Текст книги "Александр Даргомыжский. Его жизнь и музыкальная деятельность"

Глава II. Первая опера и ее судьба

Проект оперы «Лукреция Борджиа». – Опера «Эсмеральда». – Бездействие театральной дирекции и проволочки с постановкой оперы на сцене. – Романсы и другие мелкие произведения. – Кантата «Торжество Вакха». – Тяжелое душевное состояние. – Отъезд за границу.

Овладев в достаточной степени теорией и расширив, под влиянием знакомства с Глинкою, свои артистические взгляды, Даргомыжский почувствовал естественное желание испытать окрепшие силы, взявшись за какую-нибудь крупную и серьезную художественную задачу. Благодаря примеру Глинки такою задачей, само собою, представлялась опера. На ней мог он испытать силу своего дарования, в нее он вложит всю сумму своего таланта и приобретенных знаний. За сюжетом дело, разумеется, не могло остановиться. При том страстном оживлении, в котором находился молодой музыкант, никакие затруднения для него не существовали.

В самом деле, сюжет был очень скоро найден; будущая опера должна была называться «Лукреция Борджиа», и Даргомыжский находил избранную тему чрезвычайно благодарной для музыкальной обработки. С необыкновенной быстротой был составлен план оперы, и началась собственно музыкальная работа.

Дело подвигалось быстро и, по-видимому, успешно. Композитор писал номер за номером, не помышляя ни о чем, кроме своей работы, но по отзывам опытных и понимающих людей сам выбор сюжета был во многих отношениях неудачен и крайне неудобен. Некоторые из близких композитору лиц полагали даже, что избранный Даргомыжским сюжет совершенно неуместен в те времена в России. Все эти соображения заставили нетерпеливого композитора наконец остановить работу, а вслед за тем, по совету В. А. Жуковского, Даргомыжский и вовсе прекратил начатое дело, успев написать уже несколько номеров задуманной оперы. Он сам убедился в непригодности избранного сюжета.

Однако эта неудача отнюдь не уменьшила и не потушила творческой энергии композитора. Разочаровавшись в первом сюжете, он скоро отыскал другой, избрав в качестве либретто «Эсмеральду» Виктора Гюго. Опять деятельность нашего музыканта закипела с прежней энергией, и, по словам автобиографии, «работа шла быстро». В самом деле быстро, ибо из той же автобиографии мы узнаем, что в 1839 году опера была уже «окончена, переведена на русский язык и представлена в дирекцию театров». Быстрота, с какою было выполнено это обширное и сложное предприятие, становится особенно замечательной, если принять во внимание, что новое произведение было первым оперным опытом Даргомыжского, что, стало быть, в то время у него не было еще ни навыка, ни опыта, способных ускорить работу, и что новизна дела неизбежно создает массу непредвиденных и разнообразных затруднений, которые новичку приходится преодолевать лишь при помощи упорного труда. При всем том факт остается фактом: опера была написана действительно в такой короткий срок, в какой едва ли справился бы с подобною задачей самый энергичный и опытный композитор. Чему приписать это обстоятельство? Второе крупное произведение Даргомыжского – опера «Русалка» – подвигалось, напротив, очень медленно; однако последнюю свою работу, оперу «Каменный гость», композитор писал опять с тою же лихорадочною быстротою. Быть может, в этот первый раз Даргомыжского поддерживали еще энергия молодости, нетерпеливая жажда скорого успеха и счастливое незнакомство с неудачами и разочарованием…

Однако, увы! Неудача, а вместе с нею разочарование были уже не за горами и не заставили себя долго ждать. За первыми несбывшимися надеждами не сбылись и последующие, а за ними и дальнейшие; за первою неудачею последовали новые, причем ни талант, ни энергия, ни удивительное терпение композитора – словом, ничто не спасало его от этих фатальных неудач. Они протянулись по всей жизни Даргомыжского, отравляя ее и постепенно окрашивая в скорбные тона горечи и разочарования. Эти же тона впоследствии заметно проявились и в автобиографии, так же как и во многих из писем нашего музыканта… Но возвратимся к последовательному изложению событий.

