Текст книги "Виденное наяву"

Немного о магии кино

«Великий немой» заговорил

Раз праздник, значит кино. Раз кино, значит праздник!

С утра светит солнце. Няня ушла в церковь. Сегодня масленица. И нам обещано кино. Возле нас кинотеатров нет. Правда, на Арбате… Но туда надо было идти через толчею Смоленского рынка, а значит, наслушаться бог знает чего… Лучше уж сразу к Страстному, там хоть гулянье. И мы идем по Новинскому бульвару до Кудринской площади, потом по Большой Никитской до гранитного Тимирязева, а оттуда до памятника Пушкину рукой подать…

Как хорошо помнятся мне тесные московские просторы. Бульвары кольца «А», кольца «Б», Новинский, на котором мы жили, редкостной красоты, самый лучший из всех московских бульваров – настоящий парк. Там росли и платаны, и ясени, и пихты, и лиственницы, и липы, и дубы – вековые свидетели многих событий и тайностей. Я и сейчас там живу, только бульвар снесли…

Но вернемся к той далекой масленице…

Наступила весна, бурно таял снег, и мощные ручьи грохотали по мостовым вдоль тротуаров… Я остро помню прикосновение холодного ветра к голым коленкам в тот важный день, когда мне в первый раз после зимы разрешили надеть носки вместо чулок. Это означало, что еще год прошел и я стал старше.

Извозчики сменили санки с меховой полостью на пролетки. Новые подковы звонко стучали по оттаявшему булыжнику. Мы врываемся на центральную аллею сразу за памятником Тимирязеву и завязаем в бурливой толпе. Играют шарманки, кричат попугаи. Справа и слева один к одному лотки. Длинные конфетины в полосатых ярких бумажках, дымящиеся, только из печки сдобные жаворонки с изюмными глазками. Здоровые тазы с водой, в которых плавают стеариновые лебеди и уточки с красными клювами. Свистульки, оловянные соловьи, тещины языки, с воплем раскручивающиеся, только подуй, на полметра, не меньше. Китаянки на крошечных ножках, вертящие трещотки и зуделки и в правой и в левой руке, с корзинами на шелковой ленте, а из них выглядывают удивительные розово-бело-голубые прорезные веера, которые можно и сложить в палочку, и распустить, словно павлиний хвост. Фокусники, цыганки-гадалки, мужики с медведем, морские свинки, вытаскивающие «счастье»… Ой, чего там только не было!.. А идем мы на Страстную, к монастырю, возле которого целых три «киношки». Вот туда мы и держим путь. Раз кино, значит праздник! Ведь мы идем на Пата и Паташона!..

А как замечательно назывались в годы моего детства московские кинотеатры! «Чары» – на Остоженке, у Пречистых ворот. «Экран жизни» – у Каретного ряда. «Великий немой» – в конце Тверского бульвара, у Страстного, а еще был «Арс» на Тверской, где сейчас театр Станиславского. «Арс» – на Арбате. «Палас» – на углу Большой Бронной. И, уж конечно, «Ша нуар», что значит «Черный кот», с его черно-белой вертикалью по углу фасада, освещенной по вечерам. Этот «Ша нуар», казалось, перебегает всем дорогу, кто со Страстной площади шагает дальше на Тверскую, и люди охотно заходят туда, на второй этаж, чтобы прервать свой гибельный после такой верной приметы путь и провести час-полтора в обществе Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд.

О, эти прекрасные названия! Сколько в них было заложено веры в кинематограф! Сколько скрыто тайных надежд быть зачарованным этим волшебством. Идешь в «Экран жизни» – а там чья-то жизнь, неведомая, чуть убыстренная, странная. Идешь в «Чары», а там тебе вместе с билетом выдают бумажные очки, в одном глазу – зеленая слюда, в другом – красная, и на экран надо глядеть сквозь эти два цвета – получается и разноцветно и объемно. Вот ведь какая штука! Идешь в «Великий немой» – а там тупицы Пат и Паташон возятся, потеют, серьезно и молча, с пустыми глазами. Жаль, что не слышно, как они пыхтят там за полотном, хоть сам за них пыхти. А в «Ша нуар» – «Человек из ресторана» с Михаилом Чеховым, Климовым из Малого, молоденьким Жаровым и другими фантастическими артистами, лица которых можно очень хорошо разглядеть, раз они во весь экран, и наплакаться вволю под замечательную игру на рояле, под такую раздирающую душу музыку, которую в другом месте и услышать нельзя, только в кино, в темноте…

