Текст книги "Зеркало моды"

Теперь они выступали в новом ночном клубе на крыше театра, в названии которого – «Castles in the Air» («Воздушные замки») – удачно обыгрывалась их фамилия. Их взяли в мюзикл «Смотрите, не споткнитесь!», где они стали получать шесть тысяч долларов в неделю. Из скромной парижской квартиры они переехали в особняк в районе Манхассета. Вернон начал играть в поло и завел гончих.

Мир заболел танцами. Один за другим возникали стили: в 1915 году пришел фокстрот, в итоге переживший все остальные. Многие рестораны, пытаясь конкурировать с Каслами, собирали свои танцевальные труппы; самыми серьезными соперниками были Морис и Флоренс Уолтон, а несколько позднее – Мэй Мюррей и Клифтон Уэбб. К легендарному Рудольфу Валентино известность пришла после победы на танцевальном конкурсе. Новые танцы вызывали волну критики: говорили, что таким образом поощряется развязное поведение. Однако манеры изменились, эти изменения закрепились, и люди продолжали самозабвенно танцевать под руководством вечно юных и безмерно талантливых Вернона и Айрин, энергичных и живых. Танец заставлял пускаться в пляс даже пожилых. Подумать только, ведь сегодня к престарелой паре на танцплощадке мы отнесемся более чем либерально; в этом есть безусловная заслуга Вернона и Айрин. Притом что невеста Касла была одета не так, как подобает танцорам, людям ее наряд понравился, и они принялись во всем ей подражать. Главное – от нее веяло юностью, почти мальчишеством, и одновременно она демонстрировала удивительную грациозность. Она была естественной, настоящей, чистой, одновременно тонкой и упругой как жгут, под кожей у нее угадывались мощные мускулы, а движения были отточены. Руки порхали изящно и смело, как у обычного человека при эмоциональном разговоре: эти жесты имели мало общего со сдержанными движениями вышколенного танцора. Раскрытые ладони Айрин решительно, по-мужски резали воздух, руки взмывали вверх и смыкались, образуя упругую дугу. В дополнение к энергичным и живым жестам у нее был длинный, стремительный шаг. Именно Айрин Касл научила женщин походке и равновесию: таз вперед, корпус чуть назад так, чтобы торс приобрел утонченные очертания античной скульптуры. Из этого следовало также, что, когда она стоит неподвижно, одна нога для сохранения равновесия должна быть выставлена вперед. Так, задав ось, она могла легко совершить поворот в любой плоскости, при этом перед вращением слегка приподнимала плечико, и это стало ее фирменным приемом, предметом восхищения и тупого подражания для многих женщин. Чтобы совершить подобное, следовало обладать идеальным чувством равновесия и интуитивным знанием физических законов: она двигалась так, будто внутри ее был спрятан гироскоп, выравнивавший туловища вне зависимости от угла наклона.

Мальчишеские черты Айрин уравновешивались прелестной женственностью, притом что ни к каким из обычных дамских ухищрений она не прибегала. Кожа у нее была как у мальчишки, темноватая и тусклая, темно-русые волосы имели неописуемый мышиный оттенок, чертами чуть одутловатого лица она напоминала мартышку. У нее был острый подбородок, высокие скулы, невероятно длинные, широкие у переносицы и сходящие на нет к вискам брови. Да, до классического идеала красоты Айрин Касл было далеко, при этом все эти черты вместе производили приятное впечатление. Она представила публике тот тип женщин, который сегодня встречается нередко и повсеместно. До ее появления такие высокие скулы или слегка выпяченные, почти по-обезьяньи надутые губы женщина непременно стала бы скрывать. Считалось, что глаза у женщины должны быть большими, египетскими, и этот стереотип Айрин тоже разрушила. Природа наградила ее маленькими, но невероятно лучистыми глазками: уголки верхних век были печально, сочувственно опущены вниз, нижние же, наоборот, устремлялись уголками вверх и как будто смеялись – странное сочетание грусти и веселья. Как это часто бывает в живописи, подлинное очарование далеко не всегда скрыто в симметрии, настоящая красота часто неправильна. Свой великолепный чарующий образ она создала из даров природы, которые любая другая женщина того времени сочла бы скудными подачками.

