Текст книги "Колокольчики Достоевского. Записки сумасшедшего литературоведа"

[15]

Предлагаю отвлечься от моей персоны с ее сложным самоощущением и представить роман в ином свете, более Вам, надеюсь, понятном – как кочковидный ландшафт (во всяком случае, начало первой главы, о ней речь и пойдет).

Будем, как с кочки на кочку, перепрыгивать с абзаца на абзац – только медленно, паря, зависая в воздухе, пусть наш неторопливый темп отвечает медленному чтению. В заявляемой книге, когда напишу, будет еще медленнее, а здесь, в неторопливой нашей заявке, – медленно, но не совсем…

Степенность нам позволит кое-что усмотреть – усмотреть и высмотреть.

Итак, начало романа.

Берем окончательный текст. Канонический.

В первом же абзаце появляется главный герой.

И точно: появляется. Возникает.

Ну вот, знаменитое:

“В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту”.

Обратите внимание: “один молодой человек”, то есть некто.

Знаете, что мне напоминает это возникновение? Или нет: что похоже на это возникновение?.. Появление из ничего, из какого-то ниоткуда героев пьесы Томаса Стоппарда “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”. Если не читали, могли видеть одноименный фильм, который Стоппард сам и поставил. Два молодых человека, разбуженные неведомой силой, обнаруживают себя Розенкранцем и Гильденстерном и, побуждаемые наведенным извне влечением, отправляются в “этот” мир, посланными выполнять какие-то несформулированные задачи, чтобы, ничего не совершив и тем самым выполнив свою миссию, оказаться вздернутыми на виселице. Стоппард уловил странную функциональность героев, друзей Гамлета, их несамостоятельность, зависимость от авторского замысла, демонстрирующего свою непреклонную волю. В фильме они тоже выходят “из своей каморки” (что-то вроде сарая) и тут же оказываются на свету.

Вот и Раскольников – на свету нашего внимания – сам не понимает, зачем он здесь, “и медленно, как бы в нерешимости” делает первые шаги в романе.

Нас интересует, как этот некто становится кем-то.

Причем как будто помимо воли автора, сам по себе. На самом деле воля автора проявляется в осторожности: он словно опасается спугнуть этого едва обозначенного призрака – осмотрительно будет ему дозволять потихонечку-полегонечку воплощаться, искусно умалчивая об одном и отвлекая внимание от другого…

Герой еще не вполне материален, он не назван по имени; о прошлом его, есть ли оно вообще, мы узнаем лишь о наиближайшем: что с ним случилось минуту назад – собственно, ничего особенного, “он благополучно избегнул встречи со своею хозяйкой на лестнице”, – дается контрастное изображение лестницы, подчеркивающее незримость, чаемую героем:

“мимо хозяйкиной кухни” он пытается проходить незаметным. “Каждый раз”. То есть прошлое как бы есть, но в размерности, заданной повторяемостью.

“Каждый раз” относится к “проходя мимо”… “И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то…” – “какое-то”! – первым “какое-то” начинается тихий парад неопределенных местоимений, – “чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился”.

Надо ли говорить, насколько живы еще у автора впечатления от висбаденского отеля?

“Он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться”.

Необходима коррекция положения героя: “Не то чтоб он был так труслив и забит, совсем даже напротив…” – с поясняющей оговоркой: “но с некоторого времени он был в раздражительном и напряженном состоянии, похожем на ипохондрию”.

И снова все дано как-то размыто: “не то чтоб… с некоторых пор… похожем на…” – но этого вполне достаточно, чтобы ожидать от такого двуногого как раз чего-нибудь этакого… Важное дополнение (автор знает, что впереди): “Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой”. А также встречи с читателем. О котором, конечно, не знает, но подсознательный страх есть. Вот об этом и заботится автор, представляя героя в облаке неопределенности. Автору скрытность героя куда нужнее, чем самому герою. Неверный жест в сторону персонажа – и вопросы уже к автору будут: по своей ли воле пойдет на убийство? Должен ведь по своей. А попробуйте-ка заставить. И чтобы не в ущерб достоверности… Ясное дело: авторское принуждение должно быть мягким. Гибким, спокойным… незаметным для внешнего наблюдателя… или, вернее, едва-едва заметным и только в силу рефлексии героя, которую следует ему позволить, придав ей направление и интенсивность… Доброжелательным, если угодно, должно быть принуждение… участливым (помните, каким видится авторское “существо” самому автору? – “непогрешаемым”, “всеведущим”, “наивным”…).