Ушли в небытие Вера Холодная и Мозжухин, появились новые красавицы и красавцы. Эмма Цесарская и Кторов, а еще до уморы смешной Игорь Ильинский – наш Чаплин, да и сам Чаплин, который тоже наш, хоть и не наш. Да Гарольд Ллойд, в роговых очках, лазающий по стене, как муха…

Чудеса! Магия! Чары!..

Все с уважением относились к кино, с почтением. Я очень хорошо помню, как дедушка одной моей подружки, Наны, очень серьезный старик, заходил к нам во двор, где мы играли, и солидно так заявлял:

– Я иду в кинематограф.

И голос был такой, что не чепухой какой-то он намерен сейчас заняться, а идет в КИНЕМАТОГРАФ. Как потом, через несколько лет, почтенные, серьезные люди стали ходить в планетарий – новинку того времени – и тоже важно говорили: «Я иду в ПЛАНЕТАРИЙ».

Вроде бы по очень важному делу… А чего, собственно, иронизировать? Ведь и вправду по важному. Там небесные звезды, а тут «звезды» кино – человеческие. Там неведомая небесная жизнь, а тут неведомая земная. Не увидишь и не узнаешь… И будешь жить не в курсе дела, дурак дураком и уши холодные!..

А еще было кино под названием «Колосс» – в Большом зале Консерватории, там бывали премьеры различных фильмов, своих и чужих, там раздевались, сдавали пальто в гардероб.

Премьера нашего первого звукового фильма «Путевка в жизнь» была, если не ошибаюсь, именно в «Колоссе». Во всяком случае, я впервые картину эту видел там вместе с моими родителями. Пока шли надписи и играла музыка, ничего нового я еще не ощущал, ведь бывали же картины, которым аккомпанировал оркестр. Именно в «Ша нуар» это и случалось. Но когда из тесной кучи гревшихся у асфальтового котла беспризорных раздался сдавленный голос, словно заговорил тугоухий: «Яблочка хоца!» – первая реплика Мустафы, атамана всех этих несчастных мальчишек, – я, помню, задрожал от волнения, я был потрясен: «“Великий немой” заговорил!» – как писали тогда во всех газетах. А когда они, звероподобные беспризорники, вдруг по-людски запели: «Позабыт-позаброшен, с молодых-юных лет, я остался сиротою, счастья-доли мне нет…» – в горле защекотало и захотелось плакать…

Поразительная вещь – память! Я сейчас пишу все это, и на мой внутренний экран проецируется изображение былого такой четкости, что просто диву даешься… Ясно вижу, как мы, родители и я, возвращаемся домой молча, подавленные впечатлением, еще никогда не переживаемым, и по дороге меня не надо было, как обычно, одергивать. Как отец мой, только мы поднялись к себе, схватил свою мандолину и начал тихо подбирать, а потом заиграл во всю мощь «Позабыт-позаброшен…» и как мама сказала: «Перестань, Леля, нет никаких сил!»

«Вот он каков, оказывается, новый эффект присутствия!» – думаю я теперь. Если сравнивать по этому признаку кинематограф с другими искусствами, то ни одно из них, разве что музыка, не выдерживает подобного сопоставления. Хорошие звуковые картины, как правило, отбирают у зрителей все их душевные силы, до дна, до предела. Эстетская условность немого кино с его «балетом» под тапера стала уходить в небытие, унося с собой и пленительные облики теперь уже поверженных кумиров. Поначалу мало кто заметил, что произошло нечто существенно большее, нежели простая замена немого кино на звуковое. Произошел качественный скачок. Родилось новое искусство, впечатляющей силы которого и значения для человечества еще никто толком не понимал. Появился новый фетиш, оракул, властитель дум, хотя на первых порах и с заемной у немого кино эстетикой.