Мы уже сказали, что в 1839 году вполне оконченная опера была представлена в дирекцию театров, и молодой композитор, без сомнения, ожидал скорого принятия ее, постановки на сцене, а затем – и столь вероятного успеха. На деле же вышло совсем не то. Дирекция, правда, не отказала в принятии оперы, но и согласия на принятие тоже не давала, так что произведение Даргомыжского попросту лежало, не принятое и не отвергнутое, причем автору предоставлялось вооружиться терпением и ждать. Положение получалось, таким образом, весьма странное, ибо прошел год, за ним другой, потом третий, а автор по-прежнему ждал, и даже приблизительно нельзя было сказать, сколько времени предстояло ему «ждать» еще. При этом не нужно предполагать, что Даргомыжский бездействовал: напротив, по собственным словам его, он хлопотал, старался, просил, – просил о каком-нибудь решении, но все напрасно. Требовалось, между прочим, одобрение оперы со стороны официальных музыкантов, но не за этим стояло дело, ибо, по словам Даргомыжского, опера лежала, «несмотря на одобрение ее капельмейстерами театров». Можно себе представить душевное состояние пылкого, нетерпеливого музыканта в продолжение всего этого долгого времени.

Наконец, после очень продолжительных ожиданий, опера была принята, то есть было решено в принципе, что она будет поставлена на сцене; однако когда именно состоится постановка, по-видимому, не определили. Время проходило, опера все не попадала на сцену, и положение композитора ни в чем существенно не менялось. В 1843 году, то есть через четыре года после окончания и представления оперы в дирекцию театров, один из друзей Даргомыжского, В. Г. Кастриото-Скандербек, прислал ему из провинции письмо, в котором спрашивал друга о судьбе его детища. В ответе Даргомыжского (от 10 августа 1843 года) нельзя не подметить несколько смущенного тона. Он спешит сообщить, что опера принята, но все-таки не может сказать, когда она будет поставлена на сцене, и шуткою старается прикрыть свое огорчение. Вот небольшая выдержка из этого письма:

«Ты спрашиваешь меня, любезный друг… что поделывает моя „Эсмеральда“?.. Несмотря на все бури, поднятые против этой несчастной девочки, которой вся вина в том только, что она явилась на свет непрошеная, она была принята театральною дирекциею, которая, однако же, до сих пор (в августе 1843 года!) всё находит препятствия сделать ее публичною, к чему она предназначена[3]3
  Письмо написано на французском языке, и здесь получается игра слов: «Cette pauvre fille… pour en faire une fille publique, chose á laquelle elle est destinee»


[Закрыть]. Я, со своей стороны, вооружился терпением и жду! Можно, кажется, по всей справедливости пропеть мне французский романс: „Beau chevalier, attendras longtemps!“ [4]4
  «Добрый молодец, жди-пожди!» (фр.)


[Закрыть]»

Затем прошел и еще год, пятый по счету со времени окончания оперы, а она по-прежнему лежала, ожидая обещанной постановки на сцене, и по-прежнему нельзя было рассчитать даже гадательно, сколько времени продлится еще это томительное ожидание. В глазах композитора все дело начинало принимать характер самой странной мистификации, особенно когда за этим пятым последовали еще целых три года подобных же проволочек. Да, опера «Эсмеральда» попала на сцену восемь лет спустя после окончания и представления ее в театральную дирекцию, именно лишь в декабре 1847 года, да и то благодаря обстоятельствам совершенно случайным. Но о них мы еще поговорим ниже.