По характеру Айрин была законодательницей мод: однажды она постриглась коротко, и все стали тут же требовать у парикмахеров сделать им каре «как у Касл». Одевалась она своеобразно, придавая любому веянию моды нужное ей направление, часто весьма необычное.

Как символ и олицетворение эпохи Айрин вспоминают немногие, но все же она привнесла в тогдашние модные течения много нового, и прежде всего – во внешний вид: она нашла золотую середину между мальчишеской простотой и женственностью, положив конец романтическим золотым завитушкам Мэри Пикфорд; она полностью соответствовала новомодному представлению о том, что женщина создана для самой себя.

Сценический наряд Айрин не отличался театральной пышностью, а потому она легко заимствовала все модные веяния того времени, в которых преобладали очень женственные мотивы. Создавалось впечатление, будто из посетителей ресторана или ночного клуба выбрали самую элегантную гостью и просто попросили показать, что она умеет.

В любой чужой стране она могла легко приспособить для собственных целей национальный наряд, могла примерить мальчиковую кепку, жокейскую куртку, бывало даже, что на торжественный ужин она надевала костюм в мелкую клетку или полосатый фрак. Однако, даже несмотря на короткую стрижку, выглядела она во всем этом мужском облачении невероятно женственно, а если ей доводилось надеть мужской цилиндр, то из-под него точно посередине лба непременно выбивался длинный завиток.

Ткани она предпочитала в основном мягкие, струящиеся. Ее платья от Люсиль, конечно, отличались изысканностью, но также и очень простым кроем, и в отделке они не нуждались: миссис Касл своими точеными формами напоминала статуэтку, к которой не требовалось прилаживать ничего лишнего.

В результате стараниями миссис Касл идея женственности, поначалу весьма неопределенная, обрела четкие очертания. Айрин оказалась зеркалом эпохи, отразившим настроения в обществе, связанные с провозглашением женской эмансипации. Благодаря своему положению она сформировалась как волевая натура и сделала первый шаг к будущему ножкой в башмачке с пряжкой по скользкому паркету – шаг уверенный, твердый, на какой способен лишь такой отважный, открытый и честный человек.

Айрин Касл была в каком-то смысле художницей: она ни за что не позволила бы себе появиться на людях растрепанной, она непременно причесывалась, пусть даже всего раз проводя по волосам гребешком – второй ей был не нужен. Она была из тех женщин, что умеют одеваться без зеркала: если она уверена в том, что выглядит великолепно, незачем лишний раз себя в этом убеждать, можно смело отправляться на бал.

Писали, что в танце она легка как пух. «Лишь увидев ее танец, понимаешь подлинную легкость летнего ветерка, – восторгался один журналист. – Благодаря ей мы воспринимаем эту легкость зрительно». И это притом что, по общему признанию, Айрин уступала мужу в мастерстве. Своей природной грацией и плавностью движений она великолепно оттеняла признанного «гуттаперчевого» мастера.

Каслы были не только родоначальниками современных бальных танцев, они своим неповторимым изяществом и ярким примером сумели распахнуть сердца миллионов и ускорили приход стиля, именуемого нами модернизмом. Танцем, которым заразились миллионы, пара пропагандировала избавление от предрассудков в отношениях мужчины и женщины. Каслы стали лишь предвестниками бури, которая вскоре разыгралась всерьез, оторвав навсегда длинные подолы у женских юбок. В 1918 году Вернон Касл погиб в авиакатастрофе в Техасе близ города Форт-Уэрт; его смерть фактически ознаменовала конец одной эпохи, военной, и начало другой: наступали 20-е годы.