Новое массовое искусство набирало силу, как богатырь, не по дням, а по часам, оно вызывало к себе особое отношение, ибо выступало в неведомом прежде ранге «подлинной жизни». У людей появилась новая страсть – КИНО. И возникало ни с чем не сравнимое жадное слияние зрителя с экраном – главная, на мой взгляд, особенность звукового, а потом и цветного кинематографа – доверительный разговор изображения со зрителем о самом главном. Но об этом речь впереди.

Пророк на миг

Впрочем, этому новому искусству изначально была присуща какая-то тайна. Вдруг увеличенный фотографический снимок начинал двигаться… Люди, изображенные на нем, начинали моргать, открывать рты, улыбаться… Поезд, снятый издалека, вдруг на всех парах приближался, да так стремительно, что публика, впервые пришедшая на модный аттракцион, до смерти перепугавшись, как гласит легенда, с воплями разбегалась, спасаясь от этого взбесившегося паровоза… Обладал ли когда-либо такой впечатляющей силой хоть один вид изобразительной продукции людей? Впечатляло ли когда-либо кого-нибудь зрелище того, чего на самом деле нет? Кроме фантазии да снов… Поэтому-то, вероятно, киностудии и были названы в те давние годы «фабриками грез». Но фантазии и сны не материальны, они как прилетают, так и улетают, часто не оставляя по себе никакой памяти. Они – не итог профессиональной деятельности других людей. Они, как говорил тот же Чичиков про мертвые души, «так, фу-фу!..» Их нельзя ни повторить, ни показать другим. А киноленты можно. Поэтому они не грезы, а искусство. Во всяком случае, больше, чем наполовину, ибо другая их половина – химия, оптика, механика, всевозможные процессы, не имеющие отношения к тому, что называется процессом жизни человеческого духа. И занимаются ими вовсе не художники, а инженеры. Первая же половина отдана художникам. Художникам слова, художникам кисти, художникам, как говорил один очень хороший оператор, «светописи», а теперь уж и «цветописи», художникам-артистам и тем, самым главным, основополагающим художникам – режиссерам, для которых все прочие художественные профессии, участвующие в создании кинофильмов, суть составляющие компоненты, разноцветные нити, из которых и будет ими сплетена сеть для улавливания человеческих душ.

Кинорежиссера на разных языках называют разными словами. Он и управляющий сценой – metteur-en scйne, и осуществитель замысла – rйalisateur, и возглавляющий некое дело, директор – director. Он, режиссер кино, является той персоной, ум, талант и воля которого определяют, чем и как занять или развлечь охочую до зрелищ публику. А лучшие представители этой профессии поистине богоравны, ибо творят собственную реальность, вкладывают свой смысл в понятия истины и лжи, проводят черту между тем, что нравственно, а что есть мерзость запустения. Всякий раз мыслящий режиссер предлагает людям свою программу существования на нашей грешной земле, и кинозрители отвечают ему глубоким пониманием, верой и преданностью. А как же иначе: ведь он выступает в сане желанного пророка! Ну, скажем, как Эйзенштейн на заре советского кино или Феллини для европейских зрителей шестидесятых годов…

За десятилетия своего существования кинематограф приобрел ни с чем не сравнимую власть над человеческими душами, власть сродни религиозной, ибо он определял для своей паствы нормы понимания главных проблем жизни и основы людских взаимоотношений своего времени.

Да, кинорежиссеры бывали пророками, но, нередко, пророками на миг. И если искусство театра трагично, потому что не оставляет материальных следов в истории человечества, то трагедия кино в краткости его влияния на умы, сердца и души современников. Правда, произведения киноискусства не пропадают в плане, так сказать, историко-культурном, но факторами, психологически формирующими человеческое множество, они, как правило, быть перестают очень быстро.

Тут кино без особой натяжки можно сравнить, простите, с модой: то, что сегодня кажется прекрасным и полностью выражающим пожелания людей в аранжировке своей внешности и выявлении своей сущности, завтра уже удивляет нелепостью линий и форм, а послезавтра превращается в образцы дурновкусия, вызывающие прямо-таки физиологическое отторжение. Что, впрочем, не мешает людям через полтора десятка лет снова вернуться к этой прошлой «чудовищной» моде, как к непревзойденному образцу эстетического совершенства. Я за свою жизнь уже несколько раз укорачивал или удлинял брюки, суживал их до анекдотической трубочки или расширял до матросского кл¸ша, изменял отвороты пиджака от малюсеньких до грандиозных, как крылья бабочки, исправлял воротники рубашек от ширины в два пальца до целой ладони, и наоборот.

