Читать книгу "Диалоги с Иосифом Бродским"

Волков: А как вы себя чувствовали перед тем, как ложиться на первую операцию?

Бродский: Я довольно сильно боялся. Ну все-таки сердце! Мы с сердцем привыкли отождествлять себя, свои представления о себе. Это старая романтическая традиция. А в моем случае это усугублялось тем обстоятельством, что я вообще-то считаю: в крови у человека душа, как это написано в книге Левит. Помните? «Не ешьте крови ни из какого тела, потому что душа всякого тела есть кровь его». Меня всегда интересовало, где у человека душа. И когда я это прочел, мне все стало ясно. Поэтому я перед этой откачкой крови несколько нервничал. Так вот, некоторое время было очень страшно, пока мне в голову не пришла довольно простая мысль. Я даже помню, как это случилось, произошел чуть ли не диалог с самим собой. Я сказал себе: «Ну да, конечно, это сердце… Но все-таки ведь не мозг? Это же не мозг!» И как только я подумал это, мне сильно полегчало. Так что обошлось как-то.

Волков: И вы действительно ощущали после операции что-то новое в своей крови, в которой душа?

Бродский: Да нет, мне ведь и раньше, еще в Союзе, делали переливание крови. Это я так, ваньку валял. Ничего, обходится до сих пор.

Волков: Помню, в одном разговоре с вами меня резанули и запомнились ваши слова о том, что мы сюда приехали не жить, а доживать. И я эти слова часто про себя повторяю.

Бродский: В общем, это вполне возможная точка зрения на вещи, хотя и не единственная. Объективно ситуация довольно часто выглядит именно так. Ведь я не думаю, что проживу здесь тридцать два года, как в отечестве. В общем, это себе трудно представить. (Но ежели я проживу больше, то тогда это мое заявление чисто статистически не выдерживает критики, да?) Ведь и убеждения, и принципы наши уже сложились в той или иной степени. Люди нашего возраста – это существа вольно или невольно уже сформировавшиеся. Фундамент, разгон – имели место в отечестве. Наше существование в России было причиной. Сегодня вы имеете следствие.

Волков: А разве не было у вас ощущения, когда вы приехали в Нью-Йорк, что этот переезд, напротив, дает возможность нового старта?

Бродский: Этого точно не было. У меня такого ощущения – старта – вообще не бывает.

Волков: А ощущение продолжения?

Бродский: Это – да, с определенного времени. Лет примерно с тридцати, я думаю.

Волков: Мы говорили о разных откликах на ваши стихи в России, как, впрочем, и здесь, в эмиграции. Примерно в том же роде писали и говорили о других людях – очень разных, по разным обстоятельствам покинувших Россию. Но в то же время что-то их объединяло. Это – Стравинский, Набоков и Баланчин. Они, кстати, все трое – бывшие петербуржцы. Представители того, что я называю «зарубежной ветвью» петербургского модернизма. И здесь, на Западе, они двигались от каких-то национальных вещей в сторону большей, что ли, универсальности. Они стали космополитами. (Слово это здесь, на Западе, употребляется без малейшего оттенка осуждения. В конце концов, оно обозначает всего-навсего «гражданин мира».) И на них за этот космополитизм ополчались в выражениях, весьма схожих с нападками на вас.

Бродский: Вы знаете, я об этом не думал. Честное слово. И то, чем я занимаюсь, я ни в коем случае не рассматриваю в этом свете или в этой плоскости. Я занимаюсь исключительно своей собственной – не то что даже жизнью, а своей внутренней историей. Что получилось, что не получилось, когда я ошибался, своей виной не виной. В общем, сугубо внутренними делами. Остальное меня не очень интересует.

Волков: Я прочел некоторое время назад первую большую биографию Набокова, а также его переписку. И вижу, насколько этот процесс перехода, условно говоря, из национальной культуры в мировую – болезненный. И внешне, и внутренне.

