Текст книги "Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы революции и Гражданской войны"

Искусство улиц и площадей

Февральская революция 1917 г. породила новые формы искусства, которые непосредственно внедрились в стихию общественной жизни. Они использовали круг символов, ассоциирующийся иногда с искусством Великой Французской революции, а в некоторых случаях свидетельствующий о поиске новых революционных образов. Наиболее массовыми формами этого творчества стали лозунги, знаки, плакаты, знамена и т. п. атрибуты празднеств и других революционных ритуалов.

В их создании участвовали как известные мастера, так и начинающие художники и непрофессионалы. Художник А.Н. Самохвалов, учившийся в 1917 г. в Академии художеств в Петрограде, вспоминал: «К нам в Академию являлись рабочие с заводов и фабрик и приносили тексты лозунгов и красную материю. Мы писали эти лозунги, стараясь украсить их эмблемами производства: наковальнями, шестернями, молотами, серпами и так далее»[1261]1261
  Самохвалов А. Мой творческий путь. Л., 1971. С. 44.


[Закрыть]. На рабочих знаменах изображались аллегорические фигуры, заключавшие в себе образы нового революционно-демократического сознания. Знамена представляли собой большие полотнища ткани с выполненными масляной краской или вышитыми изображениями и надписями. Они, как правило, имели традиционную для России форму хоругви с фестонами, украшенной кистями, бахромой, бантами и лентами[1262]1262
  Реликвии борьбы и труда. Каталог знамен. Л., 1985. С. 9–28. См. также статьи: Корнаков П.К. Знамена Февральской революции // Геральдика. [Сборник] Л., 1983; Он же. Знамена. 1917 год // Сценическая техника и технология. 1982. № 2; Он же. Знамена Гражданской войны в России // Сценическая техника и технология. 1983. № 6.


[Закрыть]. Позднее на место хоругви приходит флаг прямоугольной формы, характерной для военных знамен.

Создавались и малые формы революционного искусства: художественные открытки, жетоны, медали и др. Появились первые опыты театрализованных художественно-музыкальных статических представлений в духе символических «живых картин». Наиболее впечатляющими по глубине эмоционального воздействия явились массовые демонстрации и празднества. В Петрограде самые многолюдные и красочные из них состоялись 22 марта (похороны жертв революции на Марсовом поле), 18 апреля (праздник 1 Мая) и 29 июня (праздник «Займа свободы» на ипподроме)[1263]1263
  Все три даты по старому стилю.


[Закрыть]. Особенно запечатлелся в памяти современников день похорон жертв революции. «Петроград за все свое существование никогда не видел такого зрелища. То, во что вылились национальные похороны жертв революции, превзошло всякие ожидания», – отмечал один из них. «В воздухе колыхались сотни причудливых знамен, красных, черных, белых с эмблематическими рисунками и надписями», – писал другой[1264]1264
  Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983. С. 122.


[Закрыть]. По общему впечатлению, почти весь город вышел на проводы погибших. Здесь же, на Марсовом поле, было начато сооружение первого в истории России временного революционного монумента на могилах жертв революции по проекту архитектора Л.В. Руднева – ступенчатых гранитных пирамид из камней, оставшихся от старой набережной.

Первое легальное празднование 1 Мая (18 апреля по старому стилю), который был объявлен «общенародным праздником», также вывело на улицы Петрограда множество его жителей. «…Весь город от мала до велика, если был не на митингах, то был на улицах <…>, – вспоминал журналист Н.Н. Суханов. – Весь Невский, на всем протяжении, был запружен толпой… Толпа стояла на тротуарах и на мостовой… Никто никуда не спешил; никто не вышел сюда ни за делом, ни для официального торжества. Но все праздновали, и все впервые вышли сюда – на люди, в толпу, на улицу своего города – со своим праздником… Это был совсем новый, еще не виданный Невский, завоеванный народом и превращенный им в свой домашний очаг»[1265]1265
  Суханов Н.Н. Записки о революции. М., 1991. Т. 2. С. 96.


[Закрыть].