Но не такая, как надо, рубашка, остается рубашкой, а немодные брюки – брюками, и прикрыть ими наготу при необходимости можно. Однако, пройдя определенный временной круг, одежда эта, подчиняясь некоему тайному закону, почему-то снова становится не только приемлемой для носки, но и неотразимо привлекательной.

Так и сохраненные в фильмотеках или в сундуках памяти иные старые ленты дают толчки режиссерской фантазии, а то и становятся как бы ориентирами в работе над новейшими кинофильмами, определяя их эстетико-семантические принципы.

В случае ремесленной кинорежиссуры подобные заимствования остаются в сфере формального сходства, в случае же режиссуры талантливой, глубинной они создают для мастеров кинематографии новые художественные емкости. И вот в кино вторгся стиль «ретро».

Примерно то же самое можно сказать и о внешности киногероев и киногероинь, об их телесных совершенствах. Эталоны красоты, казавшиеся абсолютными, скажем, в 30-е годы, отвергались в 40-е, утверждавшие свои новые эталоны. Каждые пять-семь лет меняются критерии женской обворожительности и мужского обаяния. Я не хочу приводить примеры, которые могут быть сочтены обидными, поэтому прошу читателя самого отыскать их в своем зрительском опыте. Это дело нехитрое. Всякое время выдвигает свой типаж, наиболее полно выражающий его и внешне и внутренне. А у молодых особенно острая потребность в своих, и только своих, кумирах, на которых они могли бы равняться, и вот они-то и материализуются в обликах кинематографических звезд. Подобно тому как новые поколения электронно-вычислительных машин решают новые объемы технических и научных проблем, подсказанных самим ходом жизни, так и новые поколения кинофильмов нужны людям, чтобы увидеть свое новое отражение в этом зеркале времени.

Два рода кинофильмов обслуживают человеческие потребности в этом «самом массовом из искусств». Рядовая, серийная продукция и новаторские кинопроизведения. Первые – результаты рутинной практики, пришедшиеся по вкусу большинству. Вторые же – фильмы экспериментальные. Они обозначают перспективу, определяют направление развития киномысли, уточняют существующие взаимоотношения между зрителем и экраном, устанавливают их новые связи и являются попытками художественного предвиденья запросов человечества в его думах о мире и образном представлении о нем.

Новые кинематографические идеи, новые открытия в области формы, подхода к кинопластике, к метафорической структуре фильма, к его содержательному наполнению, композиции, к его эмоциональным потенциям, наконец, решительно изменяют не только методы киноповествования, но и характер всего кинопроизводства в целом, ставя перед ним новые, вполне нетривиальные технологические и инженерные задачи.

Истинно новаторские фильмы, как и все передовое в искусстве, взрывают совсем еще недавно наведенные и, казалось, такие прочные мосты между экраном и зрителями, попирают только-только устоявшиеся законы кинематографической гармонии и вынуждают миллионы любителей кино осваивать язык новой художественности, чтобы суметь воспринять новые объемы мысли, с которыми большие мастера громогласно обращаются к современникам.

В кинозале темно

Да, в кинозале темно. Даже лицо ближайшего соседа трудно разглядеть. Кино не требует ни особых торжественных одежд, ни, как правило, предварительной психологической подготовки. Театр посещают, в кино идут. Идут по охоте, по любви, по совету друзей или сослуживцев, а то и просто так, мимоходом, когда случились полтора свободных часа или привлекла внимание афиша. Или от тоски…

Кино – лотерея. Покупаешь билет, а там уж повезет или не повезет. Кинозалы – это места публичного одиночества или, наоборот, свиданий. Причем свиданий особой близости, когда и разговаривать-то не надо, а уж глядеть друг на друга и подавно. Когда чужие судьбы перед глазами, да рука в руке, вот вам и прочнейшие связи и с объективным миром и друг с другом.