Первая мировая, вне всяких сомнений, способствовала тому, чтобы канули в Лету тугие путы длинных юбок, ведь женщине в новой роли, которую она примерила на себя и, более того, начала исполнять, такой наряд только мешал. Упомянутый узкий покрой противоречил самой сути зарождавшейся борьбы женщин за свои права – стянутый внизу карандаш юбки, как и широкополая шляпа, мешали суфражистке убегать от полицейских. С новыми временами пришла новая крайность: в период с 1915 по 1916 год стали носить юбки-колокол на манер XVIII столетия. «Будешь блистать – с тобой заблистает весь мир, уйдешь в тень – останешься в тени одна» – этой мудростью применительно к новым юбкам наперебой спешили поделиться модные журналы. Некоторые носили платья многоярусные, ниспадающие складками; вошли в моду платья «чарльстон» и «роб-де-стиль», замелькали юбки-тюльпаны или пышные с драпировкой, будто сошедшие с полотен Жана Оноре Фрагонара. Талию часто украшал цветок розы – прекрасное дополнение к кружевному платку, ниспадавшему складками с плеч. Вошла в моду и полоска, самым модным из оттенков был спокойный синий. Туфли носили остроносые с огромными пряжками на кружевных шелковых лентах. Даже суфражистки, приковывавшие себя к ограде Букингемского дворца, обзавелись шляпками, как у диккенсовских героинь, обильно украшенными лентами: их было принято носить, слегка сдвинув на лоб.

Вошла в моду и полоска

К зиме 1916 года градус ажиотажа несколько снизился, хотя в женских нарядах все еще господствовали рюши и жабо. Положить конец этим нравам в моде сумела лишь одна упрямая простушка из французской провинции Овернь.

Впрочем, обо всем по порядку. Десятилетие, предшествующее переменчивым 20-м, также отличалось нестабильностью. Как предыдущее поколение не могло примириться с уходом эдвардианства и с ужасом взирало на новую эпоху, так и теперь, в дикий век джаза, находилось немало ностальгирующих по «черному Аскоту», по танцклассам Каслов и зауженных книзу юбкам. Сегодня же, оглядывая историю с высоты прожитых лет, некоторые из нас начинают предаваться мечтам о безвозвратно ушедших 20-х. Время не только лечит – оно примиряет поколения.

Британский публицист Джеймс Лавер в своей работе «Вкус и мода» выводит убедительную теорию относительности вкуса и даже предлагает таблицу, с помощью которой можно узнать истоки того или иного модного веяния – ведь история моды движется по спирали и люди периодически начинают считать романтичными и красивыми одни и те же вещи. Теория интересная и совсем не пугающая, в отличие от идей Тойнби о цикличности истории вообще. Мы вроде бы согласны с тем, что империи приходят и уходят. Но как смириться с мыслью о гибели западной цивилизации, с которой мы сроднились? Гораздо приятнее думать, что полюбившаяся нам мода к нам еще вернется и что нет ничего увлекательнее, чем сквозь розовые очки веков наблюдать за ее волшебным круговоротом.

Глава VI
Арабские ночи

Можно много спорить о социальной и психологической природе такого явления, как то и дело возникающее увлечение Востоком, столь характерное для нашей западной, то есть диаметрально противоположной Востоку, культуре. Полагаю, что истинное значение для Европы египетского похода Наполеона и открытия гробницы Тутанхамона состоит в том, что Запад временами устает от коричнево-черно-серой обыденности и периодически нуждается в дозе азиатских красок, буйных, экзотических, необычных.

Так или иначе, Восток проник в европейскую моду в 1909 году, задолго до того, как им заразился высший свет Лондона, Парижа и Нью-Йорка: пришел он к нам из России, и передовой отряд возглавили юный Дягилев и близкий к нему художник Леон Бакст. Бакстовский творческий порыв вдохновил начинающего парижского кутюрье по фамилии Пуаре, и он сумел донести его до широкой публики, отсеяв все лишнее; стоит, однако, принять во внимание и слова самого Пуаре о том, что он увлекся Востоком еще раньше Бакста – в этом случае следует считать новатором его или же признать, что он независимо, параллельным путем пришел к восточной сказке, рассказанной чуть позже русскими мастерами балета.

