Текст книги "Виденное наяву"

Памятование Станиславского, или Правдивый рассказ о том, как Борис Левинсон был принят в студию

Борис Левинсон – прекрасный артист, с которым мне довелось служить в свое время в Театре имени К. С. Станиславского. Театр этот появился на свет после того, как Оперно-драматическая студия имени К. С. Станиславского прекратила свое существование. Студия эта была последним детищем Константина Сергеевича, а Борис Левинсон – одним из последних, кого Станиславский экзаменовал лично.

К. С. спустился в зал с колоннами в доме на Леонтьевском – знаменитый зал, где репетировались и «Евгений Онегин» Оперной студии, и «Тартюф» МХАТа, где занимались Системой актеры-мхатовцы и шли уроки со студийцами.

– Что вы намерены показать? – спросил К. С. после того, как познакомился с Левинсоном и представил (!) ему Марию Петровну Лилину, с которой он вместе вошел в зал. Левинсону тогда было, как я уже сказал, лет семнадцать. Затем К. С. осведомился, как Левинсон себя чувствует, расположен ли он показать свою программу и если расположен, то не соблаговолит ли начать показ.

– Вы приготовили, если не ошибаюсь, из «Женитьбы»?

– Да, – прохрипел Левинсон еле слышно.

– Что же именно?..

Левинсон молчал и теребил прядь волос.

– Какой отрывок вы намерены сыграть нам с Марией Петровной?

– Это не отрывок, – сказал Левинсон каким-то двойным от напряжения голосом.

– Простите, – извинился Станиславский. – А что же?

– Вс¸.

– Что – вс¸?

– Ну, вс¸, с начала до конца.

– Тэк-с. – Станиславский забарабанил пальцами по плюшевой скатерти. – Как вас понять, сударь мой, какую роль?

– Подколесина.

– Отлично. А кто вам поможет за остальных?

Станиславский огляделся и обеспокоенно заерзал.

– Маша, надо послать за Гоголем. Будем ему подчитывать.

– Не надо! – выкрикнул Левинсон. – Я знаю за всех!

– Что – за всех?

– Вс¸ за всех!

– И вы намерены всех изображать?

Левинсон мотнул головой, голос ему снова отказал. Станиславский не скрывал своего раздражения. И Левинсон решил поправить дело.

– Я могу прочитать стих «Винтик-шпунтик».

– Автор? – Голос Станиславского наливался неприязнью.

– Агнивцев.

– Повторите еще раз название? Четко и внятно, чтобы были слышны все согласные. Гласные – это, извольте ли видеть, река… А-а-а… О-о-о… У-у-у… – пропел К. С. – А согласные – берега. Шэ Тэ Бэ… – произнес он кратко, взрывоподобно. – Повторите.

– Что? – Левинсон понял, что конец близок и что все унизительные хлопоты матери, медицинской сестры и опытной массажистки, услугами которой пользовались кое-кто из актеров МХАТа – один из них и помог с организацией этой встречи, – пошли прахом.

– Агнивцев…

– Огнивцев?

– Агнивцев, – подтвердил Левинсон и зажмурился.

– Значит, Огнивцев.

– Агнивцев. – А что было делать Левинсону, когда фамилия поэта была действительно Агнивцев?

– Он из кавказских народов? – предположил Станиславский.

Левинсон молчал, не зная, что сказать. Он решил при следующем вопросе постыдно бежать и уже прикидывал кратчайший маршрут.

– А может быть, это псевдоним? – размышлял вслух К. С.

– Да бог с ним, с этим Огнивцевым, – вступилась Мария Петровна.

– Агнивцевым, – не ведая, что творит, поправил ее Левинсон.

– Да-да. Как называется его поэма?

– «Винтик-шпунтик».

– Еще раз. – Станиславский весь преобразился в некое устройство для демонстрации гласных – рек и согласных – берегов. – Какой винт?

– «Винтик-шпунтик»…

– Что означает последнее слово?

– Шпунтик? – Левинсон собрался как на пытку. – Это прозвище. Шутка.

– Шутка? – Станиславский был изумлен. – Но она же, голубчик мой, не смешна!.. Гм… Гм… Каков ее смысл?

– Ну, это как, например, – вступилась Мария Петровна, – как цветочки-василечки, как девицы-красавицы.