После октября 1917 г. все основные виды нового массового искусства продолжали развиваться, но их содержание, смысл, символика и средства художественного выражения претерпели значительные изменения. В процесс создания массовых форм агитационного искусства были вовлечены молодые художники, отвергнутые ранее представители «левого» искусства, которые отождествили свой «революционный» поиск новых форм в творчестве со строительством новых форм жизни. Они превратили улицы и площади города в творческую лабораторию, сделали попытку стереть грань между искусством и жизнью. Специфический отпечаток на весь процесс творчества в эти годы накладывала романтическая, полурелигиозная вера в неизбежность торжества социального добра и справедливости. Непосредственный участник этого процесса, художественный критик и искусствовед Я.А. Тугендхольд писал: «То были годы подлинной бури и натиска <…>, когда художественная молодежь, еще вчера отверженная и безработная, вышла из подполья, очутилась на гребне волны, получила в свое полное распоряжение улицы и площади городов. То были годы, когда перед нашим искусством, еще вчера келейным и комнатным, взвилась гордая и смелая мечта преобразить самый лик жизни, прыгнуть в будущее, в царство Коммуны… То были годы, когда вопреки блокаде, нищете и голоду казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, к новому оформлению всего быта»[1266]1266
  Тугенхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М., 1987. С. 226.


[Закрыть].

Лидеры большевистской партии, не разделяя эстетических взглядов левых художников, в то же время не препятствовали их творческим поискам. Однако стихийная деятельность даже в сфере искусства категорически претила руководителям большевиков. Поэтому уже в первые годы советской власти перед соответствующими структурами государства ставится задача координации и контроля работы в художественной области, как в любой другой обобществленной отрасли хозяйства. В беседе с К. Цеткин в 1920 г. В.И. Ленин определил роль советского государства в этой области как защитника и заказчика художников, освободившего их от необходимости работать для рынка. «Но, понятно, мы – коммунисты, – заметил он. – Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда захочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты». Результаты же формируются в соответствии с задачами искусства, которое, по мнению Ленина, должно быть понятно массам и быть ими любимо, должно пробуждать и развивать в них художественное чувство. «Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их»[1267]1267
  Цеткин К. О Ленине. Воспоминания и встречи. М., 1925. С. 39–40.


[Закрыть]. Таким образом, по В.И. Ленину, искусство выступает, как средство коллективного воспитания и формирования общественного сознания или, другими словами, как инструмент психологического воздействия на народ с целью его коммунистического воспитания. Н.К. Крупская еще определеннее сформулировала главные задачи искусства в Советской России: 1) «Подойти как можно ближе к массам, найти формы наиболее доступные, понятные низам», 2) «из искусства создавать своего рода резонатор, усиливающий все коммунистическое»[1268]1268
  Крупская Н.К. Педагогические сочинения в 10 томах. М., 1959. Т. 7. С. 86.


[Закрыть].

Привести в действие этот пропагандистский инструмент должен был Народный комиссариат по просвещению, учрежденный 26 октября 1917 г. и созданная 9 ноября 1917 г. Государственная комиссия по просвещению, в составе которой начал действовать отдел искусств. После переезда в марте 1918 г. правительственных учреждений в Москву был образован Петроградский комиссариат просвещения с отделами: изобразительных искусств, театральным и музыкальным. В Петрограде среди руководителей и сотрудников художественных отделов преобладали представители «левого» искусства. Музыкальный отдел возглавлял композитор-новатор А.С. Лурье, отдел изобразительных искусств – сначала один из лидеров художественного авангарда Н.Н. Пунин, затем художник левого направления Д.П. Штеренберг. Под их руководством при участии большого количества молодых художников осуществлялись программы агитационно-пропагандистской работы художественными средствами.

В качестве одного из первых и главных направлений работы был выдвинут план так называемой «монументальной пропаганды». Его замысел принадлежал лично В.И. Ленину, заимствовавшему эту идею из сочинения социального утописта XVII века Т. Кампанеллы «Город Солнца». Суть плана, по мысли Ленина, заключалась в следующем: «В разных видных местах, на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма… Еще важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы…

Особенное внимание надо обратить и на открытие таких памятников… Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником»[1269]1269
  Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. М., 1968. С. 198–199.


