Текст книги "Аэросмит. Шум в моей башке вас беспокоит?"

Семьдесят второй год был для нас гораздо лучше. За этот год мы три раза сыграли в Max’s Kansas City, легендарном клубе Нью-Йорка.

Перед концертом я целый час смотрел в окно и думал: «Боже, почему там столько лимузинов?» А потом мне в голову пришла безумная мысль: «О господи, это Джон Леннон приехал!» Но, разумеется, не приехал. Это бумажный дом, а значит, корпоративный и продажный. К нам ехали крутые шишки бизнеса. Я не знал, что Дэвид Кребс пригласил людей из компаний звукозаписи и раздул конкуренцию. Клайв Дэвис, президент «Колумбии», и Ахмет Эртган, глава «Атлантик», должны были там сражаться как Монстр с Монстром. Годзилла против Мотры! Они все приехали, так что мы знали, что от уровня нашей игры зависит будущее… и так и было.

Я рассказал парочку анекдотов, представил группу, рассмешил публику, и мы сыграли сет. Я не слышал своего голоса – там не было мониторов, – так что пришлось орать «У тебя есть любовь» громче, чем играла группа. Но я уже научился этому за все те годы в клубах Нью-Йорка. Клайв Дэвис с энтузиазмом хлопал после каждой песни. К сожалению, мы сыграли все наши песни до того, как он крикнул: «На бис!»

Мы закончили сет и ушли со сцены. Фрэнк прибежал к нам.

– Возвращайтесь и сыграйте что-то еще, – сказал он.

– Но мы больше ничего не знаем, – ответил я.

– Ну так импровизируйте!

Я жил в масле черной орхидеи – в этом пьянящем аромате. Теперь его нельзя делать, потому что для масла нужно раздавить очень много цветов.

– Ну ладно, – сказал я, – мы сыграем кое-что под названием «Хороший чай».

Это была «импровизация», которую мы играли каждый вечер после сета… и тогда получилось забавно: Aerosmith, дамы и Господи. Мы вернемся через пятнадцать минут… а вы пока не стесняйтесь, попробуйте чай».

И Фрэнк такой:

– Скажите, что песня называется «Мы не хотим вас трахать, девушка, мы хотим сожрать ваш сэндвич».

Зал ревел, а группа зажигала… я придумывал слова на ходу. Клайв Дэвис охренел – просто охренел. После концерта он пришел к нам в гримерку и сказал:

– Круто, ребята. Вы далеко пойдете. И ты, сынок, – он положил руку мне на плечо и посмотрел прямо в глаза, – станешь величайшей звездой Америки.

И тогда охренел я.

Клайв вдохновил меня на написание песни No Surprize («Ничего удивительного»).

 
Nineteen seventy-one, we all heard the starter’s gun
New York was such a pity, but at Max’s Kansas City we won
We all shot the shit at the bar
With Johnny O’Toole and his scar
And then old Clive Davis said he’s surely gonna make us a star
Just the way you are
But with all our style, I could see in his eye
That we were going on trial
It was no surprize
 
 
В семьдесят первом мы все слышали первый выстрел
Нью-Йорк был таким разочарованием, но в Max’s Kansas City
                                                                                  мы выиграли
Все мы напивались в баре
С Джонни О’Тулом и его шрамом
А потом старина Клайв Дэвис пообещал сделать из нас звезд
Такими, какие мы есть
Но со всем нашим стилем, я видел в его глазах
Что мы шли на суд
Ничего удивительного
 

Aerosmith получила контракт в «Коламбия Рекордс» в 1972 году на 125 000 долларов, подписанный Клайвом Дэвисом. Мы праздновали и не спали всю ночь, но все же понимали, что контракт в студии – не вечный билет в золотую карьеру. Когда мы наконец-то проснулись и внимательно прочитали контракт, запах победы уже не казался таким сладким. В нем было сказано, что мы должны выпускать два альбома в год – что просто невозможно, учитывая тот факт, что мы постоянно будем разъезжать по турам, чтобы поддерживать синглы на радио. Так все и работало.