Кинозал – тайное место, где можно скрыться от ненужных глаз, передохнуть между делами, где можно отдышаться от суматошного бега, где можно, не показывая себя, поглядеть на жизнь других людей. Послушать, о чем они говорят, как? Сличить свои заботы с их заботами, проверить справедливость их поступков своим жизненным опытом, сравнить свои беды-радости с их, кое-чему поучиться, кое с чем не согласиться, внимательно проследить, как они решают свои проблемы и с какими перегрузками и деформацией личности выходят из различных житейских передряг. А то и просто похохотать или приятно провести время в обществе таких милых, смелых и привлекательных людей, фотографии которых ты давно уже любовно прикнопливаешь к стенке. Короче говоря, в кинозале можно и «хорошо отдохнуть», как теперь часто определяют эстетические впечатления от всевозможных зрелищ, и от кино в том числе.

В кинотеатре ты хоть и не один, но чувствуешь себя, будто один. И появился ты тут кстати, экран ждал именно тебя для доверительной беседы в темноте – это чувствует каждый из сидящих в зале, считая, что ему одному дано понять то, что другие понять не смогут. И экран поведает лично тебе – это, конечно, думает каждый – такие откровения о человеческих отношениях, о которых вот так, за здорово живешь, на свету и не расскажешь. Герои киноистории окажутся от тебя на расстоянии куда более близком, чем это физически возможно в жизни, и в такой крупности, какой в реальной действительности быть не может. А вот экран может показать тебе глаз героя, увеличенный до гигантских размеров, чтобы ты проник в самые тайные глубины вызревающего чувства, или улыбку героини, длиною в несколько метров, чтобы ты в полной мере ощутил всю амплитуду ее обаяния. Крупные планы руки, пальца, груди, уха – ты все сможешь оценить по достоинству, понять второй смысл этой детали, если в ней скрыта метафора, и сравнить с тем, что тебе самому знакомо. А главное, с помощью всего этого и еще многого другого вникнуть в чуждую, другую, неведомую тебе жизнь.

Этот подчеркнуто исповедальный тон кинематограф не утрачивает даже в своих самых эпических фильмах. Когда герою предстоит выбрать путь, по которому идти, или когда он должен совершить важный поступок, все его внутренние решения лежат в зоне сугубо личных переживаний, доходящих до зрителя через крупные планы, или ассоциативные пейзажные кадры, или музыкальную фразу, да мало ли как… У кино для этого есть много возможностей.

Психологическое одиночество героя в критические минуты его жизни соответствует психологическому одиночеству зрителя, свидетеля, более того, эмоционального соучастника этой киноисповеди. И если фильм его захватил, то чувство индивидуального восприятия кинокартины становится прямо-таки абсолютным, и ему уже ничто не мешает – ни соседи, ни публика, сидящая между ним и экраном, ни дефекты проекции, он их просто не замечает.

И вот это личное, обособленное восприятие фильма каждым зрителем четко противостоит тому коллективному, соборному восприятию театрального зрелища, о котором уже много говорилось, когда цепи эмоциональных токов соединяют между собой всех до единого сидящих в зале, всех артистов на сцене и, сшибаясь во встречном порыве, объединяют сцену со зрительным залом. И уже невозможно определить, где больший накал страстей.

Даже в привычных оборотах речи администраторов кино и театра это принципиальное различие восприятия находит отражение. Не случайно ведь киноадминистратор скажет: продано столько-то билетов, а театральный: сегодня на спектакле ползала. В кино счет штучный, а в театре, как говорится, кучный.

В кино мы все, словно андерсеновские дети в зимний вечер, стоим у ярко освещенного окна, за которым гремит великий праздник рождественской елки, и какая-то изначальная радость, архерадость охватывает каждого из нас, вытесняя из души все иное. Ведь к тому же мы не на морозе, к нам отнеслись как к избранникам, впустили в дом, где тихо и тепло, чтобы каждый из своего укромного уголка стал свидетелем сложной жизни других людей, попавших в острейшие обстоятельства и либо умеющих их одолеть, либо, увы, терпящих поражение.