Текст книги "Будущее ностальгии"

Встреча Бодлера с модернистским опытом была исполнена амбивалентности; его поэзия населена ностальгическими Сфинксами и Лебедями – от древности до старого Парижа. Он грезит об экзотических пасторальных утопиях, в которых аристократическое безделье, истома и сладострастие не нарушаются вульгарностью буржуазии[92]92
  Вероятно, здесь намек на Марселя Пруста с его бесконечным повествованием, исполненным благородной аристократической праздности и истомы. Лебедь и сван – см. «В сторону Свана», «В поисках утраченного времени». – Примеч. пер.


[Закрыть]. Однако, в отличие от романтиков, он не презирает урбанистический опыт и, напротив, как бы становится наэлектризованным в городской толпе. Именно эта неуловимая, творческая, оглушительная городская театральность дает ему надежду на обретение счастья. Если бы Бодлер уехал из Парижа на некоторое время, он, возможно, мог бы ностальгировать по этому особому электризующему ощущению, однако Бодлер критично относится к вере в счастливую поступь прогресса, который, по его мнению, порабощает человеческую природу. Для Бодлера настоящее и новое связаны с открытостью и непредсказуемостью, а не с телеологией прогресса. Бодлеровский Париж становится столицей амбивалентного модерна, который включает в себя все нечистоты современной жизни.

Любопытно, что Достоевский как раз примерно в это же время посетил Париж и вернулся в Россию с чувством негодования. Он описал Париж не как столицу модерна, а как вавилонскую блудницу (Babyloniacus fornicaria, вавилонская шлюха – образ в христианской эсхатологии, основанный на книге Откровения) и символ западного упадка: «Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…»[93]93
  Dostoevsky F. Winter Notes on Summer Impressions / David Patterson, transl. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988. Р. 37.


[Закрыть] Для Достоевского современная городская жизнь становится апокалиптической, а модернизм – идолопоклонство; он переводит его обратно на язык религиозных пророчеств, выступая против западного падения от благодати к русскому «вековечному духовному отпору». Неудивительно, что понятие «modernity» по-прежнему не имеет точного эквивалента в русском языке, несмотря на богатство и разнообразие художественного модернизма. Бодлер и Достоевский, оба являясь ностальгиками эпохи модерна и критиками прогресса, в итоге разошлись в разные стороны и не разделили ту самую урбанистическую любовь с последнего взгляда.

Путаница вокруг слова «modern» и распространение множества его производных демонстрируют, как трудно репрезентировать настоящее. Бодлер был меланхоличным и очарованным модернистским художником, который оплакивал исчезнувший «лес соответствий» в мире, но также исследовал креативные потенциалы модернистского опыта. Бодлер, в формулировке Маршалла Бёрмана, был «нечистым модернистом», который не пытался освободить свое искусство от противоречий современной урбанистической жизни[94]94
  Berman M. All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin, 1988. Р. 30.


[Закрыть].

Амбивалентный опыт модерна и ностальгии вдохновлял не только искусство XIX столетия, но и социальную науку и философию. Социология модерна была основана на различии между традиционным сообществом и обществом модерна, различии, которое тяготеет к идеализации целостности, близости и трансцендентности мировоззрения в традиционном обществе. Фердинанд Тённис[95]95
  Фердинанд Тённис (Ferdinand Tönnies, 1855–1936) – немецкий мыслитель, социолог, один из основателей социологии как самостоятельного научно-практического направления. Различал чистую, прикладную и эмпирическую социологию, которые анализируют жизненные процессы в статике, динамике и на основе статистических данных. Автор фундаментального труда «Введение в социологию», выпущенного в 1931 году. – Примеч. пер.


[Закрыть] пишет: «В Gemeinschaft (сообщество) человек живет от рождения в одной семье, привязанный к ней и в радости и в горе. В Gesellschaft (общество) человек входит так, как будто он приезжает в чужую страну»[96]96
  Tonnies F. Community and Association. London: Routledge and Kegan Paul, 1955. Р. 38.


[Закрыть]. Таким образом, современное общество выступает как иностранное государство, общественная жизнь – как эмиграция из семейной идиллии, городское существование – как необратимое изгнание. Большинство ностальгирующих социологов модерна тем не менее не являются антимодернистскими, а скорее критикуют последствия модернизации, объективации человеческих отношений через силы капитализма и растущей бюрократизации повседневной жизни[97]97
  Max Weber: Essays in Sociology / H. H. Gerth and C. Wright Mills, transl. and eds. London: Routledge and Kegan Paul, 1961. Р. 155. Своеобразное видение эстетического восприятия мира см.: Cascardi A. The Subject of Modernity. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.


[Закрыть]. Макс Вебер остановился на трагической амбивалентности современной «рационализации» и бюрократического подчинения индивидуальных и общественных отношений утилитарной этике, которая привела к «разочарованию в мире», потере харизмы и уходу из общественной жизни. Отступление во вновь обретенную религию или заново созданную общинную традицию было не ответом на вызов эпохи модерна, а бегством из нее.