Фрэнк Конналли был достаточно умен – и достаточно богат – и понимал, что группа должна существовать сама по себе и сочинять без женского вмешательства. И он меня заставил. Этот сукин сын знал… он знал. Если мы с Джо будем писать песни, то группа взлетит на совершенно новый уровень. А для этого мы должны были жить вместе и снимать одно жилье две недели. Поехали.

Сначала он поселил нас в «Шератон Манчестер», к северу от Бостона, а после этого – в парочку номеров «Хилтона» рядом с аэропортом (где я написал слова Dream On), потом – в дом в Фоксборо, где мы жили неделю до того, как записали первый альбом. Я просыпался утром и говорил: «Том, давай попробуем сыграть эту песню». Я играл парочку куплетов из Dream On на клавишах и говорил: «Так, а что, если… Том сыграет эти ноты». Я их пел, а он играл, и это было просто, блядь, идеально… идеально. Там-то Dream On и начала вырисовываться. Остальные отталкивались от моей партии на клавишах. Я сказал: «Джо, играй то, что делает моя правая рука. Брэд, на тебе левая». И когда мы это сделали – да здравствует синхронность!

Так что в Фоксборо группа правда была одна, но… у каждого правила есть исключение. Джоуи привел с собой девушку, свою подружку, и однажды ночью сказал мне: «Она тебя хочет, так что можете повеселиться». И это был лучший рождественский подарок от Джоуи.

Когда мы были готовы записывать первый альбом, мы просуществовали вместе уже два или два с половиной года. Мы были готовы к битве. За моей спиной были девять лет жизни хиппи, курения травки, поездок в Виллидж, чтения Успенского и желания вырваться из своей плаценты, скорлупы или из какой хуйни я там появился.

Когда я написал музыку к песне Seasons of Wither, то схватил старую акустическую гитару без струн, которую Джоуи нашел на свалке Бикон-стрит. Я натянул на нее четыре струны – и это все, что влезло, потому что она была так искорежена, – спустился в подвал и попытался найти слова, которые соответствовали бы хаосу в моей голове, такое автоматическое письмо. Там было столько мусора, я сдвинул все в угол, расстелил ковер, заглотил дозу, сел на пол, настроил гитару под тот особый лад, который был в моей голове…

 
Loose-hearted lady, sleepy was she
Love for the devil brought her to me
Seeds of a thousand drawn to her sin
Seasons of Wither holding me in
 
 
Распущенная леди и такая заспанная
Ко мне ее привела любовь к демону
Тысяча семян тянутся к ее греху
Меня сдерживает сезон увядания
 

Один из главных моментов для моей карьеры был в Гринвич-Виллидж с Марком Хадсоном: мы наткнулись на парня, сидящего на ковре и играющего на гитаре. Его ноги были черны от улиц, по которым он ходил. Он посмотрел на меня и начал играть Seasons of Wither, нота в ноту, именно так, как я написал. Кто-то смотрел на мое полотно.

Mama Kin – это песня, которую я принес с собой, когда вступил в Aerosmith. Ходы из Mama Kin пришли из старой песни Bloodwyn Pig See My Way. Если Мик может говорить: «Да мы написали Stray Cat Blues, опираясь на Heroin из первого альбома The Velvet Underground», то и я могу спокойно признаться в небольшой краже.

 
Keep in touch with Mama Kin.
Tell her where you’ve gone and been.
Livin’ out your fantasy,
Sleepin’ late and smokin’ tea.
 
 
Не забывай маму Кин.
Рассказывай ей, что ты делал и где был.
Жил своей мечтой,
Ложился поздно и курил чай.
 

Route 66 была нашей мантрой стоунов, так мы находили свое звучание. Я снова и снова просил группу играть оттуда соло в подвале бостонского университета, чтобы показать им, что такое крутая игра. Когда я начал играть в импровизирующих группах, мы импровизировали лучше всех, но для того чтобы выжить в мире рок-н-ролла, нужно писать песни и выделяться… поэтому я заставлял Aerosmith играть ходы Route 66 бесконечное число раз, пока все не становилось настолько же слаженно, как в синхронном плавании.