Бродский: Если говорить о нападках, то я не думаю, что им стоит придавать феноменологическое значение. Это довольно противно, и все. Разумеется, тут имеет место быть некоторое количество уязвленных самолюбий. А более ничего во все это не вовлечено, по-моему. Но уж если на этом уровне говорить, то лучше вспомнить даже не про Стравинского, Набокова и Баланчина, а про Петра Первого, ему-то досталось больше других.

Волков: Ну, у Петра было также больше административных возможностей на эту критику отвечать.

Бродский: Но психологически для меня это примерно то же самое.

Волков: Меня эта проблема занимает вот почему. Чем дальше, тем больше я убеждаюсь в том, что те же Стравинский, Набоков и Баланчин, в какой-то момент сознательно отказавшиеся от участия в русской культуре, в итоге все равно от нее не ушли. Выясняется, что уйти от своей культуры невозможно. Они от каких-то вещей отказались, но приобрели новые качества. И тем самым в итоге неимоверно раздвинули границы той же русской культуры. И сейчас в отечестве многие этот факт начинают просекать. Там сейчас разворачивается процесс ассимиляции завоеваний зарубежной ветви петербургской культуры – медленный, но неизбежный. И одновременно наблюдаются неизбежные попытки этот процесс остановить.

Бродский: Это все ужасно интересно, но лично я ничего не раздвигаю. Я свои собственные стишки сочиняю, исключительно. У меня других понятий на этот счет нет. Я даже, в отличие от упомянутых вами замечательных господ, не хотел уезжать из России. Меня к этому принудили. Я Брежневу Леониду Ильичу написал тогда, что лучше бы они позволили мне участвовать в литературном процессе в отечестве хотя бы как переводчику. Ну, не позволили.

Волков: Кстати, в последнем «Нью-Йоркере» я увидел ваше стихотворение – оно что, написано по-английски?

Бродский: Да нет, это перевод. Просто не поставили имени переводчика. Переводчик я, между прочим.

Волков: Я-то решил, что вы все-таки начали писать стихи по-английски, хотя и утверждаете довольно решительно, что делать этого не хотите.

Бродский: А я почти и не делаю этого. Единственное, что я сочиняю по-английски с некоторой регулярностью, – это эссе. И то в последнее время в этой области наблюдается некоторый затор. Просто потому, что от проклятой нью-йоркской жары башка не работает.

Волков: Хотелось бы увидеть эти эссе опубликованными – полностью – в Союзе, в переводе на русский язык. Не в последнюю очередь и потому, что они написаны как раз с этой точки зрения – сопричастности к мировой культуре. А это именно то, чего им там, в России, в данный момент не хватает.

Бродский: Это не совсем та постановка вопроса – «чего им там не хватает». Им хватает абсолютно всего. Вы знаете, география ведь существует недаром. Какие-то вещи просто не должны смешиваться, да? Конечно, тоска по мировой культуре наличествует. Но она ведь наличествует только в определенной культуре. Например, в английской культуре ее нет.

Волков: Потому что там мировая культура присутствует безо всякой тоски.

Бродский: Да, так или иначе. Но зато у англичан, например, есть тоска по непосредственности, которая имеет место на Востоке. У них есть тяга к ориентализму, ко всем этим индийским делам. Вообще всякой культуре, как правило, чего-то не хватает, она всегда к чему-то стремится. К полному охвату бытия, да? На то она и есть культура, и так о ней говорить – все равно что кошке ловить свой собственный хвост. Но если пускаться в партикулярности, то англичане, к примеру, чрезвычайно рациональны. По крайней мере, внешне. То есть они очень часто упускают нюансировку, все эти «луз эндз», что называется. Всю эту бахрому… Предположим, ты разрезаешь яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты знаешь, что у яблока внутри, но таким образом теряешь из виду эти обе выпуклости, обе щеки яблока. Русская же культура как раз интересуется самим яблоком, восторгается его цветом, гладкостью кожуры и так далее. Что внутри яблока, она не всегда знает. Это, грубо говоря, разные типы отношения к миру: рациональный и синтетический.