– Да, – с надеждой глядя на Лилину, громко сказал Левинсон. – Как елки-моталки…

– А вот это последнее совсем не дурно, – оживился К. С. – Цветочки, которые еще и василечки, красавицы, которые к тому же и девицы… Гм… Гм… Елки, да еще во втором значении и моталки, то есть некие моталки, сделанные, представьте, из обычных елок… Я понятно говорю?

Левинсон тряхнул головой.

– Итак, – резюмировал Станиславский, возвращаясь к основной теме. – Если Агнивцев с «А», то надо говорить и Асетин, но так как мы говорим Осетин, то, несомненно, следует произносить Огнивцев… Продекламируйте, пожалуйста, эти ваши моталки из елок… Или Гоголя?..

Станиславский, поправив пенсне, пристально, со вниманием разглядывал Левинсона в упор. Бедняга кожей чувствовал, как неторопливо передвигаются проницательные магнитные зрачки старца под козырьком нависших седых бровей. Заалели щеки, когда глаза К. С. задержались на них, потом вспыхнули уши, и невообразимые левинсоновские волосы, торчащие и до нынешнего времени во все стороны, казалось, залились рыжиной.

– Покорнейше прошу простить… – сказал вдруг К. С. и, поднявшись во весь свой гигантский рост, осанка его была отменной, легким шагом вышел из зала, но тут же вернулся, неся в руке томик.

– На всякий случай, – пояснил он. – Вдруг вы от волнения забудете слово, и все скомкается. Если вы готовы, молодой человек, и сосредоточились, то и начнем… – И передал книжку Лилиной.

Атмосфера разрядилась. Станиславский с явным интересом принялся следить, как Левинсон организовывал себе игровую площадку, как он перетаскивал тяжелые стулья, определяя места действия, вслушивался в его шепот, когда он называл действующих лиц, мысленно привязывая их к той или другой мебели, ободряюще вглядывался, как Борис, сосредотачиваясь все глубже и глубже, обретал все большую свободу. Когда же он закончил приготовления и поднял взор на экзаменаторов, паники в его глазах уже не было, а только лишь ум да затаенное лукавство, то есть именно то, что и теперь, когда Левинсон выходит на подмостки, делает его таким привлекательным для зрителей.

А дальше началась какая-то фантасмагория. Левинсон заметался между стульями, плюхался на один и произносил реплику Подколесина, мчался к другому и говорил за Кочкарева, потом вминался в кресло и, кокетливо обмахиваясь платочком, изображал Агафью Тихоновну или там сваху… И все – с гримасами и изменениями голоса. Он заикался за Кочкарева, кривил рот и пришепетывал, говоря за сваху, и так скашивал глаза, когда изображал Агафью Тихоновну, что радужки, казалось, соприкасаются где-то под переносицей. Конечно, это был балаган, но такой наивно-одержимый, такой бесхитростный и изо всех сил правдивый, будто никакого театра до Левинсона не было вовсе, и вот он сейчас, здесь, изобретал его сам…

Первым раздался непосредственный, повизгивающий смех Марии Петровны Лилиной, она задыхалась, не в силах перевести дух, зажмуривалась, чтобы хоть на миг не видеть эту всклокоченную потешную фигуру, с бешеной скоростью мечущуюся от стула к стулу. Зажимала уши, чтобы не слышать его клекочущий, какой-то птичий голос. Потом заухал как филин Константин Сергеевич. Его морщины растянулись, брови вскинулись, глаза сверкнули из-под пенсне, хохочущий рот был так откровенно раскрыт, что стали видны язык, зубы… Что-то ликующее было в хохоте Станиславского. Есть такая известная фотография хохочущего К. С., вот он и теперь хохотал именно так. Мария Петровна верещала тоненько-тоненько… А всклокоченный мальчик резво метался перед ними, пришпоренный великим смехом великих, и выкрикивал фразы на разные голоса.

– Конец!.. – загудел орган Станиславского. – Пощадите!.. Вс¸!..

Левинсон разом остановился и сник, словно упала птица, подбитая влет. И перестал дышать, не понимая, потешались ли они над ним или над его исполнением.

– Это так уморительно! – воскликнула Мария Петровна. – Я не помню, когда так смеялась…

Лицо Станиславского постепенно становилось серьезным, брови сдвинулись за дужкой пенсне, но в углах рта все еще играли веселые тени.