Что же делал бедный музыкант во время этих долгих лет ожидания? Разумеется, он не сидел сложа руки; но нельзя также сказать, чтобы эта неслыханно своеобразная неудача не отозвалась вовсе на его личности, так же как и на самом характере его деятельности. Неудача эта произвела на него самое гнетущее впечатление. Изменился не только личный характер композитора, но и деятельность его в известной степени приняла другое направление, отклонившись от намеченного пути. Столкнувшись с такой жестокой неудачей при создании своего первого крупного произведения, он поневоле возвратился к работам более мелким, где не требовалось по крайней мере одобрения и дозволения дирекции театров. Таким образом, в период времени между 1840 и 1844 годами им было написано множество мелких сочинений, преимущественно романсов, но также немало вещей, имевших разное специальное назначение. Создавал он такие вещи для любительских спектаклей, для разных музыкальных альбомов и т. п. В 1842 году, например, как некогда М. И. Глинка, Даргомыжский принимал участие в серенадах, происходивших на Черной речке, и по этому случаю также должен был писать соответствующие цели пьесы. Что касается романсов, написанных в это время, то мало сказать, что они имели успех; нет, впечатление, ими производимое, было гораздо больше того, что называется успехом: публика принимала их со все возрастающим восторгом. В своем письме к Кастриото-Скандербеку от 21 января 1844 года Даргомыжский говорит по этому поводу следующее: «Здесь, в Петербурге, романсы мои до такой степени поются, что и мне надоели». «Однако, – прибавляет композитор, – все еще изредка пишу новенькие». Популярность этих произведений Даргомыжского была так велика, что в 1843 году его романсы пришлось выпустить полным собранием. Издание это было поручено некоему содержателю музыкального магазина Ли, который обязался напечатать собрание романсов (числом 30) в пяти частях, по шесть романсов в каждой, но затем выпускал издание весьма неаккуратно, так что, например, третья часть появилась лишь в начале следующего, 1844 года.

К числу произведений того же периода, то есть начала сороковых годов, относится и известное сочинение Даргомыжского «Торжество Вакха». В качестве лирической оперы это произведение следует, конечно, причислить к крупным работам, но дело в том, что законченную форму оперы оно получило значительно позже; в описываемый же период, когда наш музыкант всецело находился под впечатлением неудачи со своим первым оперным произведением, такая крупная работа была ему очевидно не по силам. Те несколько номеров, которые он успел написать в начале сороковых годов, озаглавив их «Торжество Вакха», он сам называл лишь кантатою и полную разработку своей темы отложил до более благоприятного времени. «Кончать ее (оперу „Торжество Вакха“), – говорит он в автобиографии, – мне не хотелось, не слыхав еще на сцене и в оркестре первой моей оперы». Так называемая кантата «Торжество Вакха» состояла не более как из пяти номеров.

Другой крупный художественный замысел, относящийся к началу сороковых годов и по тем же причинам не получивший осуществления в описываемый период, был приведен в исполнение также лишь гораздо позже. Мы говорим об опере «Русалка». Первая мысль об этом капитальном произведении относится к 1843 году; но, упоминая о нем, Даргомыжский говорит следующее (в письме к Кастриото-Скандербеку, от 10 августа 1843 года): «У меня в голове новая опера, но плохо осуществляется». Одним словом, как уже было замечено, под влиянием неудачи с «Эсмеральдой» крупные предприятия стали для композитора на время невозможными.

Но, ограничив свое творчество лишь мелкими работами, Даргомыжский не переставал внимательно следить за всеми выдающимися явлениями в музыкальном мире. Музыка, всякие музыкальные дела, все, что имело какое-нибудь отношение к любимому искусству, – все это по-прежнему оставалось насущным и главным интересом его жизни. Как раз во время его томлений по поводу безнадежного положения злополучной «Эсмеральды» в музыкальном мире прогремела опера Глинки «Руслан и Людмила», поставленная на сцене в ноябре 1842 года. Известно, как сдержанно, чтобы не сказать холодно, приняла публика этот chef-d'oeuvre знаменитого композитора. Тем более ценным и симпатичным представляется вполне здравое и сочувственное отношение к опере Глинки Даргомыжского. В его отзывах о «Руслане» проявились обычное его художественное чутье и правильное понимание артистических намерений Глинки. Вот, для примера, один из таких отзывов. Отвечая на просьбу Скандербека о присылке печатавшегося тогда «Руслана», он писал ему: «Вот славная вещь, которая не достигла своей цели! А сколько надо таланта и труда, чтобы написать ее! Много есть номеров, которыми я от души восхищаюсь». Письмо написано лишь несколько месяцев спустя после первого представления…

