Текст книги "Виденное наяву"

Жить на экране

У меня нет сомнений в том, что поскольку хорошая пьеса – это некая обобщенная история, типизирующая жизненные явления, а задача театральных артистов – создание типичных характеров, то зритель, увидев на сцене Молчалина, Вершинина, Лариосика или, скажем, арбузовскую Таню, мысленно подставляет под эти образы знакомых ему людей.

Иначе говоря, полученное от сценического действа художественное впечатление вызывает в нем взрыв дедуктивного мышления, и, думая о героях спектакля, он идет от общего к частному. А вот фильм – обычно это не обобщенная, но частная, нередко даже исключительная история, может быть, единственная в своем роде, и у ее героев в характере больше индивидуального, самобытного, нежели типического. Но ведь без обобщения нет искусства. И кино, конечно, тоже обобщает жизненные явления. Только механизм здесь иной, нежели в театре. Экранная жизнь разворачивается перед глазами зрителя, как «штучная», да простится мне это слово, как единичная история, и процесс обобщения выпадает уже на его долю. Кинозритель, прожив вместе с героями их жизнь, потом мысленно проделывает обратный, нежели театральный зритель, путь, он движется в своих размышлениях индуктивно, от частного к общему, от конкретного, развернувшегося перед его глазами случая к обобщенным раздумьям о жизни. Поэтому, думается мне, справедливо будет сказать, что театр занимается бытием людей, человеческими типами, а кино – реальной жизнью, отдельными личностями.

Наверное, многим приходило в голову, что артист кино, в отличие от артиста театра, сливается с персонажем, жизнь которого он проживает в фильме. И даже если одного киноартиста видишь в разных картинах, это никого не смущает, потому что всякий раз он является для зрителя реальным участником каждого из киноповествований.

В театре, вернемся еще раз к этому, есть действующие лица и исполнители. То есть сочиненные драматургом, придуманные персонажи, населяющие пьесу, и живые, во плоти, артисты, которые эти роли и исполняют. Гамлета – артист такой-то, Офелию – артистка такая-то. И вот именно они, такой-то и такая-то, должны суметь в такой мере внутренне перестроиться в соответствии со своими ролями, чтобы публично, на театральных подмостках, осуществить все перипетии их вымышленного сценического бытия и создать те самые типические характеры, о которых только что шла речь.

Правду искусства театра переживания мы воспринимаем только в том случае, если психологически достоверная партитура действий актеров на сцене логически выстроена в их естественной последовательности и тщательно отрепетирована. В то время как киноактеры проявляют свои таланты не столько в действиях в их театральном понимании, сколько в эмоциональных состояниях, соответствующих смысловым перипетиям сценарных эпизодов. А событийная и действенная линии выстраиваются режиссером за монтажным столом, когда он склеивает отснятые кадры.

Театральный артист проживает сценическую жизнь своего персонажа подряд, от первой реплики до финальной. А кинематографический существует в эпизодах фильма, снимаемых в силу разных производственных расчетов, как правило, вразнобой. Репетиции на киносъемках нужны главным образом для того, чтобы усвоить тексты ролей, определить эмоциональный градус кадра, его темпоритм и примерный метраж. Все остальное, практически весь художественный результат, в лучших случаях – плод вдохновенной импровизации, в худших – не вдохновенной. А всякая импровизация в большой мере случайна, хоть и опирается на жизненные детали. Цепь этих деталей и сообщает всему актерскому этюду в целом известную правдивость, а борьба даже опытного киноартиста с естественным волнением, обычно возникающим перед объективом, создает трепетную среду его существования в кадре. Причем все планы снимают по нескольку раз, и наилучший вариант каждой сцены отбирается режиссером, когда он просматривает дубли в отснятом материале.

Театральный артист реально оценивает свою нагрузку в спектакле. Он может разумно распределить свои силы на всю пьесу, приберечь себя для основных сцен. Отработанная в репетициях последовательность психологических перестроек и физических действий, «накатанность роли» позволяет опытному актеру театра взирать на происходящее на подмостках особым внутренним оком, чем-то средним между взором и слухом, и контролировать вроде бы со стороны как свое сценическое поведение, так и поведение своих партнеров. Однако это отнюдь не мешает ему полностью выкладываться в своих главных сценах, забывая про всякий контроль. Я не говорю уже о контакте со зрительным залом, который во время спектакля по законам обратной связи беспрестанно корректирует его сегодняшнюю игру, как, впрочем, и всех остальных.