[Закрыть].

Декрет Совнаркома «О памятниках республики», принятый 12 апреля 1918 г., сформулировал основные задачи плана монументальной пропаганды: 1) снятие памятников, воздвигнутых «в честь царей и их слуг» и не представляющих исторической и художественной ценности; 2) создание проектов новых памятников, «долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции»; 3) спешная подготовка декорирования города к дню 1 Мая, замена эмблем, гербов, названий улиц и т. п. новыми, «отражающими идеи и чувства революционной трудовой России».[1270]1270
  Декреты Советской власти. М., 1958. Т. 2. С. 95–96.


[Закрыть]

К осуществлению декрета приступили фактически с лета 1918 г., а к ликвидации старой эмблематики и символики намного ранее. Собственно говоря, стихийный процесс ликвидации вещественных знаков и символов, связанных со старой властью, начался уже в первые дни Февральской революции. В февральские дни толпа сожгла Литовский замок – известную тюрьму для политических заключенных (в своем роде русскую Бастилию) и здание Окружного суда на Литейном проспекте (на месте нынешнего «Большого дома»). Уничтожались изображения последних царей и их министров, любые изображения, содержащие атрибуты царской власти, например, городской герб Санкт-Петербурга. На зданиях и вывесках замазывались государственные гербы и другие эмблемы. Даже в среде художественной интеллигенции развернулась кампания за низвержение всех «идолов самодержавия». Журналист А.В. Амфитеатров обрушился на памятник Николаю I П.П. Клодта, называя его «наиболее возмутительным памятником голштино-готторпской династии, который непременно надо убрать от глаз народных, и чем скорее, тем лучше». В печати появлялись нападки и на другие старые монументы, в том числе на «Медного всадника»[1271]1271
  Толстой В.П. У истоков советского монументального искусства. 1917–1923. М., 1983. С. 41–42.


[Закрыть]. Но, в конечном счете, это были частные суждения, всего лишь тенденция в общественном мнении. При большевиках она приняла характер планомерной государственной политики. В 1918–1919 гг. началось снятие памятников, установленных в конце XIX – начале XX в. Всего в этот период было ликвидировано около десяти монументов: несколько скульптурных фигур и бюстов Петра I (на Адмиралтейской набережной, у здания Нового Арсенала, на Большеохтинском проспекте); конный памятник великому князю Николаю Николаевичу-старшему, командующему русской армией в войне с Турцией 1877–1878 гг. (на Манежной площади); памятники-бюсты Александру I, Александру II и др.[1272]1272
  Утраченные памятники архитектуры Петербурга-Ленинграда: каталог выставки. Л., 1988. С. 41–44.


[Закрыть] Ряд авторов ликвидированных монументов (как, например, И.Я. Гинцбург и В.В. Лишев) стали в дальнейшем видными деятелями советского монументального искусства. Этот факт, по-видимому, можно считать свидетельством того, что отнюдь не художественные качества памятников послужили причиной их снятия.

Во время проведения первых «красных» празднеств 1918 г. конный памятник Александру III скульптора П.П. Трубецкого на площади Восстания (Знаменской) неизменно закрывался специальными щитами с лозунгами. С 1919 г. эти сооружения, маскирующие памятник, приняли форму «трибун», которые каждый раз имели разную конфигурацию и величину. Такое решение, пожалуй, можно признать неудачным даже с точки зрения замысла той же монументальной пропаганды. Символическое значение скульптуры Трубецкого оказалось недоступно как авторам «трибун», так и широкой революционной публике. На это указывали некоторые современники. «Глупые люди не поняли глубокого национально-революционного смысла бессознательно отлитого П. Трубецким в его статуе, – писал публицист А.С. Изгоев, – <…> они укрыли его от глаз народа и превратили в символ своей революционной пошлости».[1273]1273
  Изгоев А.С. Пять лет в Советской России // Архив русской революции. Т. 9–10. М., 1991. Т. 10. С. 7.