– Передайте вашей матушке, – сказал он весьма любезно, – чтобы она не волновалась, вы приняты… А собственно, чьей сестры вы сын?

– Не чьей, а медицинской… – прошептал Борис.

О Константине Сергеевиче Станиславском написаны сотни томов исследований, воспоминаний, записей репетиций, описаний поставленных им спектаклей и сыгранных ролей. Его жизнь прослежена буквально по дням, прокомментированы чуть ли не все его письма, собран огромный иконографический материал, до сих пор изучаются его эстетические воззрения и этическая программа. Опубликованы множества свидетельств его знаменитых современников и ревностных последователей. И все же я решился рассказать еще одну историю про Константина Сергеевича. Решился только потому, что в ней, на мой взгляд, особенно пронзительно звучит его такая неотразимая «детскость» гения, его вдохновенная убежденность в том, что перед Искусством все равны.

Вечная ему память!

Но что же происходило там, в Леонтьевском переулке, когда двое пожилых людей прекрасного облика со всей серьезностью и удовольствием глядели на метанья мальчика, который старательно, на разные голоса, изображая то мужчин, то женщин, то шепча, то выкрикивая, произносил фразы, выученные им наизусть?

Там происходил ТЕАТР. Тот самый ТЕАТР, который вот уже, наверно, двадцать пять веков завораживает своим волшебством человечество.

Стулья, расставленные на историческом паркете дома в Леонтьевском переулке, были сценой, уголок зала с колоннами – зрительным залом. Станиславский и Лилина – зрителями, а юный абитуриент – актером.

Все, как в программке: действующие лица и исполнители

Как-то давным-давно, когда я еще учился в ГИТИСе, Василий Григорьевич Сахновский на занятиях по режиссуре рассказал нам такой анекдот про Леонидова. Окружили Леонида Мироновича однажды молодые артисты и попросили, чтобы он коротко сказал им, в чем суть актерского дела. Леонидов раскрыл пьесу, которую держал в руке, на первой странице и произнес своим скрипучим голосом: «Видите, тут написано – “действующие лица”. Вот вы и действуйте…»

И сразу обнаружился и первородный смысл этих затертых слов: раз лица действующие, значит, они должны действовать!

Действующие лица и исполнители. Первые – это те, кто населяют пьесу. Их в природе нет. Зато вторые в природе есть, это артисты, которым придется осуществлять, выполнять, исполнять действия вымышленных лиц. Конкретность действующих лиц, если пьеса еще неизвестна труппе, изначально не большая, нежели конкретность вымерших крестьян, помеченных в ревизской сказке у Чичикова, который воспринимает их категорийно, на круг, мертвыми душами. В то время как для, допустим, Собакевича всякая мертвая душа из списка конкретна, имеет и внешность, и имя, и профессию, и, тем самым, индивидуальную человеческую ценность.

Вот и артист на читке пьесы поначалу выступает, так сказать, в роли Чичикова, деля действующих лиц на категорийные группы по социальным (ученый, рабочий, генерал…) или бытовым (муж, жена, дочь…) признакам, а затем переходит на роль Собакевича, конкретизируя действующее лицо и выискивая для него характерологические детали. Этот творческий процесс происходит в период застольной работы, скрытой от глаз зрителей, когда про персонаж, от имени которого артисту надлежит действовать, он говорит еще в третьем лице – «он». Потом же, когда роль, что называется, «размята», действенно проанализирована, когда определены место, цели, задачи существования данного персонажа во всей пьесе и в каждой ее сцене, про роль начинают говорить «я».

Вот в этом переходе от «он» к «я», происходящем в тишине репетиционного зала, уже заложена театральная МАГИЯ.

Актер, повторяю, обнаруживает в своей природе, во всем комплексе своих психофизических качеств, элементы для конструирования новой личности, новой человеческой сущности, которой он, актер, не является.

Но главное для нас здесь то, что зритель никогда не отождествляет театрального артиста с той ролью, которую тот играет. Это обстоятельство очень важно запомнить, мы вернемся к нему, когда будем говорить об артисте кино. Даже для самой неискушенной публики Н.П. Хмелев, например, в роли Каренина всегда оставался Хмелевым, играющим Каренина, как бы интенсивен и правдив он ни был в своем сценическом поведении, в «истине страстей и правдоподобии чувствований».