Волков: Но когда человек, связанный с одним типом культуры, осваивает также и механизм работы другой культуры, то это открывает какие-то новые горизонты. Стравинский замечательный тому пример. Он очень рано вырвался за отечественные рамки. И, сделав этот рывок, дал потрясающий импульс всей мировой музыке. Но одновременно, как теперь выясняется, творчество Стравинского оказало сильнейшее влияние и на русскую музыку XX века. То есть Стравинский ушел из русской культуры, чтобы остаться в ней.

Бродский: Возможно. Дело в том, что эта принадлежность к двум культурам, или, проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то ли наоборот, то ли это благословение, то ли наказание, да? Это, если угодно, совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем случае, но, по крайней мере, когда я чем-то занимаюсь, то точка обзора у меня неплохая.

Волков: Житель двух миров…

Бродский: Пожалуй. Ну не то чтобы двух миров, это всегда твоя собственная точка, да? Но все-таки ты видишь оба склона, и это совершенно особое ощущение. Произойди чудо и вернись я в Россию на постоянное жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности пользоваться еще одним языком…

Глава 9
Италия и другие путешествия: зима 1979 – зима 1992

Волков: Я давно хотел спросить: почему на обложке вашей книги «Часть речи» изображен лев св. Марка?

Бродский: Потому что я этого зверя очень люблю. Во-первых, это Евангелие от Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых, приятно: хищный зверь – и с крылышками. Не то чтобы я его с самим собой отождествлял, но все-таки… В-третьих, это лев грамотный, книжку читает. В-четвертых, этот лев, если уж на то пошло, просто замечательный вариант Пегаса, с моей точки зрения. В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть знак Зодиака, знак одной чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но поскольку ему приходится летать там, наверху, то крылышки определенно необходимы. И, наконец, просто уж больно хорош собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о том, что этот лев венецианский – явно другой вариант ленинградских сфинксов. Вот почему на обложке «Конца прекрасной эпохи» – ленинградский сфинкс, а на обложке «Части речи» – венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда более загадочный. Лев Венеции не такой уж загадочный, он просто говорит: «Pax tibi, Marse!»

Волков: Рим тоже приветлив.

Бродский: В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской Академии. У меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама оттуда открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский, языческий, то есть Колизей и прочее. Слева христианский – Св. Петр, все эти купола. А в центре – Пантеон. В Риме, выходя в город, идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома.

Волков: Почему же, по-вашему, у Ахматовой – после ее поездки в Италию в шестьдесят четвертом году – от Рима осталось впечатление как от города сатанинского? «Сатана строил Рим – до того как пал», – говорила она…

Бродский: У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при выездах за границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо жить, а не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и от него создается не менее сатанинское впечатление.

Волков: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?

Бродский: Безусловно.

Волков: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой. Дело было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: «Мы отвыкли от голубей, а в Царском они были повсюду. И в Венеции». И Чуковская добавляет, что Царское с голубями она еще могла вообразить, но Венецию – никак. Лидия Корнеевна подумала тогда: а существует ли на самом деле эта Венеция?

Бродский: Это старая русская мысль.

Волков: Сколько раз вы были в Венеции?

Бродский: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей идеей фикс. Когда мне было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто ни сном ни духом не ведает – даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни в коем случае не читатель. Полагаю, что по-русски он оказался тем более замечательным, что его переводил Михаил Кузмин. Меня-то как раз скорее привлекло имя переводчика, чем писателя. И так получилось, что из четырех романов де Ренье, которые я прочел, в двух местом действия была Венеция зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать еще вот что. Это уже чисто личные дела, но думаю, что если я научился у кого-нибудь конструкции стихотворения, то это был именно де Ренье. Хотя он и прозаик. По части конструкции главные учителя для меня – это де Ренье и Бах. До известной степени Моцарт. И если назвать последних двух – хвастовство, то с первым это не так. Потому что он менее известен.

Волков: Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и Кузмина, потому что русский де Ренье – это в значительной степени Кузмин.