Так проходили для нашего композитора эти томительные годы ожидания. Хуже всего было то, что с каждым новым годом эти ожидания становились очевидно все более и более напрасными, и постепенно в сердце бедного музыканта начало закрадываться холодное отчаяние. Напрасно он всячески боролся с тяжелым душевным состоянием, его одолевавшим, отдавался другим артистическим задачам, усиленно возбуждал в себе интерес к чужим художественным работам. Его усилия не вели ни к чему. Он не мог забыть возмутительной, несправедливой неудачи, постигшей собственное его создание, его первую крупную работу, – работу, на которой он думал испытать свои силы, которая должна была, так сказать, решить его артистическую судьбу и определить его дальнейшие художественные планы. Напрасно он вооружался терпением, всячески крепился и отшучивался в ответ на вопросы друзей и знакомых о положении его оперы. Невыносимо страдала в нем столь законная в художнике артистическая гордость; он пытался скрывать свое горе, но это не всегда удавалось, и по временам оно слышалось очень явственно в его разговорах, в его письмах, а позднее отозвалось и в самой автобиографии. Чаще всего меланхолическое настроение его принимало форму печальных общих рассуждений, за которыми осязательно скрывалось так много лично выстраданного! Вот два или три образца таких общих рассуждений.

В письме композитора к Кастриото-Скандербеку от 10 августа 1843 года мы читаем следующее:

«Что касается терпения и твердости характера, о котором ты говоришь, верно то, что все испытываемые художником неудачи, прежде чем толпа успеет понять его, были бы в состоянии истощить вконец его терпение, если бы природа не одарила талантливого человека утешительною способностью: вполне уединяться в продолжение долгих часов и забывать про толки людские и даже про существование прочих людей для того, чтоб предаваться неизъяснимой склонности, влекущей его производить на свет различные одолевающие его ощущения. Я думаю, что главный двигатель у художника к труду – это его любовь к искусству, а потом уже идет наслаждение передавать другим нить собственных своих идей».

И, изложив эти общие соображения, Даргомыжский в понятной последовательности переходит к судьбе своей «Эсмеральды». В том же письме композитор рассказывает, как знаменитый художник Брюллов простодушно расспрашивал его о том, «какие виды» он имеет относительно своего произведения, причем очевидно не сознавал, сколько страдания он причинял композитору своими расспросами. Даргомыжский отвечал ему в тоне небрежной шутки.

«Я ответил ему, – говорит он, – что сравниваю первую славу с молодою девушкою, хорошенькою, но капризною, которой хочешь сделаться любовником, но которая тебя еще не любит. Вообрази себе, сколько надобно употребить для этого обольщений; как она противится, плачет и уступает только силе. Зато какой потом ряд наслаждений, когда… когда наконец она начинает тебя любить!..»

Но уже совсем не шуткою звучат заключительные слова того места автобиографии, где композитор рассказывает грустную историю своей «Эсмеральды». В этих словах Даргомыжский дает горькую, однако правдивую и настоящую оценку того значения, какое имела эта неудача для всей его артистической карьеры.

«В 1839 г., – читаем мы там, – опера была окончена, переведена на русский язык и представлена мною в дирекцию театров. Несмотря на одобрение ее капельмейстерами театров, несмотря на все постоянные мои хлопоты, старания и просьбы поставить ее на сцену, „Эсмеральда“ пролежала у меня в портфеле целые восемь лет. Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания, и в самые кипучие года жизни, легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».