Для Георга Зиммеля[98]98
  Георг Зиммель (Georg Simmel, 1858–1917) – немецкий философ, социолог, один из основателей школы «философии жизни». Занимался социологическими исследованиями, создавая методы и приемы, легшие позднее в основу современной социологической науки. Занимался исследованиями городов и городской жизни в Европе, изучал и анализировал творчество Шопенгауэра и Ницше. – Примеч. пер.


[Закрыть] определенные силы модернизации угрожали человеческим аспектам модернистского проекта – индивидуальной свободе и творческим социальным отношениям. Его бодлеровская версия ностальгии прочно укоренилась в жизни модернового мегаполиса. Зиммель видит растущее расщепление между объективированными формами обмена и открытой и творческой общительностью, которая одновременно является «игровой формой» и «этической силой» общества. Эта модернистская этика заключается в сохранении неинструментального качества человеческих отношений, непредсказуемой жизни, чувстве существования, способности нести себя через эрос и социальное общение «за порогом нашей временной ограниченной жизни»[99]99
  Simmel G. «On Sociability», and «Eros, Platonic and Modern» // Donald Levine, ed. On Individuality and Social Forms. Chicago: University of Chicago Press, 1971. Р. 137, 247.


[Закрыть]. Зиммель ностальгирует по исчезающим в эпоху модерна потенциалам героических приключений в поисках свободы. Его эротическая социология нуждается в художественной, а не институциональной или экономической концепции современных социальных отношений.

Объект ностальгии может варьироваться: традиционная община у Тённиса, «первобытный коммунизм» дофеодального общества у Маркса, заколдованная общественная жизнь у Вебера, творческая коммуникабельность у Георга Зиммеля или «интегрированная цивилизация древности» у раннего Дьёрдя Лукача. Лукач придумал термин современной «трансцендентальной бездомности» и определил его посредством развития искусства, а также общественной жизни. «Теория романа» Лукача (1916) открывается элегией эпических масштабов: «Блаженны времена, для которых звездное небо становится картой дорог – и торных, и еще не проторенных, – дорог, освещенных светом этих звезд. Все и ново для них – и знакомо до боли, все и причудливо – и обычно. Как ни обширен мир, он похож на наш собственный дом, ибо огонь, горящий в душе, – того же свойства, что и звезды»[100]100
  Lukacs G. The Theory of the Novel / Anna Bostock, transl. 1916; reprint. Cambridge, MA: MIT Press, 1968. Р. 29. Цитата в переводе с немецкого Г. Бергельсона по книге «Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)», вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение» в 1994 году. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Это уже ностальгия не по локальному дому, а по тому, чтобы быть как дома в целом мире, стремясь к «трансцендентальной топографии сознания», которая характеризовала, предположительно, «интегрированную» древнюю цивилизацию. Объектом ностальгии у Лукача является тотальность бытия, безнадежно фрагментированного в современную эпоху. Роман, современный заменитель античного эпоса, представляет собой своего рода «полуискусство», которое стало отражать «дурную бесконечность» модернистского мира и потерю трансцендентного дома. Лукач перешел от эстетики к политике, двигаясь от гегельянства к марксизму и сталинизму, теряясь в многообразии тоталитарных утопий XX века, оставаясь верным только ностальгии по тотальному миропониманию, рано проявившемуся в его работах.

Ницше ищет счастья за пределами интегрированной цивилизации и традиционных общин прошлого. Встреча с незнакомкой сомнительных моральных качеств в переполненном городе в его случае уже не актуальна. Концепция модерна у Ницше была родом не из Метрополиса, она была началом индивидуальным и космологическим. Его концепция вечного возвращения предлагает путь к преодолению самой первопричины ностальгии, необратимости времени и неповторимости опыта. Обещая спасение от модернистской скоротечности, его концепция бросает вызов противоречию между хаосом и контролем, линейным и цикличным временем:

«Этот мир – монстр энергии, без начала и конца… крепкие силы, которые не бывают больше или меньше, которые не расходуются, а трансформируют самих себя; тогда как бытовой мир не изменяется, а существует без затрат и убытков, но так же без увеличения и доходов <…> море сил, текущее и бросающее все подряд, вечно изменяющее, вечно наводняющее, с возвращениями после многих лет отсутствия, с отливами и приливами, с формами, стремящимися от простоты к более сложным видам»[101]101
  Nietzsche F. The Will to Power / Walter Kaufmann and R. J. Holingdale, transl. New York: Vintage, 1967. Р. 550. Перевод по Т. В. Шапченко из статьи «Музыкальная онтология Ф. Ницше и понятие „время“». – Примеч. пер.


[Закрыть].

Лирические отступления Ницше, повествующие о вечном возвращении, отсылают к греческой философии; однако, как и слово «ностальгия», такое вечное возвращение только ностальгически греческое. Более того, у него есть отчетливый модернистский аспект: самовосстанавливающаяся современная субъективность, характеризуемая «волей к власти». Исследователи Ницше продолжают спорить о противоречивом понятии о вечном возвращении и о том, является ли оно в первую очередь субъективным или космологическим[102]102
  В ряду хороших текстов по этой тематике рекомендую следующие: Deleuze G. Nietzsche and Philosophy / Hugh Tomlinson, transl. New York: Columbia University Press, 1983; и Nehamas A. Nietzsche: Life as Literature. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985.