Бродский: Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве самого Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не сказалось. Работа Кузмина с де Ренье – это, конечно же, перевод. Мы имеем дело с автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с детективным, с психологическим. Самое потрясающее в том, как все это сделано, как эти составные части организованы. В художественном произведении это самый главный элемент – что за чем следует. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится. Прочитавши у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом заторчал. Прошло некоторое время, и кто-то принес мне журнал «Лайф». Там был фоторепортаж – Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то отключился. Потом одна из моих приятельниц подарила мне на день рождения такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они были выполнены в сепии. Наконец, последнее – четвертое по счету – несколько надавившее мне на мозги впечатление: «Смерть в Венеции», фильм Висконти с Дирком Богартом. В Ленинграде этот фильм показывали на каком-то полузакрытом просмотре в Институте театра, музыки и кино, на Исаакиевской площади. Причем прокручивали черно-белую пленку. То ли цветной пленки, как всегда, не хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм начинается с такой высокой ноты, что после нее все превращается в плато. Когда этот пароходик тащится по плоской воде, помните? После этого все прочее гораздо хуже. На музыку Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот – задолго до моего отъезда, до всего до всего, возникла у меня идея фикс – отправиться в Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло быть и речи совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах, в Анн Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в самолет и полетел в Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого пространства…

Волков: И краски другие, они гораздо более, я не скажу – яркие, но более свежие, что ли. Даже вода ярче…

Бродский: Нет, у воды в Венеции особая роль. Сначала о другом. О плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр. Очень интересно сравнить венецианскую архитектуру с римской того же периода. В Риме между фигурами апостолов на фронтоне – километр, да? В Венеции эти же апостолы – плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная плотность создает особый венецианский феномен: уже не барокко, а что-то совершенно другое, специфически венецианское. И все-таки самое потрясающее в Венеции – это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: «И Дух Божий носился над водою». Если Он носился над водою, то, значит, отражался в ней. Он, конечно же, есть Время, да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно Н₂О им и становится. Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость… Особенно когда вода – серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды.

Волков: И все это происходит в Венеции?

Бродский: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается. И отсюда – постоянные трансформации. Не знаю, как это объяснить… Скажем, птичка летит над водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу – смотришь – появляется уже в виде чайки. Полет над водой – особенный, это полет с налогом на отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво. И красиво именно потому, что существует этот антитезис, эта возможность трансформации. Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то окна похожи на рыб с блестящей, сверкающей чешуей. Помните все эти квазиготические окна, вернее, романские, переходящие в готические? А позднее – вечером, когда в окнах зажигается свет, то они – словно рыбы, освещенные изнутри, с полузашторенной чешуей.

Волков: Имела ли для вас значение русская поэтическая традиция описания Венеции – Ахматова, Пастернак?

Бродский: В общем, нет. В данном конкретном случае Ахматова и Пастернак не так значительны; вот у Вяземского, кажется, около дюжины стихотворений про Венецию! То есть ахматовская «Венеция» – совершенно замечательное стихотворение, «золотая голубятня у воды» – это очень точно в некотором роде. «Венеция» Пастернака – хуже. Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно. Она все в одну строчку запихивает. У Пастернака Венеция плывет «размокшей каменной баранкой». Это не совсем так. Эти два острова и мостики между ними скорее напоминают двух рыб на синей тарелке.

Волков: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о воде и об архитектуре. А люди?

Бродский: Люди в общем-то отсутствуют. Разумеется, итальянцы очаровательны – черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все прочее, как полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или менее известно чего ожидать. В конце концов люди, как бы это сказать, несравненно более синонимичны, нежели искусство. То есть у людей гораздо больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как искусство – это постоянная перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут совершенно с ним не совпадать. С другой строны, на приезжих Венеция действует магнетически. Мне всякий раз интересно наблюдать, как в Венецию приезжает неофит.

Волков: Встречать Рождество в Венеции – это ваш ритуал?