Настоящие театралы смотрят полюбившиеся им спектакли по многу раз потому, что им во что бы то ни стало надо проследить за их ростом. Ведь спектакли как живые организмы. Рождаются, мужают, умнеют, достигают зрелости, стареют, дряхлеют, теряют память, перестают двигаться и отходят в вечность в славе или бесславии, как повезет. Так вот, истинные театралы любят сопутствовать всей жизни спектаклей, особенно, если в них заняты любимые актеры. И самый мед для истинных театралов – следить придирчиво, ревностно, родственно, как раз от разу их любимцы достигают все более высокого уровня в постижении характеров своих героев, проникают во все большие тонкости их мыслей и чувств, все мощнее проявляют свой талант, а иногда взлетают даже и до подлинных откровений.

– Ах, как он сыграл сегодня второй акт!..

– Сцена убийства была хуже, чем когда-либо…

– Сегодня он обрадовал…

– Сегодня – огорчил…

– Он играл сегодня по-новому, правда?..

– Пуст, пуст как барабан! Ну, почему он так бережет себя?..

– Гениально! Просто гениально! Так он еще никогда не играл!..

И вот эти колебания зрительских оценок немедленно, каким-то беспроволочным телеграфом передаются на сцену. Актеры на редкость чутки к зрительскому вниманию. Более того, их души исключительно ранимы, они как моллюски, нежны и тайны. В раковине сокрыто нечто настолько непредположимое, что кажется странным именовать этот субстрат живым существом. Но в некоторых раковинах под дрожащим студенистым телом таятся еще и жемчужины, сияющие крупицы великого дара, прозрения, благородного сердца…

Истинные театралы не за информацией приходят в театр, но за наслаждением, не действующих лиц они приходят смотреть, а исполнителей, артистов в ролях. Испокон веку шли они глядеть на артистов. На Степана Кузнецова, на Качалова, Остужева, Марецкую, Раневскую, Бабанову, Мордвинова, а не на Швандю, Ивара Карено из «У врат царства», не на Уриэля Акосту, не на Машеньку или Хозяйку гостиницы, не на старуху из «Дальше тишина», не на Джульетту или арбузовскую Таню, не на Арбенина или Отелло. Про них они все знали. Но вот как сегодня артисты, наши кумиры, сыграют свои спектакли, как они сегодня сыграют Уриэля Акосту, Машеньку или Арбенина, как сегодня осенит их вдохновение. Иными словами, театралы бегают смотреть больше на творящих художников, нежели на их произведения. Магия актерства, однажды заворожив любителей театра, уже не отпускает их до конца дней.

Я думаю, что на Евгения Леонова в «Иванове» А. П. Чехова или в свое время в Лариосике зрители приходили ради самого Леонова, а на того же Леонова в фильме «Премия» приходят глядеть на Потапова…

Страсть актера как никогда хорошо сыграть сегодня и непременно удивить своего зрителя полностью соответствует страстному (иного слова не подобрать) желанию зрителя быть вновь и вновь покоренным своим кумиром. Но театр влечет зрителей не только как место свидания с любимыми артистами, но и своей особой, ни с чем не сравнимой атмосферой.

Ведь театр – это еще и здание. Храмоподобное, с золочеными ложами, хрустальными люстрами, лепными расписными потолками, либо решенное в духе современной архитектуры. Помещение, где должно быть празднично и уютно. Место, требующее от людей особой торжественности, внутренней подготовки, нарядной одежды, пирожного в антракте и дефилирования неспешным, особым театральным шагом в особом, театральном ритме по периметру фойе, где можно и на других поглядеть, и себя показать, со вниманием рассмотреть артистов на развешанных по стенам фотографиях в ожидании звонка, когда, чуть волнуясь, все направятся в зал. Потом найти свои места, усесться рядом со своей спутницей, протереть бинокль… Медленно и плавно начнет гаснуть свет в люстре. И одновременно зажигаются прожекторы из лож и фонари выносного софита, высвечивая то, на чем теперь надо будет сосредоточить свое внимание. Команда: «Гляди куда хочешь!» – при свете люстр и канделябров сменилась командой: «Смотри только сюда!», на занавес, если он есть, за которым скрыто нечто неведомое и прекрасное, либо на освещенную сцену… Раздаются, замирая, последние покашливания, последний шепот. Спектакль начался. Сейчас дрогнет и распахнется занавес, подобно широкому рокайльному реверансу, и ты будешь приглашен туда, внутрь, в чудный мир сейчас, на твоих глазах, творимого искусства. И ты бросишь осторожный взгляд направо и налево, и увидишь череду профилей с одной стороны и череду профилей с другой, и причесанные затылки сидящих впереди, и почувствуешь, что ты не один, а вместе со всеми в ожидании зрелища и в пристрелке взглядов, берущих на мушку артистов… Итак, этот, видимо, такой-то, эта – такая-то… Ну-с, посмотрим, как они сегодня сыграют свои роли, как взволнует меня сегодня их искусство…