Кстати, увлечение Пуаре Азией и его влияние ощущались в мире моды много лет спустя после того, как ориентализм сдал свои позиции. Заслуга этого неугомонного гения в том, что он нарядил посетительниц скачек в тюрбаны и расшитые золотыми павлинами кимоно на подкладке и непостижимым образом заставил их принять такую моду, хотя время ее давно уже прошло.

Талант Дягилева в любую эпоху считался бы уникальным. Он – один из чертовой дюжины влиятельных людей, пестовавших искусство с тех пор, как Возрождением был провозглашен приоритет человеческой личности. Благодаря творческому взгляду, порыву, мужеству эти люди сумели оставить в своей эпохе и моде глубокий след, подобный оттиску монаршего перстня на восковой печати. Когда-то – не то что нынче! – великие импресарио определяли эстетические тенденции целых эпох. Никто не сделал для искусства столько, сколько великолепный Сергей Дягилев, и никто не смог так же глубоко повлиять на нравы своего времени.

О нем написано столько, что, кажется, он уже вознесен на пьедестал. Дягилева не стало в конце 20-х, но кажется, что мир, из которого он пришел, и очарование, которое он творил буквально из воздуха, давно канули в историю. Благодаря незаурядным организаторским способностям, распространявшимся на все сферы – музыку, живопись, танец, – он фактически создал современный балет; он подготовил людей к восприятию современного искусства, построил к нему мостик через пропасть неприятия и непонимания.

Сначала этого человека, скромного и тихого, известного лишь узкому кругу посвященных, признали в избранных кругах Монте-Карло, в аристократической среде Лондона и Парижа. Сегодня его тонкому вкусу, а также творениям его воспитанников, рукоплещет публика на семи континентах, часто и не сознавая, кому они обязаны своим восторгом. Дягилев сумел радикально повлиять на художественные вкусы миллионов людей, причем произошло это в течение нескольких лет после его смерти. Ничего подобного не удавалось больше никому и никогда. Причина состоит, вероятно, в том, что сам Дягилев обладал невероятным чутьем и умел предугадывать веяния в искусстве на годы вперед. Именно поэтому сегодняшний зритель охотно принимает дягилевские нововведения и считает их отражением духа его времени.

Те, кто лично знал великого импресарио, запомнили, как он держался, одевался, выглядел – во всем чувствовалась солидность. Плавные, будто замедленные жесты, степенность и полное отсутствие претенциозности – эти манеры вельможи замечал всякий, кому посчастливилось повстречаться с Дягилевым. Он нередко появлялся на публике: видели, как он обедает в парижских и лондонских ресторанах, потягивает аперитив за столиком в венецианском кафе «Флориан», обыкновенно в компании Сергея Лифаря или кого-то еще из балетной труппы, а иногда композитора, режиссера или художника-декоратора, к которому у него возникли вопросы.

Со стороны Дягилев казался громадным и неуклюжим, как тюлень: фигура упитанная, большой рот, ровные мелкие зубы, напудренные щеки, проседь в небогатой шевелюре. Вскоре взгляд волей-неволей притягивали его руки – нежные белые руки аристократа, совершавшие изысканно плавные движения. Одевался он франтовато и всегда безупречно: пальто с меховым воротником, галстук с жемчужной булавкой.

Этот впечатляющий, импозантный мужчина даже для близких навсегда остался загадкой. Не то чтобы он был застенчив, напротив, он легко заводил беседу с любым членом труппы, располагал их к себе своей открытостью, покорял властностью, а если того требовали обстоятельства, бывал беспощаден. Друзьям он казался человеком простым, полным задора, ребячества и любопытства, которое порой принимало нездоровые формы: он обожал самые пикантные сплетни.