[Закрыть]

В 1918 г. родилась символика коммунистической России: новый герб, красная звезда – символ Красной Армии, государственный гимн – «Интернационал». Красный флаг также стал государственным символом Советской России. Слово «товарищ» превратилось в официальное обращение. Эта символика сразу же активно внедрилась в городскую жизнь: новые эмблемы и флаги появились на стенах и крышах зданий, любое собрание неизменно заканчивалось хоровым пением «Интернационала», его же пели хором дети в школах; помещения официальных учреждений, общественных организаций, школ, клубов, библиотек украсили сотни портретов основоположников марксизма и «вождей пролетариата» и т. д.

С 1918 г. Петроградский Совет приступил к переименованию улиц и площадей города. Конечно, в первую очередь менялись названия, напоминавшие о «старом режиме», на другие, которые были связаны с представлениями о новых временах и героях. Так, Большая Дворянская улица превратилась в 1-ю улицу Деревенской Бедноты, Кадетская линия – в Съездовскую, Суворовский проспект – в Советский, Конногвардейский бульвар – в бульвар Профсоюзов, Николаевская набережная – в набережную Лейтенанта Шмидта, Полицейский мост – в Народный. Однако и совершенно нейтральные в этом отношении топонимы стирались с лица города во имя торжества новых идей. Знаменитый Невский проспект стал проспектом 25-го Октября, Садовая улица – улицей 3-го Июля, Литейный проспект – проспектом Володарского, Лафонская площадь (перед Смольным) – площадью Диктатуры, Гороховая улица – Комиссаровской улицей, Большой проспект Васильевского острова – проспектом Фридриха Адлера, Большой проспект Петроградской стороны – проспектом Карла Либкнехта, Адмиралтейский проспект – проспектом Рошаля, Выборгское шоссе – проспектом Энгельса и т. д. Перечень многих улиц, проспектов и площадей начал напоминать мартиролог «героев и мучеников революции».

Первая волна переименований оказалась наиболее сильной: за 1918 г. появилось 54 новых названия[1274]1274
  Подсчитано автором по изд.: Городские имена сегодня и вчера: Ленинградская топонимика. Л., 1990. С. 10–59.


[Закрыть], в основном в центральной части города. Следующие два года не идут ни в какое сравнение с этим топонимическим взрывом. В 1919 г. возникло всего четыре новых наименования: Детскосельская улица (бывшая Царскосельская), набережная Красного Флота (Английская), переулок Леонова (Замятин) и улица Толмачева (Караванная); а в 1920 г. – только два: остров Трудящихся (Каменный) и переулок Подбельского (Почтамтский). Следующее после 1918 г. массовое переименование (значительно более масштабное) было проведено уже в 1923 г.

В еще большей степени должны были служить делу увековечения новых героев и пропаганде новых идей памятники, подлежавшие установлению в городах России по декрету Совнаркома.

В Наркомпросе был срочно составлен список имен исторических деятелей, в честь которых предполагалось воздвигнуть монументы, и утвержден Совнаркомом 30 июля 1918 г.[1275]1275
  Декреты Советской власти. М., 1964. Т. 3. С. 118.


[Закрыть] Установление скульптурных памятников рассматривалось как основа всей программы монументальной пропаганды, так как монументальная скульптура могла в наибольшей степени повлиять на изменение городской архитектурно-пространственной среды, воздействуя на чувства людей, обитавших в этой среде.

Первым в Петрограде, 22 сентября 1918 г., был торжественно открыт памятник А.Н. Радищеву работы скульптора Л.В. Шервуда. Он представлял собой небольшой гипсовый бюст, установленный в символическом проломе решетки на углу ограды сада Зимнего дворца со стороны Дворцовой набережной. К первой годовщине большевистской революции в Петрограде прошли церемонии открытия еще нескольких монументов. На Невском проспекте у здания Городской думы был установлен бюст Ф. Лассаля, выполненный из дерева скульптором В.А. Синайским; у Тучкова моста – памятник Н.А. Добролюбову (автор. Ф.К. Заале); у Смольного – памятник К. Марксу (автор А.Т. Матвеев). Затем до конца 1918 г. были открыты памятники: Н.Г. Чернышевскому на Сенатской площади, Г. Гейне у здания Петроградского университета, Т.Г. Шевченко возле мечети, С. Перовской на площади Восстания. К весне 1919 г. в городе появились еще два памятника: А.И. Герцену у Литейного моста, и Дж. Гарибальди у Московских ворот[1276]1276
  Ильина Г.И. Культурное строительство в Петрограде. Октябрь 1917–1920. Л., 1982. С. 209–210.