Бродский: Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда бывал в Венеции, я ездил туда на Рождество. Каникулы потому что. На протяжении последних девяти лет, думаю, не пропустил случая, за исключением двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал, конечно же. Просто я считаю, что так и должно быть. Это мой пункт, если угодно. Новый год. Перемена года, перемена времени; время выходит из воды. Об этом неохота говорить, потому что это уж чистая метафизика. Эти заскоки – насчет времени и воды – начались у меня еще с Крыма. Там я впервые что-то понял. Помню, я встречал Новый год в Гурзуфе у Томашевских. И ближе к полночи – то есть без четверти двенадцать – я вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из залива на сушу шло облако. Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы ниже шло, я его хорошо видел. Оно двигалось – как те библейские облака, внутри которых господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако – туман, поднявшийся с воды, превратившийся в огромный шар. Точнее, такой расхристанный шар. И ровно в двенадцать он коснулся суши. Да? Конечно, к этому можно по-всякому относиться. Все на свете химия. Но можно взглянуть на это и несколько иным образом. Думаешь о родном городе, который тоже на воде стоит. Хотя в Питере всегда зима, холодно. И там вообще уже ни о каком времени не вспоминаешь.

Волков: Там замерзаешь и думаешь, как бы…

Бродский: Выпить, да?

Волков: В Венеции многие годы жил и умер там Эзра Паунд. Он похоронен на венецианском кладбище Сан-Микеле, поблизости от могил Дягилева и Стравинского. Этот отсек Сан-Микеле называют иногда «кладбищем изгнанников»…

Бродский: Мы с Паундом почти увиделись. Он участвовал в «Фестивале двух миров» в Сполето, куда и я был приглашен. Паунд вроде хотел меня видеть, мне об этом говорили. Вообще-то в Сполето меня приглашали дважды. Первый раз, когда я был в Советском Союзе. Тогда устроителям сообщили – буквально, – что я где-то в Балтийском море, на подводной лодке. Вероятно, собираюсь вторгаться в территориальные воды Швеции. Во второй раз – я уже в Лондоне, билеты в Сполето куплены. Вдруг паника, телефонные звонки от Джан Карло Менотти, заправляющего фестивалем. Выясняется следующее: в Сполето приглашена балетная труппа из Перми, так сказать, с родины Дягилева. А советский посол в Италии пригрозил – если на фестивале появится моя милость, пермскую группу в Италию не выпустят. Менотти, как полагается, до чрезвычайности испугался и взывает: «Что делать?» Я, подумавши, говорю: «Господи, что тут волноваться! Я в Сполето буду не раз. А для балетных из Перми это единственный, может быть, случай увидеть Италию». И таким образом рандеву с Паундом не состоялось. Поскольку он умер в том же, семьдесят втором, году. В семьдесят седьмом в Венеции проходила Биеннале, на которую среди прочих пригласили меня и Сюзан Зонтаг. Раз она меня спрашивает: «Иосиф, что ты делаешь вечером?» Я говорю: «Вечером? Что я могу делать, ничего не делаю…» Сюзан: «Слушай, я тут столкнулась на улице с Ольгой Радж, знаменитой в некотором роде подругой Паунда. Она приглашает в гости, а идти одной ужасно не хочется, может, составишь компанию?» Мы заявились в дом, где жил Паунд, на уличке за Санта Мария делла Салюте. Этот сестьер в Венеции довольно замечателен во многих отношениях: там жили люди чрезвычайно мною любимые – тот же Анри де Ренье, например. Дом Паунда небольшой, на двух уровнях: внизу гостиная, кухня; лестница наверх – там, кажется, две спальни, плюс выше – рабочий кабинет Паунда. Гостиная небольшая, похожая на пещеру тролля. Это впечатление – пещера горного короля – объясняется, видимо, тем, что первое, на что натыкаешься, входя в гостиную, – мраморный бюст Паунда работы Годье-Бржески. Бюст здоровенный, стоит на полу. Налицо какое-то нарушение пропорций. Между прочим, не умри этот Годье-Бржеска в молодости, был бы у нас еще один замечательный монументалист-фашист. Бюст немногим меньше самой Ольги Радж, которая выставляет чай с пирожными. И вдруг – с места в карьер – начинает излагать следующее. Что, дескать, Эзра вовсе не был фашистом, как все считают. И как они боялись за то, что Эзру в наказание за его коллаборационизм посадят на электрический стул. Какой это был полный ужас. Эту песню Ольга Радж поет на протяжении часа. То есть даже не поет, а довольно толково и внятно, а также убедительно и энергично объясняет, что с Эзрой обошлись несправедливо. Потому что, дескать, Паунд во время войны жил в Рапалло, в Рим приезжал раза два в месяц, если не реже. Выдавал эти свои радиовоззвания, после чего возвращался домой. Что ж, может быть, с ее и Паунда точки зрения, действительно ничего особенного и не происходило в этом самом Рапалло. Жизнь шла… Между прочим, я сегодня вышел на улицу – опустить какие-то письма. Солнечный день, все нормально. И пролетел вертолет. Военный причем. И я подумал – а что, если это уже началось? И как будет выглядеть день новой мировой войны? А так и будет выглядеть: солнышко будет светить, вертолеты летать, где-то будут стрелять пушки. И мир будет катиться к гибели. Да и происходит же этот ежедневный апокалипсис где-то в Ливане…