Мы так и не узнаем причину “состояния, похожего на ипохондрию”. Бедность? Вроде бы названа бедность. Но из дальнейшего видно, что это не главное. Если опасения Раскольникова действительно ипохондрические, то относятся они прежде всего к состоянию мозга. Убедите меня, что это не так.

“Он был задавлен бедностью; но даже стесненное положение в последнее время перестало тяготить его”. Сказано так, что не хочется спрашивать почему. Но: “Насущными делами своими он совсем перестал и не хотел заниматься”. Так почему все-таки перестал и не хотел заниматься? Не оттого ли бедность задавила, что отказался, как дальше узнаем, от любой позитивной деятельности? Уроки потерял и не ищет. А не нужны ему, и так хорошо! Друг его Разумихин в таком же положении (“очень беден и решительно сам, один, содержал себя”) – пожалуйста: зарабатывает переводами, даже на публичный дом хватает; только наш-то откажется от переводов, когда Разумихин предложит часть своей, сказали бы мы, халтуры. “Работает же Разумихин!

Да я озлился и не захотел”, – это он уже потом Соне признается, ближе к финалу; тогда определенности больше будет, а сейчас, на первой странице он сам не понимает, что у него в голове.

“Никакой хозяйки, в сущности, он не боялся, что бы та ни замышляла против него”. Тут снова коррекция отношений с хозяйкой. Автору необходимо отметить смелость только что явленного героя, хотя бы потенциальную – ввиду перспективы. И далее – тут сочинителю нет нужды фантазировать, достаточно вспомнить унижения в висбаденском отеле: “Но останавливаться на лестнице, слушать всякий вздор про всю эту обыденную дребедень, до которой ему нет никакого дела, все эти приставания о платеже, угрозы, жалобы, и при этом самому изворачиваться, извиняться, лгать, – нет уж, лучше проскользнуть как-нибудь кошкой по лестнице и улизнуть, чтобы никто не видал”.

Достоевский, как помним, в обеденное время предпочитал выходить из гостиницы на глазах владельца отеля, дабы тот не подумал, что даже нет на обед у этого неплатежеспособного постояльца; в иных случаях он, конечно, старался избегать встречи с хозяином, – так что сказано от души, много личного. Замечательно: оба они, Достоевский и его персонаж, спускаясь вот таким макаром по лестнице, думали об одном и том же – об убийстве. Знаете, очень часто про то говорят, как читатель отождествляет себя с героем; поверьте мне, это все ерунда по сравнению с тем, как с героем отождествляет себя автор – во время работы над повестью или романом; уж я-то знаю, не обману. Достоевский, весь в работе, незаметно спускаясь по лестнице, думал, как грохнет кого-то руками своего героя, был он сам в это время своим персонажем (в известных пределах, конечно, но поверьте, в очень широких…), героем, которого сам же толкал на мокрое дело; а персонаж, спускаясь по лестнице, думал о том, что надумала ему всевластная сила – автор, о котором он и не знал ничего в своем измерении…

Добавлю, что жертвой намечен изначально был кредитор – тип, одинаково нелюбимый обоими. Тот, кому оба должны.

Ну и до кучи, раз упомянут мнимый обед: оба отлучены от стола. Нашему-то хоть иногда Настасья щей приносит помимо чая спитого, а вот многоопытному автору их образов значительно хуже: “…не приказано давать ни обеда, ни чаю, ни кофею…” (из письма Сусловой в десятый день по рулеточной катастрофе). “Иногда отказывают в свечке по вечерам…” (оттуда же). “Свечи у него не было”, – узнаём чуть позже о Раскольникове (в шестой главе); да ладно, этот переживет – не писатель.

“Впрочем, на этот раз страх встречи с своею кредиторшей даже его самого поразил по выходе на улицу”.

Четвертый абзац я привел полностью – одна фраза. Образец рефлексии. Герой поражается собственным ощущениям, что в свою очередь чревато тем, что потом назовут потоком сознания (о нем ниже). А кроме того, автору необходимо вывести героя снова на улицу, чтобы он поспешил догнать сам себя на К-ном мосту, к которому уже подходил в первом абзаце.

А теперь – с козырей. Это пятый абзац с начала романа. Нас приглашают в черепную коробку героя. Он думает. (“Со странною улыбкой”.) Целый абзац заключен в кавычки. Мы читаем путаные мысли молодого человека (выставленного “всем на вид одного из членов нового поколения”), тогда как сам он от нас вроде бы прячется.