Трагическая история девицы Кармен по новелле Проспера Мериме и опере Жоржа Бизе, поставленная режиссером Питером Бруком

В этот вечер все как-то не залаживалось, хоть мы и выехали загодя, зная, что путь предстоит далекий. Когда мы вышли из метро, дул ветер, какая-то изморозь резала глаза, никто из редких прохожих не знал, где тут находится театр под шикарным названием «Буфф дю Нор», что значит: театр Буфф, что на севере Парижа. Уже охватывало отчаянье – время шло, а театр не обнаруживался. Наконец выяснилось, что мы спутали станции метро и оказались совсем не там! Это было тем более ужасно, что нас предупредили, чтобы мы пришли заранее, – нумерации мест в зале не было… Каких усилий стоило остановить машину! Но вот наконец шофер поддался нашим уговорам, и мы помчались от ненавистного Порт де Клиши в вожделенное Клиши, потому что именно там стоял театр, который лет тридцать, если не больше, был арендован под склад и был складом до того самого дня, когда французская труппа, с которой работал Питер Брук, не получила это помещение.

Узенький, подковообразный коридор охватывал снаружи зрительный зал. В коридоре было темно, словно предстояла вечерняя репетиция, а не спектакль, да еще, как говорили, последний. Из распахнутых в зал дверей струился какой-то жалкий рассеянный свет. Но это, как выяснилось, оттого, что прекрасная старинная люстра висела под потолком, бог знает, на какой высоте – в театрике оказалось пять ярусов! И светила неярко, так что свет в зале и воздух тоже были серые, непраздничные, а портальная стена и балконы, украшенные рокайльной лепниной, до того пропылились за десятки безремонтных лет, что гипсовые грозди и гирлянды фигурных листьев покрылись жирными пятнами темно-бурых подпалин, что, к слову сказать, придавало им еще большую графическую четкость. Стулья в зале были случайные, сборные, неодинаковой высоты, со спинками и без, длинные скамьи, да еще на полу подушки из реквизита, которые шустрый администратор весело кидал зрителям, оставшимся без мест. Все это делалось с улыбками и шутками и было даже неким аттракционом перед началом спектакля, пространство между первым рядом и сценой вмиг заполнилось десятками разноцветных подушек, и зрители всех возрастов и социальных уровней плюхались на них, кто кряхтя, кто смеясь…

Но самым примечательным была сцена. Занавес, конечно, отсутствовал, да и подмостки тоже. Пол партера, уходящий к арьерсцене, был засыпан толстым слоем гравия. Сантиметров двадцать пять мелкого гранитного боя пандусом поднимались к брандмауэру, образуя игровую площадку. Он был упруг, этот гравий, и хрустел под ногами, отчего шаги артистов делались затруднительнее и трагичнее, что ли. Набитые чем-то мешки, сваленные в кучу в центре сцены, завершали оформление. Вспыхнули фонари, и серый портал со скульптурным декором стально засверкал – казалось, его осветили изнутри. Но вот зрители расселись и притихли. Захрустели под подметками мелкие камни, и по проходу длинной чередой двинулись музыканты с инструментами в руках. Одеты они были, кто как: одни в вечерних туалетах – это те, кто постарше, другие же, молодые, – в свитерах и джинсах, юные кларнетистки – в мини-юбках, а седовласые господа с валторнами и тромбонами – в визитках и крахмальных воротничках, как на похоронах. Все чинно прошли через зал и расселись на стульях в обоих карманах сцены. С минуту, не более, они настраивали инструменты, и гулкий гомон звуков показал, как хороша тут акустика и как удачно расположен оркестр. Наконец дирижер взмахнул палочкой, и громыхнула увертюра.