[Закрыть]. На этом завершился наиболее бурный период монументальной пропаганды в ее скульптурной части. Но открытие памятников продолжалось: всего за 1918–1920 гг. в Петрограде было установлено около 20 скульптур.[1277]1277
  Там же. С. 211; Толстой В.П. Указ. соч. С. 80.


[Закрыть]

Нельзя сказать, что кампания монументальной пропаганды проходила гладко и вполне удовлетворяла поставленным перед ней задачам. Из-за отсутствия необходимых материалов и спешки все памятники были исполнены в гипсе и других хрупких и недолговечных материалах. Они, конечно, не могли увековечить имена и образы, которым были посвящены. Через четыре месяца после открытия памятника Радищеву, 19 января 1919 г., гвардеец-охранник (милиционер) 2-го Городского района докладывал: «Довожу до сведения коменданта, что сего числа во время моего дежурства в 5 часов утра, памятник, поставленный на углу у бывшего Зимнего дворца товарищу Радищеву, упал и разбился»[1278]1278
  ЦГА СПб. Ф. 1000. Оп. 3. Д. 117. Л. 2.


[Закрыть]. Подобная судьба постигла почти все монументы, установленные в 1918–1920 гг.: Гарибальди, Бланки, Гейне и др.[1279]1279
  ЦГА СПб. Ф. 3187. Оп. 1. Д. 338. Л. 8–8 об.


[Закрыть] Исключение составляют памятник Ф. Лассалю, который в 1921–1922 гг. перевели в гранит и который мог бы сохраниться до нашего времени, если бы не был снят в 1938 г., и памятник-мемориал на Марсовом поле.

Несовершенство материала вызывало неблагоприятное эстетическое впечатление от памятников, подчеркивало их художественные недостатки. Многие скульптуры были слабы и по замыслу, и по пластической выразительности, и по композиции. Портретные изображения создавались обычно в виде небольших бюстов, никак не увязанных с окружающей городской средой: ни масштабно, ни декоративно, ни стилистически. По существу, как писал нарком просвещения А.В. Луначарский, это были не памятники, а статуи или даже наброски статуй. Поиски необычного пластического решения приводили иногда к эффекту, прямо противоположному идее монументальной пропаганды. Характерный пример – экстравагантный символический памятник С. Перовской итальянского скульптора О. Гризелли. Он представлял собой большую голову-герму, выполненную в энергичной кубофутуристической манере и не имевшую никакого портретного сходства с оригиналом. А.В. Луначарский позднее писал, что когда впервые открыли этот памятник, «то некоторые прямо шарахнулись в сторону, а З. Лилина на самых высоких тонах потребовала, чтобы памятник был немедленно снят»[1280]1280
  Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. С. 193.


[Закрыть]. Скульптура Гризелли явно была не в состоянии выполнять пропагандистские задачи, она не только не вызывала ассоциаций с образом революционерки, но и оставляла гнетущее чувство в душе горожанина. 8 апреля 1919 г. Петросовет постановил снять этот памятник[1281]1281
  Агитационно-массовое искусство: Оформление празднеств. Материалы и документы. М., 1984. С. 87.


[Закрыть].

