуальности. Его нечистое, произносимое с какой-то короткой трелью «р» и нарочитая невыразительность бессинтаксичной речи прямо просилась на зубок насмешникам.

– Ну что ж, – начинал говорить он после любого показа. – Прлоделана большая рлабота…

И уже все знали, что дальше начнется «раздевающий» разнос, часто заслуженный, но безжалостный и до слез обидный, произносимый без точек и запятых.

Подойти к нему мог любой, по любому поводу. Кедров останавливался и начинал обстоятельную речь, не успев переключиться от предыдущего разговора.

Его курлыканье, начавшееся, допустим, с беседы о «пионерсукне» для одежды сцены с заведующим постановочной частью без точки переходило на способы пластического выявления затаенной мысли, необходимые для роли некоему артисту, нетерпеливо дожидавшемуся своей очереди, затем шел разговор о декретных днях нескольких молодых танцовщиц из балетной группы, о возможной замене спектакля с заместителем директора Студии, потом вступал Б.И. Равенских и уговаривал насчет просмотра «Дороги в Нью-Йорк», которую он тогда ставил, потом… и так далее, до бесконечности. Считалось, что переговорить с ним о чем-либо – значило обезопасить себя на некоторое время от возможной, непонятно от чего возникающей немилости.

Путь Кедрова, длиною метров пятнадцать-двадцать, из репетиционного зала до раздевалки, всякий раз продолжался не менее полутора часов, прерываемый надеванием шубы, заматыванием шеи шарфом, напяливанием на голову какой-то очень уж плоской кепочки и нетерпеливым, хоть и страшно медлительным переминанием с ноги на ногу, не говоря уже о здоровании и прощании, причем непременно за руку, со всеми проходящими мимо работниками Студии. Он выслушивал тысячу обращенных к нему вопросов и произносил тысячу обстоятельных ответов. Он был здесь хозяином, все его касалось, обо всем мог судить он, и только он, и всегда истину ведал в самой последней инстанции, как и было положено начальнику сталинского времени. Этот проход был узаконенной церемонией, всем известной и в каком-то смысле для всех мучительной. И только появление одной почтенной дамы из репертуарной конторы со словами, произносимыми Кедрову на ухо, причем таким шепотом, чтобы все это слышали, прерывало этот ритуал:

– Михаил Николаевич, у вас спектакль.

– А которлый час? – всякий раз спрашивал Кедров, встрепенувшись.

– Без двадцати шесть, – нестройным хором поспешно восклицали окружающие, поглядев на часы.

– Вот те на! – произносил Кедров. – Прлощайте! – И продолжал стоять у двери.

Потом вся компания все-таки просачивалась во двор, и клубок этот начинал медленно катиться от Старо-Пименовского переулка, где в то время помещалась Студия, вплоть до Художественного театра, до пропускной будки у актерского входа, и все толклись там до той самой минуты, когда оттуда выглядывал мхатовский помощник режиссера В.В. Глебов и голосом безо всякого снисхождения приказывал:

– Михаил Николаевич, пора гримироваться!

Станиславцы отступались.

Кедров поворачивался к будке, но тут из нее бесстрашно бросались к нему уже мхатовцы со своими вопросами, бедами, льстивыми улыбками и просьбами советов, и новый клубок, завихряясь, проскальзывал сквозь воронку проходной во двор театра.

Дела… Дела…

Он и вправду почему-то называл многое какими-то другими словами, и я никогда не понимал, почему.

Неужели ему были так дороги хихиканья всегда окружавших его людей? Например, когда Кедров смотрел в Студии прогон романтической драмы в стихах Самеда Вургуна «Фархад и Ширин», где одним из действующих лиц был шахиншах Хосров, он его иначе как «этот царь» не называл. И все смеялись…

На просмотрах Кедров безжалостно ломал актерские решения, крушил наработанное, не щадя никого. Не вникнув в пьесу, часто даже не проглядев текста, он в своих приговорах исходил исключительно из того, что только что увидел на сцене. Репетируя, он словно бы демонстрировал фокус проникновения в неведомое и вызывал почтительный восторг убедительностью своих показов, хотя по существу это было проявлением полного произвола. Он выстраивал новые системы связей между персонажами, компоновал новые мизансцены, менял местами эпизоды. Эти проработки обычно происходили за несколько дней до сдачи спектакля, ломая и актерские души, и режиссерские трактовки. То, что предлагал Кедров, бывало иногда психологически оправданнее, но никогда не ярче. Свежесть и самобытность спектакля, с его точки зрения методологически «нечистого», после корректив худрука исчезали напрочь. Кедров, как говорится, «резал по живому» во имя Великого Метода, возводимого им в ранг идеологии. Актеры бывали унижены, режиссеры оскорблены… Но тем не менее считалось, что искусство процветает. Уж очень значительной фигурой был М.Н. Кедров!

Я не могу забыть одну из его любимых фраз:

– Театрл для меня начинается с того, что перледо мною два арлтиста и оба делают непрлавильно.

Яснее себя не выразишь. Этот творческий вампиризм возрос на каменистой почве сталинской эпохи.

Актер и роль

Константин Сергеевич говорил, что Система нужна для того, чтобы сознательным путем вызвать в себе процесс бессознательного творчества.

Этот завет исполняется сейчас на многих художественных сценах мира. Действительно, в наш скоростной век очень важно не ожидать прихода вдохновения, прилета вестника Мельпомены, но научиться быстро «включать» подсознательное творчество и обнаружить в себе еще неведомые ходы для глубокого проникновения в тайны человеческого духа. Вот это движение от материального к духовному, от физического действия к непосредственному чувству и наоборот, не является ли оно той функциональной основой профессионального актерства, которая содержит в себе секрет и сиюминутного творчества, и его завораживающей публичности? По Станиславскому, нет ничего губительнее для артиста, чем игра результатов.