Волков: В Афганистане…

Бродский: И вот постольку-поскольку Паунд с Ольгой Радж в кино не ходили, весь этот ужас их не касался. Хотя она и привирает, я думаю. Были там немецкие войска, особенно в Тоскане. Думаю, что Паунд все видел и понимал. Но это неважно. Вы знаете, когда перед вами сидит живой человек… и когда он говорит что-то – даже если вы с ним совершенно не согласны… но если этот человек не вызывает у вас определенного отвращения, чисто физического, то в конце концов вы понимаете – да, это правомерный взгляд на вещи. Вот я сижу у Ольги Радж – слабак не слабак, русское воспитание. И думаю – в конце концов, никто не виноват. Все просто большие несчастные сукины дети, да? Всех нас надо простить скопом и отпустить душу на покаяние. Ну, думаю, господи, конечно… чего там… И вдруг Сюзан говорит… Надо сказать, в Сюзан есть это потрясающее качество – когда разговор уже кончается, все в порядке, все успокоились – вдруг! Тут-то все и начинается!

Волков: Это как у Достоевского – «вдруг»…

Бродский: И выкладывает Сюзан Зонтаг Ольге Радж следующее: «Вы же не думаете, Ольга, что американцы были так возмущены Паундом из-за его радиопередач. Если бы дело было только в радиопередачах, он был бы всего лишь навсего еще одной Токийской Розой…»

Волков: Это та дамочка, которая во время войны по радио увещевала американских солдат, сражавшихся против Японии?

Бродский: Я чуть не упал со стула! По-английски это звучало убийственно. Сравнить поэта, которого считают столь крупной величиной, с Токийской Розой! Я даже не знаю, какой эквивалент подобрать этому…

Волков: Все равно что сравнить Лоуренса Оливье со стриптиз-герл.