Дягилев

Из своей частной жизни он секрета не делал: он с очередным фаворитом, ни от кого не скрываясь, заказывали лосося или пикшу в лондонском «Савое». Как и все люди с сильным характером, Дягилев не обращал никакого внимания на критику в свой адрес: он обладал безупречным художественным вкусом, весь мир был для него родным домом, более того, он служил ему холстом и палитрой. А потому не важно, изучал ли он меню или оркестровую партитуру, он всегда проявлял тонкость и разборчивость. В кафе и ресторанах, где можно задушевно посидеть, он разбирался не хуже, чем в костюмах, декорациях, театральных отношениях. Он одинаково легко находил общий язык и с официантом, и с капризной балетной примой. Но когда приходилось выбирать между обедом и балетом, Дягилев, коего вряд ли можно было назвать дельцом, поступал так, как ему заблагорассудится. Его начисто лишенная вульгарности натура не позволяла ему превратиться в бизнесмена, но отсутствие деловитости с лихвой возмещала его неиссякаемая энергия. Она всякий раз помогала ему, когда он обращался к меценатам, собрать денег на новый русский сезон: те даже не догадывались, что благодаря им рождается новая форма искусства, одна из прекраснейших.

Сергей Павлович Дягилев родился в 1872 году в семье русских дворян. С детства ему прививали тонкий вкус в разных сферах. В молодости он редактировал замечательный журнал об искусстве, и в этой работе уже заметна рука мастера, свежий подход, умение отыскивать никому не известные таланты. Позже он внезапно заинтересовался музыкой, а еще позднее, соединив два юношеских увлечения, создал русский балет.

Гениальные танцоры были в России и прежде. Взять хотя бы Анну Павлову, которая на тот момент уже прославилась и без Дягилева; задолго до триумфа русских сезонов в Париже, накануне Первой мировой войны Павлова успела покорить подмостки европейских столиц. Однако в те времена существовала колоссальная пропасть между балетом популярным, эстрадным и романтическим балетом Филиппо Тальони и Карлотты Гризи, полувеком ранее подарившим миру «Жизель» и «Па-де-Катр». В первом десятилетии XX века все балетные номера писались исключительно для конкретных виртуозов танца, дабы они могли продемонстрировать все свое мастерство. Такие балеты шли на фоне скудных декораций, мизансцены выглядели крайне банально, и искусством все это можно было назвать весьма условно.

Когда обычному человеку доводилось увидеть балет с этой неприглядной стороны, он разочаровывался и терял интерес. Сергей Дягилев, однако, умел рассмотреть суть вещей и с поправкой на аристократическую беспечность все же обладал некими деловыми качествами, которые помогли ему воплотить в жизнь свою мечту. У него было множество друзей, в том числе покровителей искусства. Ловким жестом, почти как фокусник, который достает из шляпы неведомо что, Дягилев из собранных средств сотворил роскошнейшее из зрелищ – «Русский балет».

Дягилев в этом деле руководствовался собственными предпочтениями. Он обожал все старое и при этом живо интересовался всем новым. Верность традициям и тяга к современности, соединившись, создали неведомый доселе вид искусства, для выражения чувств в котором помимо танца использовалась мимика, а музыке, убранству и костюмам отводилась не третьестепенная, а важнейшая роль.

Для постановки такого балета Дягилев обратился к композитору Стравинскому, чьи произведения в ту пору снискали как похвалу, так и критику. За разработку декораций и костюмов взялись Бенуа, Серт и Бакст. С творчеством Леона Бакста Дягилев познакомился еще в годы работы в журнале. Бакст обожал яркие экзотические краски и не скупился на материалы, его неуемная фантазия покорила весь мир. Под влиянием этих художников в моде начался совершенно новый этап. Три гиганта заложили основу для претворения мечты в жизнь.