А киноартист, хоть и знает в подробностях режиссерский сценарий, тем не менее не всегда с достаточной четкостью представляет себе то, что зритель увидит на экране, да и вряд ли может представить, поскольку это даже в процессе работы режиссера не всегда до конца ясно. Конечно, расстояние от объектива камеры о многом говорит, но все же при современной оптике и новейших методах съемки часто нарушаются не только привычные дистанции, но и характер трактовки изображения. Так что если артист в течение съемочного периода почему-либо не видел отснятый материал, то он находится в полном неведении насчет стиля будущей картины и своего в ней значения.

Есть и еще много трудностей у актера в кино, даже если он достаточно опытен. Например, ему не всегда удается точно запомнить – а тут все дело в том, чтобы точно, – в каком внутреннем состоянии он, допустим, отворил наружную дверь в некое помещение, интерьер которого будет сниматься не на натуре, а в павильоне, да, вдобавок, через несколько недель, заполненных его другой работой. Естественно, второй режиссер и ассистенты напомнят, вернее, прочитают ему все, что было у них записано по поводу уже отснятого кадра: как он был одет, какой ногой переступал порог, на сколько пуговиц был застегнут его пиджак, и прочие мелочи, весьма, однако, важные не только для актерского самочувствия, но и для бдительных глаз кинозрителей. Ведь такие погрешности нарушают правду жизни в фильме, а значит, подрывают доверие к происходящему. Но только, пожалуй, один человек в киногруппе может ответственно подвести артиста к тому накалу его внутреннего состояния, к той частоте дыхания, к той интенсивности взгляда, которые нужны в данной сцене. Это никто иной, как режиссер-постановщик фильма. И репетиции перед съемкой, необходимые для ее участников, он проводит в огромной степени и для того, чтобы вернуть всем то первоощущение события, которое сейчас надлежит снимать.

Подлинно художественное кино не терпит ничего такого, за что театральный артист может подчас спрятаться, утаить от зрителей свою сегодняшнюю ненаполненность. Все-таки он отдален от зала. Он может скрыться за гримом, отвернуться от публики, когда не произносит своих реплик, притаиться в многолюдности мизан-сцены, быть вырученным активностью партнеров, в конце концов…

В кинематографе же, где все точно соответствует тому, чем является на самом деле, где все доподлинно и фотографически документально, артисты не изображают людей, а воистину являются теми, от чьего имени они существуют на экране. А чем же иначе можно объяснить широко распространившуюся практику приглашения даже на самые важные роли типажно подходящих непрофессионалов? Тождественность исполнителя кинообразу, соответствие личности артиста личности героя для зрителей столь же несомненны, как и то, что построенный в мастерских киностудии деревянный самолет является тем самым историческим авионом, на котором летчик Нестеров впервые крутанул свою «мертвую петлю».

Уже совсем недавно после какого-то энного показа кинофильма «Чапаев» один почтенный зритель убеждал другого, не менее почтенного, – я был тому свидетель, – что Чапаев – это, конечно, не Чапаев, а артист Бабочкин в роли Чапаева, а вот то, что конь – настоящий чапаевский конь, именно тот, что возил прославленного красного командира, сомнению не подлежит, и ему, зрителю, это доподлинно известно.

Кстати о Чапаеве. Я как-то слышал от самого Бабочкина, что в фильме «Чапаев» он и не пытался изображать своего легендарного героя, а был им. И это он говорил не в метафорическом смысле, а в буквальном. Так знаменитый артист ощущал себя не только на съемках и во все время работы над картиной, но и много-много лет спустя. Это просто поразительно – такое слияние артиста с кинообразом!

Совсем недавно я нашел обрадовавшее меня подтверждение этой мысли в статье А.Караганова, посвященной двадцатипятилетию выхода фильма «Баллада о солдате». Караганов пишет о простоте, которой отмечены и стиль сценария, и режиссерская работа, и «игра (вернее, жизнь на экране)…» артистов.

Вот эта жизнь на экране и есть то, что лишь условно может быть названо игрой. Названо исключительно по аналогии с театром, поскольку и там и здесь один человек появляется в обличье другого. В театре это – быть не собой, а кем-то иным, скрывать себя в образе, на экране же быть не иным, но собой, только в какой-то другой своей ипостаси. В театре – публично действовать, совершать поступки, часто тебе не свойственные. В кино – быть снятым в том своем душевном состоянии, которое наиболее полно соответствует экранной ситуации. В театре – пропадающие навсегда откровения перевоплощения. В кино – чуть ли не навеки зафиксированная на пленку единожды прожитая жизнь в ее документальной конкретности.