Мы столько раз это играли, что в итоге из этого возникла мелодия для Somebody из нашего первого альбома. One Way Street была написана на фортепьяно в 1325, а ритм и гармония пришли из Midnight Rambler. В Movin’ Out, первой песне, которую я написал с Джо, слышны его отсылки к Voodoo Chile Джими Хендрикса. Еще в этом альбоме он брал музыку и битлов, и стоунов. Ритм Write Me (изначальноBite Me) возник из того, что играл Джоуи. Но вступление мы взяли из Got to Get You into My Life The Beatles, потому что тогда мы не знали, как писать начало.

Dream On была единственной песней, которую я не дописал к осени 1972-го, и вот я переехал в «Хилтон» рядом с бостонским аэропортом, пока мы записывали в «Интермедии» наш первый альбом. Одним вечером я просто взял себя в руки и дописал текст… и я помню, как читал его и думал: «Откуда я это взял? Такая странная рифмовка». Я люблю Иму Сумак, принцессу Инка с потрясающим голосом с диапазоном в пять октав. «Посмотри в зеркало, прооошлоооеее пооозаадиии». Вот так распевала Има Сумак. Обычно певцы не переходят от бриджа к припеву с такими ходами, но мне казалось, это очень мелодично. Это как The Isley Brothers пели It’s Your Thing, где после соло первая строчка куплета пелась на октаву выше, а потом сразу же понижалась.

Я подпевал Име Сумак, этому вышибающему перепонки воплю банши, начиная с самых высоких нот. Ее ставили в такие странные, неземные фильмы типа «Тайна инков», и там она казалась гипертрофированной, голливудской версией королевы инков. Сэм, Дэйв и Сумак – триединство вдохновения.

В октябре 1972-го мы начали работать над нашим первым альбомом в «Интермедиа». Мы записались всего за пару недель, потому что многие песни – особенно каверы – мы играли уже больше года. Продюсером альбома был Адриан Барбер, британский звукарь, который работал с Cream и Vanilla Fudge. Его записали с помощью простейшего оборудования – шестнадцать треков на двухдюймовую оксидную пленку AGFA.

Группа безумно психовала. Мы так нервничали, что, когда загорелась красная лампочка, просто замерли. Мы чуть ли не срали в штаны. Я изменил свой голос с Маппета, лягушонка Кермита, на что-то близкое к блюзу. Кермит Тайлер. Я вывернул лампочки, чтобы мы не понимали, когда нас записывают. Одна из моих любимых фраз перед записью была: «Парни, играйте так, будто на нас никто не смотрит». Нас записывали, а мы так нервничали, ошибались и отставали, а я говорил: «Нахуя эти нервы! Просто играем!» Мы проходились по песням пару раз перед тем, как Адриан кричал: «Да! Я слышу огонь, я слышу чертов огонь!»

Как только мы записали первую песню, Make It, и я послушал запись, то понял, что мы попали в точку. Я уже записывал Sun в какой-то студии Нью-Йорка и все такое. Тогда звучало грубо и натянуто, но я знал, что с такой группой мы всех сделаем, как только приспособимся. И с таким обалденным гитаристом, как Джо, если мы останемся верны своей ебанутости… все будет звучать, как Aerosmith.

Фрэнк Конналли был достаточно умен – и достаточно богат – и понимал, что группа должна существовать сама по себе и сочинять без женского вмешательства. И он меня заставил. Этот сукин сын знал… он знал. Если мы с Джо будем писать песни, то группа взлетит на совершенно новый уровень.

Я сильно выворачивал слова на всех записях, кроме Dream On. Мне казалось, что это очень круто. Вот только никто не знал, что это я. «Йа пел ва так», потому что мне не нравился мой голос, мы только начинали карьеру, и мне хотелось немного выпендриться. По сей день ко мне иногда подходят люди и спрашивают: «А кто поет в первом альбоме?» Я косил под Джеймса Брауна и под Слай Стоуна, чтобы быть R&B.