Бродский: Нет, со Смоктуновским. Или со Стриженовым – Кадочниковым, что-то вроде этого. Но Ольга Радж скушала все это совершенно замечательно. И спросила: «Так что же так отвратило американцев от Эзры?» Сюзан говорит: «Ну очень просто: это антисемитизм Эзры». Тут Ольга включилась на следующий час: Эзра не был антисемитом, среди его друзей была масса евреев. И даже Муссолини был не таким уж антисемитом. И на самом деле у него здесь, в Венеции, был адмирал еврей. Что само по себе довольно замечательно. Еврей – адмирал! Ну, для Венеции это как раз естественно. Что касается Паунда, то мы выслушали рассказ Ольги о том, как Эзра приехал на похороны Элиота в Лондон. И я не помню – то ли Паунд с кем-то поздоровался, то ли не поздоровался. И мы откланялись. Для меня это было чрезвычайно интересным опытом. Невероятно интересным! Ибо впервые в жизни я увидел живого фашиста. Конечно, я видел в России немцев-военнопленных. Но, во-первых, сколько мне тогда лет было? А во-вторых, ну какой тут фашизм – просто немцы, солдаты бывшие. И вдруг в Венеции – из всех прочих мест – я вижу фашиста по убеждению, по идеологии. И этот фашист – американская дама с более или менее определенным достатком, большую часть своей жизни прожившая в Италии. То есть этот дом в Венеции ей принадлежал, кажется, с двадцать восьмого года. И единственное, что ее интересовало на свете, – это как сохранить статус-кво. Мир сквозь призму своего класса, сквозь призму мелкого буржуа. Что, в общем, само по себе не так уж и плохо. И вовсе не надо кидаться из-за этого на мелкого буржуа с кулаками. Но когда ради сохранения статус-кво начинают массовым порядком уничтожать людей… Но до Ольги Радж это как бы не доходит. Что, в общем, вполне понятно – так просто удобней во многих отношениях. Не говоря уж о том, что ты обитаешь в Венеции и жизнь прекрасна.

Волков: Чем вы объясните поддержку Паунда такими разными людьми, как Оден (который голосовал за присуждение ему премии Боллингена) и Роберт Фрост (который добивался помилования для Паунда)?

Бродский: Ну, во-первых, к нему относились как к человеку, ушибленному судьбой. Тому, кто находится в беде, надо помогать независимо ни от чего. Все-таки Паунда держали в сумасшедшем доме чуть ли не тринадцать лет. Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем доме – это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, а потом – повесить.

Волков: Недавно были опубликованы материалы, которые показывают, как привольно Паунду было в этой самой психиатрической лечебнице. Вся операция была провернута его поклонниками с тем, чтобы Паунд избежал суда.

Бродский: Чтобы его не посадили на электрический стул!

Волков: И хорошо, что не посадили. Европейцы приравняли бы это к Хиросиме, и американцы – вся нация – стояли бы на коленях, били бы себя в грудь и посыпали головы пеплом.

Бродский: Не вся нация… Дело не в этом. Все-таки Паунд – худо-бедно – поэт. Особенно это касается первой трети его творчества; «Hugh Selwyn Mauberley» – совершенно замечательные стихи, безотказные. Похоже на Заболоцкого, но с устервлением.

Волков: К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь «Cantos».

Бродский: И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать не надо, потому что это совершенно бесполезно. Местами там есть потрясающие по элоквенции куски. Но на самом деле это фиктивная реальность. Эти стихи, кстати, так же фиктивны, как многое в европейской живописи XX века. Нечто, чего могло бы и не быть, существует. И без этого можно жить не то что счастливо, но даже и несчастливо. Нет, в общем, с Паундом поступили по справедливости. Как поэт он был вознагражден. И как человек – получил то, что заслужил. С моей точки зрения, как поэт он получил даже больше того, что заслужил. Следовало бы издать полное собрание сочинений Паунда: все ранние стихи, полностью «Cantos». И, разумеется, том его итальянских радиошпилей. И тогда все станет на свои места. И никто больше не будет психовать, что вот-де какая несправедливость совершена по отношению к поэту.

Волков: Ольга Радж, говорят, неплохо играла на скрипке. Сам Эзра Паунд живо интересовался музыкой и даже написал оперу на стихи Франсуа Вийона. Одним из любимых композиторов Паунда был Стравинский; он любил повторять, что у Стравинского он учится своему ремеслу поэта. Кроме того, оба они были поклонниками Муссолини.

Бродский: Я в этом не нахожу ничего удивительного.

Волков: Стравинский отзывался о Муссолини с большим восторгом, особенно после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в тридцать шестом году Стравинский открыл свой авторский вечер в Неаполе исполнением «Джовинеццы», фашистского гимна.