Знаменитая фраза Станиславского о сценических поступках, совершаемых на сцене якобы впервые, читается с ударением на якобы, то есть почти как, а не на впервые. В то время как в кинематографе проблемы, связанные с впервые в самом буквальном их понимании, безо всякого якобы, возникают чуть ли не во время каждой съемки. Разлет вариантов дублей любого кадра скорее подтверждает эту первичность, нежели возражает ей.

Импровизация, свободное самопроявление в жизненных деталях, – вот истинный сосуд для накапливания киноартистом психологического состояния и эмоциональной наполненности.

Отрепетированность, оттренированная накатанность партитуры роли по психологической линии, – вот сосуд для хранения театральным артистом всего комплекса сценических действий в их последовательности.

Кино в силу его протокольной, документальной основы занимается тем, что реставрирует, воссоздает вживе определенные, действительные ситуации, которые затем будут происходить на экране так, как им от века положено происходить. Жизнь людей в кино протекает в натуральных человечьих гнездах реального мира.

Театр же создает трехмерные, звучащие, пластические эквиваленты драматических сочинений, средою обитания которых является условный мир сцены. «Жизнь человеческого духа» удивительным образом требует для своего существования непременно условного антуража.

Кино не выносит условных театральных знаков, явного грима не только на лице, но и в душе артиста, не терпит всего того нарочитого, искусственного, что отлично согласуется с естеством спектаклей, но катастрофически разрушает художественность кинофильмов.

У киноартиста, как правило, все по-настоящему – и смех, и слезы, и любовь…

Того, о чем я собираюсь рассказать дальше, я наяву не видел. Возможно, все это апокриф. Однако…

Проститься с войсками можно только раз

Мне говорили, что Род Стайгер, игравший Наполеона в фильме «Ватерлоо», перед съемкой эпизода прощания императора со своим войском будто бы предложил режиссеру три варианта своего поведения в этой сцене. Режиссер остановился на одном из предложений. «Хорошо», – сказал артист и стал готовиться к съемке. Через некоторое время он подал знак, что готов. Мизан-сцена была построена, в кадр вместились сотни солдат, все кинематографические компоненты были приведены в действие: свет, шумы, пиротехника. Раздалась команда: «Мотор» – застрекотали несколько страхующих друг друга камер, нацеленных на план с разных точек, и артист начал свою сцену. Он был исполнен высочайшей драматической силы, всем своим существом проникся минутой расставания императора со своим некогда таким победоносным войском и создал властью этого своего проникновения в суть события такое мощное магнетическое поле личной беды, ставшей бедой всеобщей, что присутствовавшие на съемке военные из подшефной части, артисты – исполнители других ролей и члены съемочной группы с трудом сдерживали волнение. Скованно рыдали все: и император, и полководцы, и солдаты, даже небо, казалось, замерло в трагическом усилии сдержать слезы…

«Стоп!» – крикнул режиссер, когда, по его мнению, сцена закончилась. Наступила тишина, равную которой людям не часто доводится услышать. Сценарное историческое событие стало жизненным фактом для каждого из участников этой сцены, не исполнителей, подчеркиваю, а участников. Затем, говорят, режиссер подошел к Роду Стайгеру, поблагодарил его и попросил во втором дубле сыграть свой второй вариант. Артист вскинул на него пустые, невидящие глаза. Он просто не мог понять, о чем, собственно, его просят. «Снято?» – спросил он. «Этот дубль снят», – подтвердили ему. «Я же предложил вам выбрать… Вы выбрали… Другое уже невозможно…»

Этот потрясающий дубль и вошел в картину, более того, он стал по смыслу ее главным эпизодом.

Так вот, Род Стайгер не изображал тогда Наполеона, он стал им. И солдаты из подшефной части не изображали французов, а были самым что ни на есть доподлинным воинством императора, его ратными товарищами, навсегда расстающимися со своим командиром. Киноаппараты сняли сцену, правдивую не с точки зрения ее исторической достоверности, но истинную в ее самом высоком человеческом значении, ибо и император, и полководцы, и солдаты жили не книжной эпичностью обстоятельств, не иконографической точностью данного исторического эпизода, но людскими страстями прощания, испепеляющим душу горем от этого последнего свидания, непереносимой тоской от надвигающейся разлуки, скрутившей всех, словно сердечная боль. Всех до одного: и солдат, исполненных сыновней любви к своему императору, только что проигравшему главное свое сражение, и императора, одержимого горькими отцовскими чувствами к своим солдатам, свидетелям заката его военного счастья.