И сегодня о предвоенных русских балетных сезонах люди, заставшие их, вспоминают с замиранием сердца. Как чудо вспоминают они Нижинского в «Призраке Розы», пересекавшего сцену невероятным многометровым прыжком, или величественную Клеопатру Карсавину в окружении нубийских рабов с опахалами. В тесном сотрудничестве с Бакстом Дягилеву удалось сотворить волшебство: впервые в оформлении сцены стали применять цвета, свойственные современной живописи, изумрудно-зеленый занавес в «Шехеразаде», выкрашенные кобальтовой синью стены в «Карнавале» производили неизгладимое впечатление.

Словно из ниоткуда стали появляться великие танцоры – их воспитывал сам маэстро. Под его началом собралась гениальная труппа, и каждый сезон претендовал на то, чтобы войти в историю. Дягилев не думал почивать на лаврах и продолжал искать новые таланты. Всякий раз, когда на премьере взмывал вверх занавес, зрителей ждало новое открытие. Однако Дягилев удивлял публику не забавы ради: каждый балет был манифестом новых художественных ценностей, которые в ту эпоху стремительно менялись. Создавать новые постановки по образцу «Петрушки» или «Тамар» Дягилев не стал; наоборот, он настойчиво продолжал открывать публике новые имена.

Кто бы ни взялся писать портрет Дягилева, он будет ярким, но неполным, если на нем не найдет отражение и другая, темная, сторона его души. Со всеми природными его достоинствами соседствовала примитивная черта, вероятно унаследованная от азиатских предков. Дягилев, который легко покорялся молодости и красоте, обладал и запасом холодного бессердечия, превращавшегося порой в неприкрытую жестокость. С Леоном Бакстом они долгие годы крепко дружили; этому художнику Дягилев целиком обязан своими первыми успехами.

Но внезапно он рвет с ним всякие отношения. Тщетно обескураженный Бакст пытался найти этому объяснение: между ними не происходило ничего, что могло бы привести к разрыву. На вопросы общих друзей импресарио ответил просто: «Леон Бакст послужил мне чем мог и едва ли создаст что-то, что меня заинтересует».

В оправдание своего бессердечного поступка Дягилев добавил: «Моя жизнь – балет. Ради него должно жертвовать всем. А Бакст, сдается мне, устаревает. Мне приятнее работать с более молодым поколением декораторов – Пикассо, Дереном, Руо, да хотя бы и Пруной Пере. Нет, с Бакстом кончено».

Вероятно, не пережив разрыва, Бакст вскоре слег, а спустя несколько лет скончался. Для мастера, создавшего роскошный антураж «Шехеразады» и «Спящей красавицы», уже и не важно было, что Дягилева после его кончины стали терзать муки совести. Из этой истории каждый сделает свой вывод. Я бы сказал так: какова бы ни была ценность искусства, она не может сравниться с ценностью самой жизни. Кроме того, в лозунге «Искусство ради искусства» временами обнаруживается жестокий смысл – как и в любом политическом догмате, если поставить его превыше человеческих ценностей.

Господство русского балета Дягилева длилось не более двух десятков лет: оно завершилось в 1929 году со смертью импресарио. Но можно без сомнения сказать: все эти годы русский балет жил и дышал, ведь Дягилев сумел открыть его жизненную силу, пробудить дремлющую в нем душу. Говорят, что в те времена импресарио мог рассчитывать исключительно на поддержку частных меценатов и сезоны в целом были убыточны. Балетная труппа сегодня – это серьезный источник дохода для очень многих магнатов. В наши дни искусство танца популярно не меньше, чем оперетты Гилберта и Салливана, кроме того, оно перестало быть уделом избранных. На смену «Весне священной» пришли балетные фестивали; дягилевской звезде Алисии Марковой сегодня аплодируют больше, чем прославленным комедиантам.