Евгения Львовна, это уже по Вашей части. Согласитесь – подарок для изучения. Не о том ли мечтаете Вы, чтобы так вот с листа читать наши мысли?

Понимаю. Человек, скажете Вы, мыслит иначе – не текстом. Без развернутых фраз, без кавычек, а это всё – литературный прием (позапрошлого века!). Допустим. Только о герое чуть ниже сказано будет, что склонен он к бормотанию. Кто знает, он, может, только думает “со странною улыбкой”, что думает, а на самом деле бормочет. Бубнежу-то Вы поверите больше, не так ли?

Оно все-таки стоит того, чтобы в заявляемой книге остановиться на этом подробнее.

Этот абзац – резервуар намеков. В настоящей заявке на будущую книгу я разрешаю коснуться себе только главного: в мыслях героя звучит указательное местоимение это.

“Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Совсем не серьезно. Так, ради фантазии сам себя тешу; игрушки! Да, пожалуй что и игрушки!”

Нам еще, по сути, ничего не сообщено о герое – ну, бедный студент-ипохондрик, – а кто он, что он, зачем и откуда? – но мы уже знаем мысли его, причем самые сокровенные. Впрочем, тоже явленные нам в самой неопределенной форме. Как будто. А на самом деле вполне пригодные к расшифровке читателем… Герой как будто что-то хочет скрыть от себя, но от нас-то скрыть ему трудно…

Автор таким образом задает правила отношений между читателем и героем. Иногда мы будем проникать в голову персонажа, причем чаще всего в минуты его сомнений, возражений себе самому, укоров, когда он чувствует, что здесь что-то не то – за ним как будто следят из нашего измерения (мы с автором на одной стороне бытия).

А самое интересное – читатель знает больше героя!.. Герой еще способен сомневаться, станет ли он убивать. “Ну зачем я иду? Разве я способен на это?” Конечно способен. Не просто способен, а обязательно убьешь!.. И откуда же это знает читатель, Евгения Львовна?.. Вы-то знаете сразу – и не потому, что Вам рассказали или показали в кино… А откуда, откуда?.. Ну как же! Да оттуда, матушка, что прежде чем книгу открыть, вы, читатель, прочли название, а оно – “Преступление и наказание”!.. А не “Три мушкетера”… Это герой еще не осведомлен, что убьет, а мы-то заранее знаем! Не отвертеться ему.

Шестой абзац. Следует яркая картина этой части СПб – “…известка, леса, кирпич, пыль…” – но ключевое слово “вонь”; на общем фоне контрастнее различается облик героя – общий план: у героя, оказывается, “тонкие черты” – это на них мелькнуло “чувство глубочайшего омерзения”.

Появился повод (возможность) коснуться внешности.

“Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен”.

Будто солнечный луч скользнул по герою. Об этом промолвлено между делом (сказано ж: “кстати”), словно нарочно для будущих экранизаторов и экзаменаторов-садистов; нормальный же читатель волен забыть эту фразу, тем более что сам герой уже в следующем предложении демонстрирует пример беспамятства: “Но скоро он впал как бы в глубокую задумчивость, даже, вернее сказать, как бы в какое-то забытье, и пошел, уже не замечая окружающего, да и не желая замечать его”. И далее – о той самой манере думать вслух: “Изредка только бормотал он что-то про себя, от своей привычки к монологам…”

Вот-вот, бормотал…

Задержимся на бормотании. Прямые мысли героя будут нам подаваться двояко – когда герой “думает” и когда “бормочет”. Так, он будет бормотать “в смущении” прямо через абзац, сетуя на свою приметную шляпу. (Ее описанию уделяется больше красок, чем внешности героя, хотя справедливости ради: шляпа ведь тоже элемент внешности…) Скоро его бормотанием, едва ли не на полглавы, прозвучит монолог о печальном положении семьи и безвыходности своего положения. “И какой случай навсегда потерял!” – пробормочет он, не сумев добыть топор в хозяйкиной кухне. “Боже мой! Надо бежать, бежать!” – пробормочет, уже убив. Будет панически бормотать, собираясь в полицейскую контору. Будет еще бормотать и еще… И “думать” пространными монологами. Вопрос: всегда ли он “думает” не бормоча? Он, может быть, постоянно бормочет?