Что же означает термин результат? Это незакономерная, чисто иллюстративная демонстрация финальной позиции некоего психологического процесса, без последовательного проживания актером всей цепи его предварительных этапов. Той самой партитуры действий, из совокупности и преемственности которых этот финал и вытекает. Короче, игра результатов – это не органичная жизнь героя в сценических обстоятельствах, определенных для него драматургом в пьесе и воссозданных режиссером в спектакле, а набор неких сценических иероглифов, элементарно расшифровываемых самым неискушенным зрителем. Этакий знаковый коллаж. Прижатые к левой стороне груди руки – любовный экстаз. Стиснутый кулак у лба – осознание безмерности своего несчастья. Трясущиеся кисти, колени – старость. Расширенные глаза – знак повышенного внимания, а то и гнева. Горделивость, «петушиность» осанки, изгибы шеи, взгляды из-под бровей – заинтересованность, чреватая влюбленностью. Лоб, обхваченный ладонью, – напряжение мысли… и пр. и пр. Действительно, может ли быть более убогая символика на сцене? Правда, мне передавали слова, сказанные кем-то из лучших артистов МХАТа предвоенной и послевоенной поры не то В. О. Топорковым, не то А. Н. Грибовым: «Когда у тебя пять штампов – это штампы, а когда их двести или там триста – это уже мастерство!»

Что это, обычный актерский парадокс, шутка? Нет! Какой опыт должен быть, какое богатство натуры, чтобы выучить наизусть двести или триста наивыразительнейших ответов тела на самые разные движения души. Какое воистину бесконечное количество комбинаций можно находить в этой лавине внешних пластических фигур, выражающих внутреннюю жизнь человека, разнообразие эмоциональных проявлений личности. Букв-то в алфавите всего 36… Нот в октаве – 7… А что создает из этого художник!..

АКТЕР и РОЛЬ – какие разные стихии они собой представляют. Он живой, во плоти, со своим характером, внешностью, честолюбием, обаянием, нервами… Она – то видение, которое возникло в душе драматурга и конкретизировалось в репликах. С их помощью это выдуманное, еще не существующее существо должно совершать вместе с другими столь же иллюзорными существами запрограммированные драматургом более или менее важные поступки.

И вот волею режиссера-постановщика спектакля актер и роль соединяются, становятся неким психологическим кентавром. И тело, сердце, ум одного, Живого, должны вместить и сделать своими действия, чувства, мысли человека, которого в природе нет, а есть лишь представление о нем – сперва в голове драматурга, затем – режиссера, а затем – актера. Он и должен изваять этого человека из самого себя, естественно лишившись каких-то черт своей личности и приобретя для спектакля за период работы над этой пьесой черты иной личности, часто ему решительно чуждые.

Есть в физике такое явление – термопара. Если две металлические пластинки плотно притиснуть друг к другу и держать так какое-то время, то молекулы одного металла проникнут в межмолекулярное пространство другого и тем самым сплотятся воедино. Но сколь бы неразрывно они не были сцеплены друг с другом, все равно любой увидит, где латунь, а где – железо. И вот сращение этих двух структур, оказывается, неожиданно пробуждает в них непредположимые свойства, которыми ни латунь, ни железо сами по себе не обладают.

Но ведь есть и другие пути театра. Актер может и по-другому отнестись к своей роли, не пытаться сродниться с ней, но сосуществовать с нею на равных, все время проверяя гражданским оком поступки своего персонажа, либо как бы увидеть его со стороны и подражать ему, копировать его. В этих случаях актеры откровенно и часто весьма увлекательно показывают технологию своей игры, демонстрируют изощренность профессионального мастерства и совершенство приемов, которыми они достигают сценически выразительных эффектов, завораживая зрителей виртуозностью лицедейства.

И тогда, если продолжить сравнение, каждый артист как бы состоит из таких же двух пластинок (скажем, он – латунь, роль – железо), только скрепленных не внутримолекулярным притяжением, исповедуемым в Художественном театре, а прочной и энергичной стяжкой формального режиссерского решения. И в разные моменты представления актер может как бы повернуть к зрительному залу то лик театрального образа, то свое собственное лицо. Рождения новых непредположимых свойств в такой сцепке не произойдет, но зато, продолжая нашу метафору, в их отшлифованных репетициями до зеркального блеска параболических поверхностях, которые так празднично слепят глаза, зрители увидят увеличенное изображение человеческих страстей. Так, к слову сказать, осуществляется и завет Маяковского, по которому «театр – не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло».

В театре переживания, пользуясь старой терминологией, подробная, психологически разработанная игра артистов придает жизненный смысл театральной условности в той же мере, в какой игра артистов театра представления придает театральный облик жизненным ситуациям.

Какой театр кому ближе – дело пристрастий каждого, но тут и там актеры, каких бы высот мастерства и одухотворенности они не достигли, тем не менее не сливаются полностью со своей ролью, оставаясь всегда артистом таким-то, исполняющим такую-то роль в такой-то пьесе. В отличие от киноактера.

Но не будем забегать вперед. Так вот, эта самая условность, которая неизбежно заложена в игре театрального актера любой школы, потому что она заложена в самой природе театра как искусства, наиболее полно воплотилась для меня в одной давней трогательной истории, действующими лицами которой являются великий реформатор театра Станиславский и семнадцатилетний юнец, еще школьник, мечтавший стать артистом. Юнец этот странным образом, интуитивно, понял всю меру условности театрального действа и, по наивности возраста, предложил искушенному старцу, все знавшему про театр, некую игру, которую тот с непосредственностью большого художника принял.