Что же произошло? Почему Род Стайгер с таким недоумением и неприязнью отверг просьбу режиссера проверить еще один вариант им же самим предложенного решения? Да, видимо, потому, что он так органично вошел в роль и так глубоко сосредоточился на действительных наполеоновских проблемах, со всем тщанием учел, как говорят в театре, совокупность предлагаемых обстоятельств, что лично сам, сердцем своим испытал всю меру тяжести этого трагического эпизода. Стайгер прожил его, как, вероятно, в свое время и тот, кого он изображал, в глубокой душевной связи со своими гренадерами из полуразбитых батальонов и потрепанным в боях офицерским корпусом, под живыми бегущими облаками, окруженный раскинувшимися окрест нетронуто-прекрасными, неоглядными далями, словно никакого боя при Ватерлоо вовсе и не было. И свежий ветерок сорвал с его ресницы пронзительно сверкнувшую слезу и шевельнул прядку темных волос на лбу. И птицы стремительно пронеслись над ним, как бы перечеркивая распластанную во всю ширь неба такую бесталанную его судьбу… Волны дьявольского волнения рвались из его сердца наружу, навстречу ответным волнам, рвущимся к императору из солдатских сердец. Это был апофеоз проверенной кровью мужской верности и взаимной солдатской признательности.

Солдат в кадре было много – вполне правдивое количество, офицеров тоже столько, сколько и должно было быть. Просторы поля битвы были, наверно, похожи на поле Ватерлоо, вблизи бельгийского селенья Шарльруа, что стоит на большой дороге в двадцати верстах от Брюсселя… А уж что было совершенно подлинным, так это земля, трава, солнце, ветер… И Стайгер сыграл эту сцену, вернее, в сто раз вернее, прожил эти минуты в полнейшем ощущении себя Наполеоном, чувствуя, как о его, стайгеровские, ребра, колотится великое честолюбивое сердце… Он, Стайгер, загрузил свою совесть всеми тяготами императорских бед и прегрешений, ставших столь же конкретными для артиста, что и чувство высокого неба над головой. Он со всей ясностью вдруг понял, что прощание это действительно произошло, что иначе случиться и не могло, что он полностью исчерпал себя в нем и что все другие варианты явятся лишь экранными интерпретациями этого события, досужими вымыслами, не более. Он, видимо, остро ощутил, что они претят ему. Они представились грубой, банальной выдумкой рядом с только что прожитой им неистребимой правдой… Да что – правдой! Предельно истинным выражением того, что случилось на самом деле… Да, только так, и не иначе! Другие предположения стали теперь ложью. Долой их!..

А остановись поначалу режиссер на втором или третьем варианте? Все было бы столь же достоверно, столь же истинно, только с другим содержанием…

Как иногда бывает легко «впасть в состояние»

Еще одно воспоминание, связанное с истинностью пребывания киноартистов в конкретных обстоятельствах кадра.

Картина «Тучи над Борском» (режиссер Василий Ордынский). Эпизод «Распятие на кресте Оли Рыжковой» – один из финальных эпизодов фильма. Декорация в павильоне. Изображает внутренность огромного амбара. Солнечные лучи пробиваются сквозь щели, высвечивая молящихся сектантов-пятидесятников. Молятся коленопреклоненно. В пересеченных солнечных пятнах, упавших на ворота амбара, истерически прозревают крест. Считают его знамением. Требуют мук распятья. Доведенная до отчаяния девочка очертя голову ринулась в это покаяние.

«И вот из глубины амбара донеслись звуки, не похожие на голоса, а, скорее, напоминающие удары в литавры, потому что слова произносились тихим, размеренным, сухим речитативом…

 
“Несть спасенья в этом мире.
Несть!
Лесть одна царит лишь в мире.
Лесть!..
Смерть одна спасти нас в силе.
Смерть!..”
 

Слитное пение в амбаре перешло в невнятное бормотание. Сектанты припадали к земле, потом вдруг вытягивали шеи и, переступая с колена на колено, ползли к Ольге… И вот она уже притиснута к освещенным световыми бликами воротам…

– Не хочу!.. Не хочу!..

– Бог требует!

– Неправда!.. Не хочу!.. – исступленно закричала она.

 
“Несть спасенья в этом мире.
Несть!..”
 

Стучал молоток. Сколачивали крест…»

Я был в студии, когда снимали этот эпизод. Артисты массовки, обычно болтающие по углам, курящие, вяжущие бесконечные шапочки и шарфики, не выходили из декорации. Режиссер несколько раз репетировал пение под фонограмму, общее движение к воротам, освещенным крестоподобными бликами. Пиротехники подбавили дыму, и световые лучи, проникающие сквозь щели стен, зажили своей особой жизнью. Фонограмма – очень хорошая запись профессионального хора – была склеена в кольцо и звучала беспрерывно. Несть!.. Лесть!.. Смерть!.. – разносилось по амбару словно удары молота. Все происходящее в павильоне завораживало…

– Внимание!.. – раздалась команда. – Первый дубль!.. Мотор!..