После смерти Дягилева в балете – в танце как таковом, равно как и в живописи, – не происходило ничего принципиально нового. Может, потому, что только Дягилев был способен открывать таланты, а без него таких умельцев не находится; каждое поколение причитает о «днях былой славы», которые не вернуть назад. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что кипучая деятельность в искусстве, которая развернулась в начале XX века, сегодня практически сошла на нет. Можно полагать, что плодотворность искусства связана с внешними факторами, над которыми мы не властны; можно также утверждать, что оно способно дать ростки в любые времена на любой почве. Мы должны быть благодарны Дягилеву за бесценный вклад в искусство: его дело пережило его самого. Сегодня нас совершенно не удивляет, когда к работе над декорациями к пьесе или балету привлекают художника. Между тем до Дягилева невозможно было вообразить, что за такую работу возьмется мастер уровня Бакста или Пуаре. Один русский дворянин без посторонней помощи сумел разрушить стереотипы и предрассудки и привлек к декораторскому ремеслу величайших художников. К несчастью, ремесло это вскормило и толпы посредственностей, как шакалов на падали. Когда мы сегодня смотрим голливудскую комедию и видим танцевальный номер, то знаем: перед нами пусть блеклое, более вульгарное, но все же прямое продолжение тех новых выразительных средств, которые более сорока лет назад внедрил мастер, не говоря уже о балете серьезном, академическом: и здесь вновь утверждены введенные Дягилевым принципы. Именно Дягилев открыл миру Джорджа Баланчина; из всех ныне живущих хореографов[5]5
  Джордж Баланчин скончался в Нью-Йорке в 1983 г.


[Закрыть] именно Баланчин, пожалуй, заслужил право унаследовать корону мастера.

Если взглянуть на вершину искусства, равно как и на самый низкий его пласт, мы обнаружим, что до сих пор живем за счет достижений прошлого. Из смерти непостижимым образом произрастает жизнь, как розы из перегноя; все искусство современности будто родственно великим художникам и влиятельным деятелям прошлого. Не исключено, что и у Дягилева были свои учителя, имена которых до нас не дошли. Новое – хорошо забытое старое. С искусством, как с эволюцией: любое новое явление – лишь последнее звено в цепи, уходящей в глубь веков, к зародышу человеческого сознания, к первобытным изображениям бизонов на стенах примитивных пещерных жилищ.

Ида Рубинштейн, 1913 год

Пропагандируемая Дягилевым новая экзотика нашла идеальное воплощение в Иде Рубинштейн; и пускай маэстро относился к ее танцу без особого почтения, все же он чувствовал, что недостаток мастерства танцовщицы успешно возмещается природным изяществом фигуры и движений. Ее творчество, сплошь состоявшее из ужимок и резких подергиваний, началось с «Клеопатры» и других балетов а-ля «Тысяча и одна ночь». Танцовщица была долговязой, тощей – про таких говорят «мешок с костями». Однако благодаря высокому росту и худобе на ней великолепно смотрелись заморские наряды, особенно трехъярусные юбки, которые не пошли бы никакой другой фигуре. Она была звездой не только на сцене, но и в жизни: она эффектно выходила на Пикадилли или Вандомскую площадь в наряде амазонки, в платье со шлейфом, длинных остроносых туфлях и с высоченным плюмажем на голове – этот плюмаж придавал ее костлявой фигуре поистине исполинские размеры.

Именно для нее стало привычкой красить веки, ее растрепанная прическа напоминала клубок черных змей, так что она представляла собой нечто среднее между мертвецом и горгоной Медузой.