Описание красивой внешности героя, данное короткой проходной фразой, контрастное мерзостям окружающих декораций, летней вони и тому подобному, прицеплено к более ёмкому сообщению о бормотании. В романе, ближе к концу, будет дан еще поведенческий портрет героя – проницательным Свидригайловым, и тоже, как это ни удивительно, в связи с бормотанием: “Я уже несколько раз смотрел на вас сбоку. Вы выходите из дому – еще держите голову прямо. С двадцати шагов вы уже ее опускаете, руки складываете назад. Вы смотрите и, очевидно, ни пред собою, ни по бокам уже ничего не видите. Наконец, начинаете шевелить губами и разговаривать сами с собой, причем иногда вы высвобождаете руку и декламируете, наконец, останавливаетесь среди дороги надолго. Это очень нехорошо-с. Может быть, вас кое-кто и замечает, кроме меня, а уж это невыгодно”.

Примечательно, что читатель проницательным свидригайловским взглядом не наделен, хотя бормочущим герой объявлен в самом начале. Казалось бы, видь, раз глядишь на него, как он губами шевелит, декламирует, руками размахивает, ан нет – не замечаем.

Читатель вообще представляет героя более адекватным; согласитесь, бормотание и “думанье” для нас как бы одно – лишь бы кавычки были!.. Но если прав Свидригайлов (а он прав, конечно), таким ли мы представляем героя, каким его видят жители Петербурга? Надо ли что-нибудь расследовать было наихитроумнейшему Порфирию Петровичу, когда герой все сам набормотал и выбормотал?

Фокус, однако, в том, что Свидригайлов, столь выразительно изображая Раскольникова, объясняет его постоянный бубнеж как бы задним числом. Дело не в нашей невнимательности – на первых страницах романа никто не мог таким ярким видеть Раскольникова. Он еще просто не материализовался. Он был для всех почти привидение, и для повествователя – тоже. Узелок ощущений, не совсем человек. Человек без имени, не то чтобы невидимка, но в рыжей циммермановской шляпе какая-то неопределенность.

“«Если о сю пору я так боюсь, что же было бы, если б и действительно как-нибудь случилось до самого дела дойти?..» – подумал он невольно, проходя в четвертый этаж”.

Подумал или пробормотал?

“Должно быть, молодой человек взглянул на нее каким-нибудь особенным взглядом, потому что и в ее глазах мелькнула вдруг опять прежняя недоверчивость. – Раскольников, студент, был у вас назад тому месяц, – поспешил пробормотать молодой человек с полупоклоном, вспомнив, что надо быть любезнее”.

Что любезнее надо быть, это правильно вспомнил. Важнее другое. Он также вспомнил свое имя. Вернее, фамилию. Произнес ее. Он Раскольников.

Этапный момент материализации.

Для одной главы многовато, пожалуй. Смотреть в лупу на текст – глава разрастется!.. Продолжим в следующей, а эту я бы назвал в заявляемой книге:

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГЕРОЯ

ИЗ НИЧЕГО

[16]

Ну что ж, Евгения Львовна, Вы внимательный читатель, это меня радует! Отвечаю на Ваш вопрос, почему я пропустил известное место с подсчетом шагов до дома Алены Ивановны. Это девятый абзац с начала романа. Отвечу охотно.

Пропустил по ряду причин. Во-первых, место слишком известное, а жанр моего выступления – заявка на книгу (всего лишь), тогда как душа лежит к вещам, не затронутым прежде. Во-вторых, мой брат, близнец, уже высказывался по вопросу публично, – разумнее всего Вас отослать к его незаурядной работе. В-третьих, к теме Как у Достоевского получается вопрос о шагах, подумалось мне, добавляет немного. По третьему пункту, на свежую голову, я изменил свое мнение, чему помогло замечание Ваше.

Необходима цитата.

“Идти ему было немного; он даже знал, сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать.

Как-то раз он их сосчитал, когда уж очень размечтался”.

Брат мой разглядел здесь противоречие. Счет шагов требует сосредоточенности; нельзя быть сосредоточенным, размечтавшись. То есть думая о постороннем.

Раскольников в таком состоянии – в состоянии задумчивости – не мог считать шаги. И уж точно их не считал Достоевский. Достоевский “вышагивал” сцены романа, мысленно – текст, монологи героев; какая тут шагометрия, когда в голове это? Считать же отдельно зачем-то шаги была для него слишком непозволительная роскошь. “Делать ему было нечего?” – спрашивает мой брат саркастически. И здесь я с ним совершенно согласен. Меньше всего Достоевский мечтал угодить будущим литературным краеведам.