Съемка началась.

 
«Несть спасенья в этом мире.
Несть!..»
 

Участники съемки пели с желанием, они чутко прислушивались друг к другу и старались слиться с хоровой фонограммой, звучащей откуда-то сверху, отчего их лица были запрокинуты, как у «Слепцов» Брейгеля. Признаюсь, было жутковато, и я сам ловил себя на желании подпевать всем.

 
«Лесть одна царит лишь в мире.
Лесть!..»
 

– Поползли вперед! – раздалась команда.

И вся стоящая на коленях массовка послушно поползла к освещенной бликами Оле.

Первый ряд уже достиг ворот, притиснул к ним девочку, остальные все еще ползли, переваливаясь с коленки на коленку, словно моржи с ласта на ласт, головы их были откинуты, глаза экстатически устремлены вверх…

– Стоп! – мегафон резко усилил режиссерский голос.

Но ничуть не бывало. Никто не остановился, все плечом к плечу ползли вперед. Уплотнение у ворот перешло в откровенную давку. Задние продолжали напирать. Послышались «охи», кряканье, все пели громче и громче…

– Стоп!.. Стоп!.. На исходную позицию!..

Никто, ни один человек не послушался режиссерского приказа. Движенье вперед продолжалось. По правде испуганная актриса, силясь спастись, поднималась на цыпочках все выше и выше, елозя спиной по шершавым доскам ворот. Лицо ее было искажено подлинным страхом, немигающие глаза, полуоткрытый рот, смертельная бледность делали его похожим на слепок с трагической античной маски.

Снова застрекотала камера. Оператор понял, что упустить это языческое радение невозможно, и стал снимать его как документальный кадр. Мы все словно оцепенели, таким невероятным и безусловным было состояние, охватившее непонятно почему всех участников съемки. Я думаю, что таким вот, скорее всего, бывало психическое состояние толпы во время шаманских камланий. Толпа, издавая какие-то невнятные агрессивные звуки, топталась на коленях у запертых ворот амбара, бессмысленно раскачиваясь из стороны в сторону. Они уже не пели, хоть запись хора все лилась и лилась сверху. Они рычали и скрежетали зубами…

Это было страшно, а если учесть, что состояние это охватило группу людей, привыкших сниматься в киномассовках, то страшно было вдвойне.

– Конец! Вырубите фонограмму! – послышался приказ.

Прошло какое-то время, прежде чем затихла радиозапись. Рычащие и подвывающие звуки постепенно тоже замолкали. Вскоре в павильоне наступила тишина, но с колен никто не вставал, все прислушивались к судорожным рыданьям взахлеб Инны Гулая, исполнительницы роли Оли Рыжковой. Толпа на коленях молчала, словно ждала чего-то. Это, видно, было нечто вроде массового гипноза. Патологический психический стресс непроизвольно охватил всех, словно пожар в лесу.

Практически никто из участников сцены не избежал этого общего безумия.

– Все, товарищи, съемка закончена! – прокричал кто-то из ассистентов. – Уберите свет!

Свет выключили, пропали все блики и лучи сквозь щели. Декорация приобрела невыразительный черновой вид. Но… в это трудно поверить… пожилые в большинстве люди, участники массовки, продолжали топтаться на коленях у ворот амбара.

– Поднимите их!.. Растащите!.. – приказал режиссер. – Товарищи, поднимайтесь! Все! Не валяйте дурака!..

Некоторые из группы подошли, подняли одного, другого… Постепенно встали на ноги все. И тихо, не глядя друг на друга, не разговаривая, как после чего-то постыдного и публичного, поплелись к своим вещам и вышли из декорации. Но и какое-то время спустя в павильоне все еще раздавался сдавленный, клекочущий плач актрисы…

– Вот ведь история, – сказал режиссер. – Впали в состояние.

Да, именно, они «впали в состояние», оно захватило всех. Возбужденная фантазия, реалистичность окружающей обстановки, редкостная, завораживающая эмоциональность нашей героини. «Контактное» распространение этого состояния у участников массовки – от плеча к плечу, от локтя к локтю, – словно подключение их к энергоносной цепи, придало всем присутствующим в павильоне единое чувство, общее отношение к происходящему, потребовало от них всех, от каждого в отдельности полного участия в общем процессе. Как, допустим, во время уличного происшествия всех охватывает некое единообразное отношение к фокусу события, которое распространяется по системе, сходной с распространением паники, не столько на сознательном уровне, сколько по каналам животных инстинктов.