Но пора окончить эту главу. После пятилетних напрасных ожиданий, с 1839 по 1844 год, не видя впереди никакой надежды на исполнение своего заветного желания увидеть «Эсмеральду» на сцене, композитор наконец почувствовал, что терпение его истощилось. Тогда он махнул на все рукою и решил, не ожидая ничего долее, уехать за границу. Путешествие должно было успокоить и рассеять его, а новые впечатления – помочь забыть всю тягость пережитых на родине ощущений. Отъезд был назначен на 23 сентября 1844 года.

Глава III. Первое путешествие за границу

Благотворное влияние путешествия. – Знакомство с заграничными музыкальными деятелями. – Образ жизни Даргомыжского в Париже. – Отзывы об артистическом мире Франции. – Характер композитора. – Возвращение в Россию. – Результаты путешествия.

Надежды, которые возлагал Даргомыжский на свою заграничную поездку, оправдались в значительной мере. Путешествие действительно очень успокоило его и рассеяло мрачные думы, одолевавшие его в последние годы на родине. Оно же помогло если не забыть неудачу с первой оперой – совсем забыть о ней едва ли было возможно, – то по крайней мере отнестись к ней более спокойно, хладнокровно и, наконец, даже скептически. Да, заграничное путешествие между прочим показало ему, что скептическая точка зрения во всей истории с «Эсмеральдой» была с его стороны единственно правильною и вполне законною точкою зрения. Если это не совсем понятно, скажем яснее.

За границей наш композитор имел случаи встречаться со многими знаменитыми, даже европейски знаменитыми музыкантами того времени, с одной стороны, и дельными, образованными критиками, с другой. И всегда его встречало лишь восхищение его крупным талантом, безусловное признание этого таланта и самое сердечное отношение, которое представлялось тем более ценным, что оно было свободно от всяких побуждений лести или своекорыстных расчетов. Все это можно было, конечно, сравнивать с приемами, пониманием и критическою опытностью отечественной театральной дирекции, которая, имея в руках крупное произведение Даргомыжского, столько лет не могла уяснить себе, годится ли его опера для сцены или нет. Сравнения эти порождали в результате скептическое отношение к критическим способностям упомянутой дирекции. А раз став на эту точку зрения, музыкант уже не мог более негодовать и получил возможность спокойно переждать те оставшиеся три года, которые понадобились почтенной дирекции, чтобы додуматься до признания за Даргомыжским таланта и постановки его оперы на сцене.

Но и помимо приведенных соображений путешествие это имело самые благотворные последствия, в частности даже и относительно постановки «Эсмеральды» на сцене. Ибо в связи с путешествием русского композитора в некоторых органах заграничной печати стали появляться сочувственные отзывы о его таланте и произведениях, и Даргомыжский не без основания полагает, что отзывы о нем иностранных газет немало содействовали дозволению со стороны дирекции поставить оперу его в России. В самом деле, кажется, не другое что, а именно эти иностранные аттестации всего более повлияли на решение театральной дирекции, по крайней мере в автобиографии Даргомыжский прямо заявляет: «По возвращении моем из-за границы удалось мне выхлопотать себе, в виде милости (?!), дозволение на постановку „Эсмеральды“ в Москве». Таким образом, этот удивительный эпизод был исчерпан, и композитор по поводу его присутствия в своей жизни мог произнести заключительную сентенцию: все хорошо, что хорошо кончается.

Мы уже сказали, что за границей Даргомыжский, между прочим, успел познакомиться со многими тогдашними знаменитостями европейского музыкального мира. Из числа этих знаменитостей наиболее известными были Обер, Галеви, Мейербер, также директор Брюссельской консерватории Фетис и другие. Общение с ними и разностороннее влияние их, без сомнения, принесло русскому композитору немалую пользу во многих отношениях, особенно же тем, что давало обильный материал для наблюдения, изучения и всякого рода сравнений. Вместе с тем он мог глубже всмотреться в самого себя, в особенности своего дарования и уяснить себе определеннее собственные свои художественные задачи. Вот в самых общих чертах те благотворные результаты, которые дала Даргомыжскому его заграничная поездка. Но обратимся к самому путешествию.