Балет «Шехеразада» стал триумфом Бакста; из всех восточных балетов только этот дожил до сегодняшнего дня, подрастеряв чарующую атмосферу, которая была свойственна первой постановке. Благодаря неистовому танцу и ярким краскам из бутылки вырвался наружу восточный джинн, правда, несколько аляповатый с виду. Сказки, рассказанные на ночь султану, стали темами для светских маскарадов и вечеринок, во время которых дамы показывали «живые картины»: прикрыв лицо платками, которыми обычно повязывают больную голову, нацепив на щиколотки золотые браслеты, они изображали рабынь и наложниц. На снимках барона де Мейера, сделанных в Париже и Нью-Йорке, можно увидеть дам, укутанных в раззолоченные ткани. Лондонская публика выглядела иначе: здешних дам объектив фотокамеры застал в весьма развратных позах, на пальцах у них металлические пластинки – сагаты, а пальцы ног украшены колокольчиками. Мода из пастельного города корсетов, кружев и павлиньих перьев внезапно переехала в расцвеченный буйными красками восточный шатер, полное сладострастия царство шаровар, бисера и бахромы. Позднее на смену придут яркие футуристические шарфы в клетку и треугольник – несомненное наследие Бакста.

Помню, как на выставке футуристов француженка воскликнула: «C’est d’un mauvais goût épatant!» («Какое кричащее дурновкусие!»). Футуризм проник в моду хитростью, отвесив многозначительный поклон восточной экзотике: на диванах с оранжевой или бордовой обивкой красовались большие подушки зебровой расцветки; в мелких плошках плавали цветки лотоса; пол был устлан черным, с грубым ворсом, ковром, стены выкрашены в изумрудно-зеленый цвет или же оклеены золотистыми или серебристыми обоями, вроде той бумаги, которой обыкновенно оклеивали внутренние стенки комода, мебель же была угловатой, из лимонного дерева. Местами на толстом ворсе ковра виднелся пепел от сигарет марки «Пера».

Из русского балета буйство красок перекочевало в музыкальные комедии и ревю. Подростком я бегал, затаив дыхание, смотреть на Этель Леви. Эта великолепная, блистательная американская артистка обладала орлиным носом и в профиль напоминала барана. Еще у нее были крохотные ступни, по сцене она шла словно экзотическая птица и умела высоко вскинуть ногу, сделав идеальный мах. Это она первая придумала петь в джазовой манере, раскинув руки, втягивая голову в плечи на каждой фразе, подчеркивая тем самым изысканный синкопированный рисунок.

Творчество Этель Леви можно охарактеризовать как утонченное варварство: таким контральто мог петь, скажем, какой-нибудь угольщик, любитель искусства. Ритм она чувствовала блестяще – лучше, чем любой чернокожий с американского Юга. Она была наделена огромным обаянием, в ней было что-то вызывающее, но что именно – это не поддавалось пониманию. По всей видимости, ее отличал особый, неповторимый шик, пленивший всех творческих людей того времени. Неудивительно, что Дягилев ее заметил и однажды предложил в «Шехеразаде» роль Зубейды.

Этель Леви была законодательницей мод; когда на ипподроме в Булонском лесу она появилась в шляпе-котелке, ее осмеяли, однако вскоре котелки стали носить все без исключения наездницы. Но «фирменным» знаком ее был, пожалуй, застегнутый на щиколотке, как у наложницы, браслет, который был всегда при ней. Сама она утверждает, что ввела моду на декоративную бижутерию: вечно она была увешана золотыми браслетами с монетками и оберегами. Леон Бакст придумал ей костюмы для ревю, и один из них сочетал в себе горчичный, желтый, белый, черный и изумрудно-зеленый цвета – я тогда и не предполагал, что такое вообще возможно. Кроме того, Бакст был и автором интерьера ее дома в Лондоне на Глостер-террас: результат для своего времени выглядел слишком вызывающе.

Как заметил Жюль Берто, русский балет в художественной жизни Парижа был явлением весьма примечательным; влияние его конечно же распространялось не только на Францию. Только представьте все себе, сколь жестока была эта эстетическая революция: все милое и скромное сложило голову на гильотине, и на трон взошла экзотика. Представьте себе ошеломляющую смену красок: пастели Комелли уступили место яркой дягилевской гамме. От Комелли до Бакста изобразительное искусство прошло путь, равный пути от акварели до живописи маслом.