Но не одни только авангардистские изыски футуристов вредили делу монументальной пропаганды. Не менее тягостное впечатление производил установленный в 1920 г. перед фасадом Дворца труда натуралистический колосс скульптора М.Ф. Блоха под названием «Великому Металлисту», составлявший резкую дисгармонию с окружающей архитектурой. Немалый конфуз произвела другая скульптура того же автора – гигантская статуя рабочего с молотом, названная «Освобожденный труд». Ее установили на Каменном острове ко дню открытия домов отдыха для рабочих 20 июля 1920 г. Это была десятиметровая мускулистая мужская фигура, явленная во всей натуралистической наготе. Любопытное описание того, как рабочие, шедшие колоннами на торжества, восприняли это произведение, оставила в своих воспоминаниях художница В.М. Ходасевич: «…первые ряды уже вступали на площадь и, окончательно ошеломленные, останавливались перед скульптурой непристойно белого, гипсового, мускулистого „Пролетария“ и медленно обходили его вокруг. Начались такие высказывания, что хоть я и помню их, но неловко это написать, хотя многое было даже остроумно»[1282]1282
  Ходасевич В. Портреты словами: Очерки. М., 1987. С. 143.


[Закрыть]. В конце концов, присутствовавшие на празднике члены Петроградского Совета заставили М.Ф. Блоха за одну ночь надеть на обнаженную фигуру фартук. Наутро у разволновавшегося скульптора был сердечный приступ.

Все же по уровню творческих сил Петроград находился в более выгодном положении, чем многие другие города России. «Уровень всех памятников, поставленных в Петербурге, вообще выше среднего <…>, – говорил А.В. Луначарский на заседании Совета комиссаров Союза коммун Северной области 17 февраля 1919 г., – у нас есть превосходные памятники, и некоторые заслуживают того, чтобы быть отлитыми из бронзы»[1283]1283
  ЦГА СПб. Ф. 2551. Оп. 15. Д. 79. Л. 15–16.


[Закрыть]. Вместе с тем организация оценки и отбора проектов была ускорена и упрощена, что не могло не повлиять на их качество, – все шло в быстром темпе, в спешке, обусловленной стремлением к скорейшему преобразованию городской среды, созданию облика «социалистического города».

Еще одним направлением монументальной пропаганды, предусмотренным декретом Совнаркома, было декорирование городских улиц для проведения революционных праздников и других торжеств.

Празднества уже в первый год советской власти начали приобретать новые формы, отличавшие их от народных, церковных и официальных праздников дореволюционной эпохи. Сохраняя обрядовую торжественность, эмоциональную приподнятость, а также сакральное значение, они в то же время из закрытых помещений (церковь, театр) переносят основное действие на улицу, где перемешиваются ритуальные (митинг – как обрядовый акт, речь – проповедь, хоровое пение – молитва) и чисто игровые и театрально-зрелищные элементы (театрализованное шествие и представление, выступление ансамблей, танцы, гулянья и т. п.).

Первый революционный праздник, празднование которого в нелегальных условиях имело место в России еще до Первой мировой войны и возобновилось после Февральской революции, был «Международный день солидарности трудящихся» – 1 Мая. Среди новых праздников он составлял исключение, так как не нес в себе память о каком-либо историческом событии. Не связанный с реалиями прошлого, он должен был символизировать коллективизм настоящего во имя идеального будущего.

Однако основная часть праздников красного календаря, который сформировался в течение 1918–1919 гг., основывалась на исторических и памятных датах. В этот период к 1 Мая прибавилось еще несколько официальных празднеств: «День „Кровавого воскресенья“» (9 января), «День Красной Армии» (23 февраля), «День Парижской коммуны» (18 марта), «Память июльских дней» (3–6 июля), «День Октябрьской революции» (7 ноября). Установились традиционные центры, к которым направлялись праздничные шествия и где проводились митинги и другие ритуальные действия. Сначала таким местом было Марсово поле (поле Жертв Революции), затем, с 1920 г., Дворцовая площадь (площадь Урицкого).

Проведению празднеств придавалось большое значение. При Петроградском комитете РКП(б) создавались специальные комиссии по организации торжеств. В феврале 1920 г. был образован постоянный руководящий центр – секция пролетарских празднеств при Петроградском отделе народного образования. В нее вошли представители партийных, советских, военных и профсоюзных организаций[1284]1284
  ЦГАИПД СПб. Ф. 1. Оп. 1. Д. 797. Л. 2.


[Закрыть].