Главным источником наших сведений об этом путешествии служат письма композитора к его отцу. В этих письмах наш музыкант описывает свою жизнь в Париже, куда он добрался через Бельгию и Брюссель. Посмотрим же, как проходила его жизнь в столице Франции.

В первом его письме, помеченном декабрем 1844 года, мы читаем следующее: «Надо вам сказать, что я теперь покуда живу парижанином, т. е. в 9 часов утра надеваю шляпу и иду в ближайший кофейный дом пить кофе и читать журналы. Не интересуясь политикою, я читаю обыкновенно „Le Corsaire“, „Le Charivari“, „Le Tintamarre“ и тому подобные». Надо сказать, что легковесность этих изданий вовсе не была секретом для композитора; он хорошо понимал, что журналы эти «наполняются глупою, но часто смешною бранью на всех и на все без разбора», но в них же он находил всевозможные музыкально-театральные отчеты и рецензии, которые и занимали его по преимуществу. Не интересуясь политикой, он очень внимательно следил за французскою музыкой и парижским театром вообще. В самом деле, первое, очень длинное письмо его, так же как и последующие, почти целиком посвящено отзывам о театрах, музыкальных и драматических пьесах, концертах, певцах, певицах и т. п. Таким образом, уже по одним этим коротким сведениям мы можем заключить о том, что более всего занимало Даргомыжского в Париже и как проходило его время. В конце того же письма он прибавляет еще: «Сижу часто дома за своими фортепианами и мараю бумагу…»

Так шло дело в декабре. Новый год Даргомыжский встретил у М. И. Глинки, который зиму 1844/45 года проводил, как известно, также в Париже. Последнее обстоятельство было, конечно, очень благоприятно для нашего композитора, давая ему возможность поддерживать личные сношения с гениальным земляком. Что касается самого Глинки, то из всех биографий, а более всего из собственных автобиографических «Записок» его известно, как удачно автор «Руслана» умел сочетать серьезные художественные интересы с очень веселыми развлечениями. В описываемую зиму к числу серьезных вещей следует отнести его известный концерт, впервые познакомивший французскую публику с его талантом; что же касается его частной жизни, то добрейший Михаил Иванович и в эту зиму не упускал случая повеселиться и проводил время довольно приятно в кругу молоденьких певиц и актрис. Приведем мимоходом сделанное Даргомыжским описание маленького новогоднего празднества, или бала, у Глинки, в котором наш музыкант также принимал участие.

«Новый год, – рассказывает он, – встретил я ежели не очень весело, то по крайней мере очень живо. Я был на бале у Глинки. Милые ученицы его, с примесью некоторых возвратившихся из Петербурга маскарадных француженок, выпили с нами пуншику и шампанского. Танцы были очень анимированы[5]5
  от фр. animé – оживленный, живой


[Закрыть]. Кавалеры были большею частью пожилые русские господа. Надо вам сказать, что пожилые люди с деньгами наслаждаются в Париже, как боги на Олимпе. Француженки уверяют их, что они в самой лучшей поре жизни, разоденут их в лаковые сапоги, модное платье, напялят на руки белые перчатки и таскают их по кофейням и театрам. А тех, которые очень щедры, даже ревнуют. Между прочими дамами была на бале Глинки Désirée Mayer, которая была у нас и актриса, и маскарадная дама. Она в восхищении от России, как я от концерта консерватории, превозносит русских и поет русские песни… Я возвратился домой в два часа ночи. Это еще в первый раз в Париже: обыкновенно я уже дома прежде 12-ти часов». (Из письма к С. Н. Даргомыжскому от 6/18 января 1845 года).