Артисты оказались молодыми и милого облика, совсем без грима в оперном его понимании и в костюмах, в которых можно пройти по улице. Запели они с естественностью необыкновенной, а когда заговорили – были и такие сцены, – то не чувствовалось гортанного неестественного звука, «опертых на диафрагму» певческих голосов, эти говорили как люди. Хозе был в черной узенькой армейской форме, из которой он вроде бы вырос. И это делало его еще более молодым и беззащитным. Микаэла – в строгом синем платье, хорошо обтягивающем ее юную фигуру, и причесанная на старинный манер – походила на начинающую учительницу. По тому, с какой нежной доверчивостью молодые люди пели свой дуэт, было ясно, что они рады друг на друга глядеть, говорить друг с другом, что они друг друга любят… Но вот один из мешков, сваленных на середине сцены, шевельнулся, и из него выпросталось нечто похожее на клювик какой-то долгоносой экзотической птицы. Это была тоненькая рука, гибкая, темнокожая и, судя по пластической раскованности, принадлежащая существу свободному и ничем не стесненному. Рука эта вела себя то как перископ – она все вокруг отлично видела, то как чуткий микрофон – прекрасно слышала все-все, что происходило возле серых, чем-то набитых мешков. В характере этой руки, в ее движениях было нечто такое, что я потом увидел в фильме режиссера Стивена Спилберга «Э. Т.» – «экстра-террестр» – по-русски «внеземное» (иначе – «Инопланетянин»), – темную лапку с колючими пальчиками неведомого, чуждого, небожеского творения. Маленьким пламенем полыхнула зажатая в щепоти алая розочка, очерчивая в пространстве круг, на который сейчас распространится тайная ворожба… Но вот один из мешков откинулся, обнаружив худенькую, темнокожую, темноволосую полудевочку-полузверька. В ее прическу были вплетены алые ленты, которые язычками пламени выбивались из жестких, словно пучки веточек, прядей. Тут зазвучали первые такты «Хабанеры», и движения этого существа изменились. Плавные, широкие колдовские пассы были проделаны ею с такой убедительностью и простотой, какой отличаются всегда поражающие меня своей целесообразностью действия хирурга во время операции – ничего лишнего, все, как теперь частенько говорят, «по делу». В процессе свершения этих приворотных чар чернокожая красавица обрела и покой, и силу и, не спуская глаз с лица встревоженного Хозе, явно начала понимать, что воля солдатика окончательно сломлена, что Микаэла ему уже не нужна и что душа его, как, впрочем, и тело, отныне и навсегда накрепко связаны с колючими пальчиками ее смуглых рук. И Кармен, все более и более веря в обретаемую силу, окончательно распоясывается, нагло унижает вконец сметенную Микаэлу и, чтобы закрепить свою победу и восторжествовать над соперницей, плюет ей в лицо. И раз, и два, и три…

Я, завороженный происходящим злым таинством, даже и не заметил, как Микаэла покинула сцену и что Хозе остался наедине с этой полудевочкой-полузверьком, как они прильнули друг к другу и, слившись воедино во всю длину своих тел, от щиколоток до притиснутых друг к другу висков, до спутавшихся волос, замерли, являя собой нечто подобное таинственному цветку, возросшему на этой бесплодной каменистой площадке силою сатанинского промысла. Тут и кончилась «Хабанера», наступила тишина, словно стих колдовской ветер, который в трагической игре пронесся над судьбами этих людей, взвихрил их одежды, вскружил им головы, обдул, охолодив сердца, и улетел, оставив после себя застылость противубожеского торжества греховной любви… А может быть… Кто знает? А не счастья ли?..

Я посмотрел направо и увидел череду профилей, безотрывно устремленных на сцену, я посмотрел налево – тоже череда профилей, лиц, объединенных общим выражением, словно вычеканенных на загустевшем воздухе театра. А уплотненность театрального воздуха, его телесность возникала, наверно, от слияния двух потоков энергии, несущихся со сцены в зрительный зал и из зала на сцену. И я почувствовал, что являюсь частью этой структуры, что душа моя расправляется и приобретает краски, которых была лишена. Со мной это случилось, пожалуй, впервые. Я переживал катарсис, который мощно наступал на все шеренги рядов в зале, наступал агрессивно, беря в плен по всем правилам военного искусства. Я был пленен одним из первых…