Dream On заслуживал оркестровой аранжировки, но мы не могли нанять оркестр на тот бюджет, что был у нас в тот момент, так что мне пришлось использовать меллотрон для полноты звука. Это такой первый вариант синтезатора, его использовали битлы. С него я добавил в Dream On струнных и флейту, а сам играл свою партию на клавишах. Я считал, что меллотрон хорошо впишется со второго куплета.

В итоге мы решили не играть Major Barbara, а заменить ее на Walkin’ the Dog Руфуса Томаса (в исполнении стоунов), которая была отрепетирована до крови в пальцах после всех этих выступлений в клубах. На первых десяти тысячах пластинок песню указали как Walkin’ the Dig. Если вам попадется такая версия, то стоить она будет где-то пять тысяч долларов. Можно было бы подумать, что со всеми деньгами и связями в студии люди там умеют писать. Это, как и тот факт, что Dream On вышла только во втором альбоме, заставило меня задуматься… если все не скатится, то мы не поднимемся. Я верю в то, что жизнь подражает искусству, но что оно такое, это искусство, и с какой стати оно меня имитирует?

Из всех песен, которые я написал для первого альбома, в One Way Street мои самые ранние стихи:

 
You got a thousand boys, you say you need ’em
You take what’s good for you and I’ll take my freedom
 
 
У тебя тысяча парней, ты говоришь, что они тебе нужны
Ты забираешь все, что захочешь, а я заберу свою свободу
 

Первое название было Tits in a Crib («Сиськи в кроватке»). Так я и хотел ее назвать, но это было сорок лет назад, и тогда все было не так открыто, как сейчас. Эта песня об одной девушке. Я уговорил ее прийти ко мне, потому что она была той еще штучкой… та-а-ак круто трахалась. У нее был ребенок, и когда она пришла с ребенком в кроватке, то сказала: «Сегодня у него нет сиделки». В этой кроватке она затрахивала меня до смерти. Фраза «У тебя тысяча парней, ты говоришь, что они тебе нужны» (You got a thousand boys, you say you need ’em) пришла из-за того, где мы тогда жили – в Нидхэме, Массачусетс. Обожаю играть с рифмами. Теперь я уже не могу вспомнить, как ее зовут, но, боже, она была такой стройной и миленькой потаскушкой.

Первый альбом мы записывали грубо и безжалостно. Мы были пацанами, которые ни разу не были в студии звукозаписи. На каждом треке можно даже услышать, как колотятся наши сердца. Барбер настроил технику так, что треки были настолько открытыми, что буквально чувствовалось, как они дышат… практически прозрачный фон.

Мы знали, что дорога – это наше лучшее место. Разумеется, секс, наркотики, рок-н-ролл, но мы хотели добавить к этому уравнению еще одно слово… масштаб. Нам нужно было набирать фанатов, поэтому мы взяли дело в свои руки. Играли в каждом маленьком городке, выходили на каждой станции в этой ебучей стране. Ну да, это старомодно, но зато сработало.

Aerosmith были пронизаны сексом… музыка для горячих цыпочек и похотливых парней. Громкий, пронизывающий до костей рок для машин с открытыми окнами и навороченных «Харлеев». Если ты едешь по дороге и слышишь Movin’ Out, то не можешь не сказать: «Я уебываю отсюда и иду танцевать!» Опусти окно, пусть мир знает о твоем маленьком секрете. Вся суть аэросмитизма такова: машины + секс. Музыка для того, чтобы подрыгаться. Мы просто тащили. Creem в апреле 1973 года писал: «Aerosmith настолько же хороши, как кончить в штаны в автокинотеатре в 12 лет. С решительной сиделкой твоей младшей сестры». Ну хоть кто-то нас понимал.