Так весело проведен был этот вечер. Но едва ли нужно упоминать, что такое простодушное веселье, нимало не отвечавшее настроению, как и вообще характеру Даргомыжского, было случаем совсем исключительным. Тотчас после Нового года опять началась обычная для композитора жизнь, посвященная по преимуществу музыке и художественным интересам вообще. Соответственно серьезному образу жизни и общество его составляли главным образом артисты, музыканты и проч. Личность и дарование Даргомыжского, как видно, производили впечатление, ему удивлялись, удивлялись его музыкальным способностям. «Многие иностранные артисты, – говорит он, – удивляются, что я мог изучить музыку в варварской России».

Но если иностранные артисты имели причины удивляться Даргомыжскому и его музыкальным ресурсам, то про него самого нельзя сказать, чтобы за удивление он щедро платил тою же монетою. Совсем напротив. Его музыкальная опытность (в то время ему было уже около 32 лет) и сильно развитое художественное чутье не позволяли ему слишком много увлекаться, и его отзывы об артистическом мире Парижа не только весьма сдержанны, но часто даже строги. Исключение составили концерты Парижской консерватории, которыми он восторгался от души, большей же частью он бывал очень далек от восхищения. Например, в начале самого первого письма из Парижа он дает уже такой нелестный отзыв о парижской опере вообще: «Французскую большую оперу можно сравнить с развалинами превосходного греческого храма. Видя обломки этого храма, художник может заключить о величине и изяществе самого храма, а между тем храма уже не существует». И затем, оценивая отдельных деятелей оперы, Даргомыжский старается доказать, что перед ним действительно лишь развалины и обломки стройного здания прежней большой оперы. Отзывы его об итальянской опере Парижа не менее строги. Но когда дело доходит до оценки драматического театра (Gymnase dramatique), стены которого, по выражению композитора, «ежедневно трещат от прилива парижского tiers-état» [6]6
  третьего сословия (фр.)


[Закрыть], то для характеристики театра и его публики Даргомыжский рассказывает виденную им там пьесу из русских нравов «Ivan le moujik» [7]7
  «Иван-мужик»


[Закрыть]. Так как рассказ этот хорошо характеризует, между прочим, и самого рассказчика с его насмешливо-саркастическим литературным стилем, то мы считаем небесполезным привести его здесь почти целиком. Дело происходило так. Придя однажды по своему обыкновению в кофейню, композитор прочитал в нескольких журналах похвальные рецензии упомянутому «Ivan le moujik». Эта новинка являлась, по-видимому, текущей театральной злобой дня. «Но каждый из журналов, – повествует Даргомыжский, – начинал рассказ свой разным именем. „Corsaire“ пишет Shépiloff, seigneur russe, и проч., „Charivari“ пишет Shouvaloff, seigneur russe, „Journal des Débats“, который тоже хвалит водевиль, пишет Balishoff, seigneur russe, и проч. Это возбудило мое любопытство. Я заплатил шесть франков и отправился смотреть „Ivan le moujik“. Первое, что я увидел на афишке, было: Bachouloff, seigneur russe… Теперь вот водевиль. (Следует описание совершенно нелепой подделки под русские нравы, которое мы пропускаем. Но вот его окончание в передаче Даргомыжского. Дело происходит на балу у помещика Башулова… – Авт.) Seigneur Bachouloff, чтоб унизить Ивана-мужика, велит ему взять поднос и подносить питье гостям. Иван-мужик (крепостной Башулова, но уже знаменитый певец) бросает поднос на пол. Башулов велит кнутовать Ивана-мужика. Гости выходят в другие комнаты, а на место их является крепостной казак, в виде knoutier en chef[8]8
  knoutier – букв, тот, кто избивает кнутом (авторский неологизм); экзекутор. Knoutier en chef – главный экзекутор (фр.)