Первым большим советским празднеством было 1 Мая 1918 г. В этот день в Петрограде впервые было применено массовое декорирование улиц и площадей. Огромное количество плакатов и лозунгов покрыло фасады зданий. Появился новый элемент декорирования: гигантские красочные панно, как правило, с необычными кубофутуристическими композициями, созданными художниками «левых» направлений. В праздничном городе доминировал красный цвет. Газета «Известия ЦИК» писала: «Вдоль всего Невского проспекта, по всем мостам через Неву тянулись гирлянды красных флагов. Дома пестрели красными знаменами и майскими плакатами. Огромными плакатами были украшены здания Городской Думы, Публичной библиотеки, Мариинского, Зимнего и Мраморного дворцов. Памятники бывших царей закрыты полосами красной материи»[1285]1285
  Агитационно-массовое искусство… С. 50.


[Закрыть].

Празднование первой годовщины Октябрьской революции было еще более грандиозным. Организация торжеств проводилась в соответствии с непростой психологической задачей, поставленной Наркомпросом, – создать атмосферу для «повторного переживания массами революционного порыва». К праздничному оформлению города были привлечены почти 200 художников всех школ и направлений, среди которых имелось немало известных мастеров. Они создали сотни агитационных плакатов и транспарантов, декорировали площади города сериями панно различной тематики. Так, Б.М. Кустодиев свою серию панно на Ружейной площади посвятил разным видам труда и ремесел; М.В. Добужинский, работавший над зданием Адмиралтейства, – морской теме; К.С. Петров-Водкин на Театральной площади – историческим и сказочным сюжетам и т. д. Таким образом, определенная часть изображений имела в основном декоративный и художественный характер, хотя, конечно же, большая часть панно преследовала агитационные цели. (В дальнейшем, по мере усиления контроля над оформлением празднеств, такая «аполитичность» уже не допускалась. В 1920 г. Н.К. Крупская, наставляя работников политпросветов, настойчиво подчеркивала, что «все области художественной работы должны быть использованы не как развлечение, а как агитация партийных задач»)[1286]1286
  Культурное строительство в РСФСР. Т. 1. Ч. 1. С. 310.


[Закрыть].

В некоторых местах города: на Литейном проспекте, в Гавани и др. были сооружены временные триумфальные и декоративные арки. Большую арку с дымящимся жертвенником на куполе, по проекту И.Г. Лангбарда, установили в начале аллеи, ведущей ко входу в Смольный. Само здание Смольного художник Я.М. Гуминер обильно декорировал панно и более мелкими живописными элементами, расписанными в духе революционной патетики. Другой центр празднества – Дворцовую площадь – оформил Н.И. Альтман, который разместил три больших панно на зданиях Главного штаба и Зимнего дворца и соорудил трибуну вокруг Алексадровской колонны, заключенную в композицию из геометрических конструкций разных размеров, форм и цветов. «Мне пришлось повоевать за то, чтобы сломить монополию красного цвета на празднествах», – писал позднее художник[1287]1287
  Агитационно-массовое искусство… С. 65.


[Закрыть].

6 ноября 1918 г. в 12 часов ночи 25 пушечных выстрелов с кронверков Петропавловской крепости возвестили горожанам начало празднеств. С раннего утра толпы народа начали стягиваться к Смольному – месту открытия торжеств. Здесь в 10 часов утра у вновь установленного памятника К. Марксу, задрапированного красной материей, нарком просвещения А.В. Луначарский открыл митинг. Затем, как писала одна из газет, «комиссар изобразительных искусств тов. Пунин под звуки „Интернационала“ скидывает покрывало со статуи. Раздаются крики: „Ура“, „Да здравствует мировая социальная революция". Затем тов. Пунин от имени отдела изобразительных искусств подносит тов. Луначарскому фарфоровую статую Карла Маркса, исполненную на государственном фарфоровом заводе. Такую же статую отдел подносит тов. Ленину. Делегации городских районов, Красной армии, Красного флота и комитетов деревенской бедноты проходят мимо памятников»[1288]1288
  Там же. С. 71–72.


[Закрыть].