Откуда же взялись 730 шагов? Взял навскидку. Прикинул и написал. Если рассмотреть других числовых “конкурентов” того же порядка, 730 окажется в более выгодном положении (благозвучность, ритм фразы и даже – в известном приближении – скрытая аллюзия на “Пиковую даму”: “тройка, семерка, туз”…); брат мой, близнец, изучил вопрос в различных аспектах – да, 730 предпочтительнее других чисел.

Я со своей стороны проверял расстояния по карте Гугла (интернет предлагает возможности, о которых в прошлом даже мечтать не могли знаменитые краеведы, озабоченные шагометрией) и должен Вам доложить: не сходится. Даже варьируя в разумных пределах коэффициент шага… Нигде не получается 730 шагов полностью. Можете сами проверить, это легко.

В одном я с братом не совсем согласен.

Обращаясь к своей читательской аудитории (а я немаловажная часть ее), он восклицает – по смыслу так: давно ли вы сами считали шаги – допустим, от дома до торгового центра или до автобусной остановки, и вообще, как вы представляете это – “четыреста восемьдесят семь, четыреста восемьдесят восемь, четыреста восемьдесят девять”?.. То есть, по его мысли, занятие мало того что бессмысленное, но еще и невозможное: чтобы не сбиться и верно считать, надо плестись неестественно медленно.

Ошибка симптоматичная. Похоже, человечество действительно теряет навыки. Наверное, так бы сегодня считал шаги любой пешеход, если бы ему того захотелось; интересно, далеко бы он ушел? – но в прошлом, во времена Достоевского, шаги считали технично.

Знаете ли Вы, что в русской классической литературе есть другой персонаж, озадаченный тем же? Пьер Безухов, взятый французами в плен!.. Примечательно, что Толстой и Достоевский заставляли своих героев считать шаги примерно в одно и то же время, – не случайно же оба романа “пересеклись” на страницах “Русского вестника”!.. (Правда, задолго до пленения Пьера и всего лишь в одном номере.)

Но как получается у Безухова это!..

“Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренно приговаривал: ну-ка, ну-ка, еще, еще наддай”.

Понимаете, Евгения Львовна? Была отработана техника счета! Это же элементарно, когда знаете правило!.. И если Пьер Безухов, человек сугубо гражданский, умел считать шаги, то уж военный инженер Достоевский тем более! Другое дело, что не было у него времени (и необходимости!) заниматься глупостями такими; истинный подсчет шагов для условного персонажа не входил в число его художественных задач. И здесь мой брат уже правильно говорит: 730 шагов – это просто деталь, маркер достоверности, такой же, как липкий стол в распивочной и “слишком неприметная” шляпа Раскольникова – “высокая, круглая, циммермановская” – “вся в дырках и пятнах”.

А если шагать в соответствии со стихотворным ритмом, имея в виду какой-нибудь поэтический образец, счет шагов значительно облегчается. Но думать при этом о постороннем не получается – проверял экспериментально. Для справки (может, Вам интересно): расстояние от меня до Вашего кабинета, где растет мирт, – 52 шага.

Но у меня теперь к Вам вопрос, Евгения Львовна. У Толстого дальше:

“Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где-то что-то важное и утешительное думала его душа”.

Так думал он или не думал, считая шаги? По-моему, когда думает душа, причем “глубоко”, это не совсем то, что думаешь ты. Нет, я нахожу, что не думал. Был сосредоточен на шагах. Так и Раскольников должен был думать исключительно о шагах, а не о чем-то мечтать.

С другой стороны, сам Достоевский в какой-то необычайной эйфории летом 1866-го – это когда сроки с ненаписанным романом для Стелловского припекать стали, – сразу два романа писать вознамеривался, утром – один, вечером – другой… До этого вроде бы не дошло, историю “Игрока” мы знаем, но ведь верно же – собирался: два романа и одновременно!.. “Я хочу сделать небывалую и эксцентрическую вещь…” Как это? Возможно ль такое? Или в самом деле мозги у них у обоих, у Раскольникова и автора его, какими-то небывалыми способностями обладали – одновременно думать о разном?

А вот если в действительности исторически соблюлась линейная последовательность в написании текстов, без всякого подобного параллелизма, без всякой одновременности, не подтверждает ли это косвенно как раз невозможность Раскольникову одновременно считать шаги и мечтать о чем-то, а?

Хотелось бы услышать мнение специалиста.

Главу как-нибудь так можно будет назвать:

ЧИСЛО ШАГОВ