[Закрыть], и при нем еще два knoutiers и один sous-knoutier[9]9
  младший экзекутор (фр.)


[Закрыть]. Приносят кнут совершенно такой, как наши кучерские кнуты. Я того и глядел, что разложат бедного Ивана-мужика; но вышло совсем наоборот. Ольга (невеста Ивана-мужика) перехватила какую-то вольную оду, положенную на музыку г-ном Башуловым во время немилости его auprès du tzar[10]10
  при царе (фр.)


[Закрыть], и явилась как раз тут с этой музыкой, писанной рукою Башулова. Иван-мужик стращает господина, что покажет эту оду и музыку великому князю, который, не забудьте, тут же на бале (в нелепом фантастическом каком-то костюме), и Башулов с испуга пишет вольную Ивану-мужику и Ольге, которые оканчивают водевиль словами: „Au diable la Russie – allons-nous-en en France, le pays de la liberté et des arts!“ [11]11
  К чёрту Россию, уедем во Францию, страну свободы и искусств (фр.)


[Закрыть]. A я, выходя из театра, подумал: „Au diable le théâtre du Gymnase, allons nous en au café où l'on prend du chocolat“ [12]12
  К чёрту гимназический театр, пойдемте в кафе, где пьют шоколад (фр.)


[Закрыть]. Театры я нахожу разорительными. Но и в них часто ходить надоест».

По поводу приведенного рассказа мы уже сказали, что он имеет некоторое значение, главным образом как материал для характеристики самого Даргомыжского, его отношения к явлениям известного рода и, наконец, литературной его манеры и стиля. В самом деле, нельзя не признать справедливым вообще то положение, что в литературных произведениях автора неизбежно отражаются все основные черты его характера и личности, и замечание это особенно применимо к Даргомыжскому и его писаниям. Отличительные свойства его манеры писать и даже его языка как нельзя более соответствовали всему складу его ума и главным особенностям характера, – мы говорим, конечно, о Даргомыжском описываемого периода, то есть когда умственный и нравственный облик его уже успел сложиться.

Итак, какие же особенности ума и характера всего более отразились в литературных образцах нашего композитора?

Читая эти образцы, то есть автобиографию и письма Даргомыжского, мы прежде всего поражаемся необыкновенной ясности и точности, так же, как и меткости изложения, ему свойственным, и эти особенности одни, без помощи каких-либо других указаний, могли бы дать нам достаточное представление о главных свойствах его ума, ума ясного и точного прежде всего. Как известно, для того чтобы точно и ясно изложить какую-нибудь идею, нужно вполне и досконально овладеть ею, и только тогда получаются желаемые меткость и краткость, будет ли то краткость определения, сравнения, характеристики или еще чего-то. Просмотрите же писания Даргомыжского, и вы будете удивлены именно его меткостью и особенно краткостью: будучи всегда содержательным и понятным, он умел оставаться кратким.

Другими особенностями его писаний являются выразительность, всегдашняя живость и какая-то особенная упругость слога. Нужно сказать, что это уже не столько свойства собственно ума человека, сколько его темперамента, натуры, и натуры несомненно талантливой. Эти свойства свидетельствуют о наличии известного запаса нервной энергии и общей даровитости природы. Они ярче всего проявляются в способности человека всегда быть интересным, овладевать вниманием читателя или слушателя и увлекать его за собою. О чем бы такой человек ни говорил, какой бы специальный вопрос ни разбирал, вы захотите дослушать его до конца и вам не будет скучно. Применяя сказанное к нашему композитору, мы можем лишь отослать читателя к его литературным произведениям. Обратитесь к автобиографии и письмам Даргомыжского, и вы найдете там все указанные особенности изложения, вы почувствуете талантливую натуру автора… Итак, общая даровитость натуры, большой запас живости и нервной энергии, ясный и точный ум – вот основные черты, которые должны составить характеристику личности нашего композитора. Это, так сказать, главные и постоянные элементы его природы.