Все 1970-е мы провели в турах. Это была одна бесконечная поездка. Вне дороги мы провели где-то полтора года. И останавливались только для того, чтобы записывать альбом. Мы тусовались со всеми: Mott the Hoople, Mahavishnu Orchestra, The Kinks. Тем летом, когда вышла наша дебютная пластинка, мы гастролировали по Среднему Западу в парочке лимузинов с двумя парнями из Буффало и Келли, нашим новым тур-менеджером: Роберт «Келли» Келлехер. В нашем первом настоящем туре мы открывали шоу для Mahavishnu Orchestra. Джон Маклафлин в белых одеждах курил благовония. Распространял свой трансцендентный шестиструнный аромат… круто. Еще мы играли для The Kinks на северо-востоке и Среднем Западе; Рэй Дэвис назвал нас Гарри Смитом из-за волос на спине Келли. Мы играли для наших героев – Иэн Хантер из Mott пел так, как не сможет никто другой. И фанаты этих групп начали понемногу исчезать… что было нам очень на руку.

Мы часто выступали за городом вместе с Mott the Hoople. С ними мы зарабатывали до пятисот баксов за ночь. Чтобы сэкономить на пути туда, мы нелегально использовали билеты DUSA (Discover USA), которые стоили почти в два раза дешевле. Для того чтобы купить эти билеты, надо было быть туристом с неамериканским паспортом, но мы нашли турагента, который нам помог. Я подходил к стойке и говорил с британским акцентом: «Здравствуйте! Мы желаем подняться на борт» – или еще какую-нибудь хуйню. Вот так мы это и делали.

И потом мы играли во всех местных старших школах и колледжах. Мы жертвовали им тысячу долларов, а потом выступали. За это нам давали карт-бланш – в переводе: мы забирали все деньги. Вскоре это уже стало своеобразным статусом: «А в нашей школе играли Aerosmith!» А потом во «Врентаме», а потом в «Братьях Ксавариан» в Вествуде, все хотели, чтобы в их школе выступили Aerosmith, и мы так и делали.

Мы выступили и в нашей старой школе, а еще в бостонском колледже. Именно там я понял, что мы добились успеха, потому что толпа была такой огромной, все просто вопили. (Тем временем Отец Фрэнк сидит в раздевалке хоккейной команды и напаивает Отца Какого-то. Что были за деньки!) Так как там была куча людей, которых мы боялись, мы ходили в туалет, пока охрана, Джонни О’Тул, стояла за дверью. Народ швырял в окно стулья и лез к нам! Они вышибали двери за сценой, выбивали окна, пытаясь пролезть на хоккейную площадку, и у них получилось. Поэтому мы выбежали оттуда и понеслись по коридору. Бостонский колледж, 1973 год. Там было так много людей, настоящий цирк.

«Йа пел ва так», потому что мне не нравился мой голос, мы только начинали карьеру, и мне хотелось немного выпендриться.

Где-то в 1973-м один из парней, Тони Форджион, сказал: «Я хочу открыть клуб» – на месте старого супермаркета, где сто лет назад играли Эрик Клэптон и Джоуи Крамер – и попросил нас сыграть на открытии. Там был Ал Джейкс и все эти чокнутые парни из старой команды Фрэнка Конналли во Фремингхеме. У нас на разогреве были The Sidewinders с Билли Сквайром. Туда пришли пожарные и установили лимит на посещаемость. «Вот что мы сделаем, – сказал я. – Сегодня мы наебем их». Когда приходит столько народу, толпу можно оценить по паузе между щелчками: и у нас было три разных кликера. Так, естественно, людей не сосчитать, потому что за всеми не уследить! Но тогда мы считали каждого третьего входящего. В клубе было не продохнуть. Мы отыграли концерт, а на следующий день пожарная служба нас закрыла. Клуб так и не открылся. И мы забрали все деньги! Вот это крутяк.

Элисса Джеррет, которая вышла замуж за Джо Перри, так и осталась невероятной красоткой. Все были в нее влюблены. Она была девушкой гитариста из Чикаго, Джо Джаммера, ездила в Англию, работала моделью, ужинала в доме Джимми Пейджа в Пангборн у Темзы… и все такое. От нее исходила эта аура безумного счастья.

В дороге мы играли Dream On каждый вечер. Мне казалось, что это песня меня определяет. Но не все разделяли мою страсть к этой балладе. Каждый раз, как я начинал играть Dream On, Элисса закатывала глаза и говорила: «Блядь! Только не это опять! Боже! Идемте снюхаем дорожку!» Она говорила специально так, чтобы я ее слышал. И все парни в команде шли за ней в ванную. Пока она отделяла дорожки, от моей души отделялось что-то важное – это разбивало мне сердце. Эта песня привела нас к тому, чего мы добились, и даже больше. Рожденная где-то между красным парашютом и фортепиано моего отца, эта песня подарила нам то, о чем мы могли только мечтать.