Последующим поколениям большая часть этих праздничных картин показалась бы достаточно знакомой и привычной, но для современников все это было внове. Однако непринужденного веселья, легкого праздничного настроения события праздника у них не вызывали. В колоннах демонстрантов в эти годы обычно царила суровая и мрачная атмосфера. «Чем-то напряженным, почти зловещим дышали они в 19 и 18 годах, – писал один из участников. – Манифестация была тогда не только празднеством-юбилеем, это был смотр сил. Атмосфера во время демонстрации была насыщена духом борьбы, мостовые пылали»[1289]1289
  Там же. С. 132.


[Закрыть]. Это массовое черно-белое ощущение подчеркивалось общим подавленным настроением, вызванным условиями войны, голода и тяжелого материального положения.

Но, может быть, стоит отделиться от колонн демонстрантов и взглянуть на красные празднества глазами той части горожан, для которой они были явлением чуждым, странным и даже нелепым, у которой вся обстановка празднования вызывала иронию и насмешку. Известная писательница З.Н. Гиппиус, например, накануне маевки 1918 г. писала в дневнике: «В среду на Страстной – 1 мая по новому стилю. Владыки устраивают „праздник“ своему „народу“… Будут возить какие-то колесницы с кукишами гигантскими (старый мир) и драконов (новый мир, советская коммуна). Потом кукиш сожгут, а дракона будут венчать. Футуристы жадно этим занялись, мажут плакаты. Луначарский обещает еще „свержение болванов“ – памятников царей»[1290]1290
  Гиппиус З. Указ. соч. С. 363.


[Закрыть]. В том же духе отзывался о первомайских празднествах 1918 г. один из столичных аристократов: «Сегодня официальный праздник пролетариев. Занятий и работ нигде нет, все магазины закрыты, трамваи не ходят. На Дворцовой площади, на Мариинском дворце, на Городской думе потрясающие футуристические плакаты. Эти огромные простыни размалеваны самым невероятным образом. На Дворцовой площади смотр „революционным силам Красного Петрограда“, то есть первомайский парад Красной армии… Вечером палили с судов, стоящих в Неве, и должны были, иллюминированные, дефилировать колесницы. На улицах спокойно. Буржуев не видно, да и рабочих немного, все больше обтрепанные товарищи и прочий революционный пролетариат»[1291]1291
  Глазами петроградского чиновника // Нева. 1990. № 12. С. 197.


[Закрыть].

Другой представитель старой интеллигенции Петрограда, литератор-публицист А.С. Изгоев с иронией писал о приготовлениях к торжествам первой годовщины Октября: «Город украшался, конечно, в красный цвет. Все было затянуто красными полотнами. Футуристы выставили какие-то плакаты: ноги шли отдельно, голова оставалась позади, руки, тоже независимо от туловища, болтались где-то наверху. Было красиво и красно. Особенно запомнился мне огромный красный колпак, надетый на думскую каланчу[1292]1292
  Башня Городской думы, оформленная художником С.П. Ивановым.


[Закрыть]. Точь-в-точь как у клоунов в цирке. Колпак с широкими полями, только все в огромных размерах»[1293]1293
  Изгоев А.С. Указ. соч. С. 30.


[Закрыть].

Как видим, главное впечатление производило оформление города «левыми» художниками. Презрительная оценка «футуристов» – это не только непонимание их творчества и отношение к ним как к хулиганствующей богеме, но и реакция на их союз с большевиками. Однако новое искусство не вызывало интереса и у «низов». По свидетельству современника, «чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо… фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий»[1294]1294
  Пиотровский А.И. За советский театр. Л., 1925. С. 52.


[Закрыть]. Сами большевики также не жаловали «левых». Исполком Петросовета 10 апреля 1919 г. в связи «с жалобами из районов на футуристическое засилие, наблюдавшееся на всех наших предыдущих празднествах», постановил: «Ни в коем случае не передавать организацию первомайского празднества в руки футуристов из отдела „изобразительных искусств"». При этом руководство Петросовета выразило полное согласие «с теми рабочими, которые указывают на то, что футуристические крайности до сих пор только портили рабочие праздники»[1295]1295
  Агитационно-массовое искусство… С. 87.


[Закрыть].