Но вначале, пока нас еще не начали крутить по радио, мы зарабатывали репутацию живой и громкой игрой. На разогреве нам разрешали играть только три-четыре песни, так что если мы хотели играть свое, приходилось выбирать что-то взрывное. Надо вытрясти из толпы все, чтобы она кричала и сходила с ума. Джо с самого начала невзлюбил Dream On, ему не нравилась его партия. Он считал, что мы хард-рок-группа, поэтому не можем строить репутацию на медленной балладе. Для Джо суть рок-н-ролла заключалась в энергии и драйве. Когда Dream On выпустили в 1973 году, она заняла в чарте всего лишь 59-е место из 100. Но потом она все росла и росла, и в итоге мне выпал шанс сказать: «Таа-даа!» Когда мы ее перевыпустили в 1975-м, она заняла 6-е место. Мне дали за нее «Грэмми», но я бы с радостью отдал все мои золотые альбомы, лишь бы эту песню полюбил мой брат. Минуточку, беру свои слова обратно!

Концерты становились все неистовее. 10 августа 1973 года мы были на разогреве у Sha Na Na в «Саффолк Даунс» рядом с Бостоном. Туда пришли тридцать пять тысяч человек и устроили такое месиво, что концерт пришлось прервать. Так-то! Это уже другое дело.

В Детройте Aerosmith был популярен с самого начала. Мы были громкими, яркими, смелыми и хардовыми. Rolling Stone назвал нас «кочегарами», «грубыми рокерами», что странно, потому что мы скорее походили на средневековых трубадуров. Мы едва ли были похожи на работяг – разве что на механиков экстази. Но в городах ржавого пояса нас действительно любили: Толедо, Цинциннати, Кливленд, Детройт. От хеви-метала у нас был только лязг стали… мастерская, конвейер, шум автомобилей. Мы были популярной группой. Джуди Карне – британский комик, которая снималась в культовом телешоу «Смех» и немного повстречалась с Джо в начале семидесятых, – считала, что мы были голосом простого народа. И рабочий класс действительно полюбил нас первым.

В дороге мы играли Dream On каждый вечер. Мне казалось, что это песня меня определяет. Но не все разделяли мою страсть к этой балладе.

Мы должны были заполучить фанатов любой ценой. Мы знали, что наша энергия заразна, что мы заразим всю колонию. Доказательства того, что мы одерживаем победу, появились в виде фанатов Mott the Hoople. Народ начал перепрыгивать через барьеры, взбираться на сцену и хватать нас. Детройт стал для нас поворотным пунктом. В 1975-м мы трижды играли в «Кобо-Холле». После этого мы взлетели. Бесчисленное множество групп конкурируют за сердца, умы и деньги поклонников священного рока, но Aerosmith удалось, к лучшему или худшему, добраться до уха (и других органов) многих из них.

И все же нашей основной аудиторией всегда была Синяя армия – хардкорные фанаты со Среднего Запада. Синей армией они были потому, что все носили джинсы; такое море синего цвета. Точно так же, как империя Джимми Баффета… берегитесь, это нация Q-Tip. Все, блядь, серые, и им это нравится. И нам всем пришлось ехать на поезде Aerosmith в дальние дали.

Наша задача была такой же, как и у публики: зажечь, завести их… завести себя! Как я всегда спрашиваю: «Вам было так же хорошо, как и мне?» Даже вдохновляет на четверостишье…

 
Was it as good for you as it was for me?
That smile upon your face makes it plain to see
What I got, uhuh, what you got, oo-wee
So was it as good for you as it was for me?
 
 
Вам было так же хорошо, как и мне?
Эта улыбка на лице говорит сама за себя
Мне было классно, да, и вам было классно, е
Так вам было так же хорошо, как и мне?