[Закрыть]. Ницше много раз возвращался к идее вечного возвращения, но всегда по-новому, всегда воссоздавая какой-то новый ее аспект, оставаясь, в конце концов, дразнящим читателя модернистским мастером иронии, а не систематическим или научно-ориентированным мыслителем.

Тем не менее ностальгия просачивается в ницшеанские образы, порождая картины окончательного забвения, когда герой надеется выйти за пределы памяти и утраты воспоминаний в космос и бескрайнюю пустыню. Ницше не удавалось оставаться дома в домашнем хозяйстве «без затрат и убытков». Тоска по дому одолевает его. Только его собственная икона ностальгии эпохи модерна – это не статная незнакомка, а знаменитый сверхчеловек Заратустра, обретающий дом лишь в своей душе: «Надо жить на горах. Блаженными ноздрями вдыхаю я опять свободу гор! Наконец мой нос избавился от запаха всякого человеческого существа! Защекоченная свежим воздухом, как от шипучих вин, чихает моя душа, – чихает и весело приговаривает: на здоровье! Так говорил Заратустра»[103]103
  Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1990 / пер. Ю. М. Антоновского под ред. К. А. Свасьяна. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Таким образом, прибежище модернистского философа не так уж современно. Скорее, это альпийский пейзаж романтических возвышенных и швейцарских сувенирных открыток. Ницше играет драму социальной театральности – чихания и произнесения слов «на здоровье!» в театре его души. Ни Философ, ни его герой-сверхчеловек не являются городскими фланерами. Ницше называл себя «хорошим европейцем», но он так никогда и не побывал в бодлеровском Париже, «столице XIX века». Ницшеанский «лучший миг» – это не урбанистическое озарение, а душевные воспоминания на вершине горы.

Трактат «О пользе и вреде истории для жизни», в котором Ницше дает критику монументальной и античной истории, представляет собой весомый довод в пользу рефлексирующей истории и здорового забвения жизни. В описании этой здоровой забывчивости Ницше воспроизводит еще одну пасторальную ностальгическую сценку – в стиле Жан-Жака Руссо в комплекте с коровьими колокольчиками. Человек эпохи модерна описывается как «лишенец и изводящий себя ностальгик по пустыне», которого философ приглашает наблюдать за братьями своими меньшими и учиться быть счастливым, освобождаясь от бремени прошлого:

«Погляди на стадо, которое пасется около тебя: оно не знает, что такое вчера, что такое сегодня, оно скачет, жует траву, отдыхает, переваривает пищу, снова скачет, и так с утра до ночи и изо дня в день, тесно привязанное в своей радости и в своем страдании к столбу мгновения и потому не зная ни меланхолии, ни пресыщения. Зрелище это для человека очень тягостно, так как он гордится перед животным тем, что он человек, и в то же время ревнивым оком смотрит на его счастье – ибо он, подобно животному, желает только одного: жить, не зная ни пресыщения, ни боли, но стремится к этому безуспешно, ибо желает он этого не так, как животное. Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты мне ничего не говоришь о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю то, что хочу сказать“, – но тут же оно забывает и этот ответ и молчит, что немало удивляет человека»[104]104
  Выражение «изводящий себя ностальгик по пустыне» (homesickness for the wild) появляется в эссе: Nietzsche F. On the Geneology of Morals / Walter Kaufmann, transl. and ed. New York: Vintage, 1967. Р. 85. Quote from Nietzsche. The Utility and Liability of History. Р. 87.
  Перевод Я. Бермана. Из издания: Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.: Мысль, 1990. – Примеч. пер.


[Закрыть].

Философ тоскует по нефилософскому мироощущению, свойственному коровам, но, увы, бездумное животное не отвечает взаимностью. Философский диалог со счастливыми коровами – это комическая неудача. Ностальгируя по доностальгическому состоянию бытия, философ довольствуется лишь иронией. Ирония в данном случае вытесняет философа из его собственного мировоззрения. Коровы смотрят мимо него, лишая его счастливого видения. Припоминание забвения оказывается чем-то еще более сложным, чем репрезентация настоящего, которую Бодлер пытался воспроизводить в своих стихотворениях. Ирония, в случае Ницше, отражает двусмысленность положения современного человека, который иногда выглядит как демиург будущего, а иногда и как печальное разумное животное.

«Модернизм – это именно то, что всегда пробуждает доисторическое», – писал Вальтер Беньямин[105]105
  Benjamin W. Paris, the Capital of the Nineteenth Century / transl. by Quintin Hoare in Charles Bauldelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism. London; New York: Verso. Р. 171.


[Закрыть]. Беньямин не раз обращался к критике прогресса и исторической причинности несколько иным образом. Преследуемый бременем истории, он не мог найти прибежище в природе или доисторическом времени. Счастливые коровы Ницше или первобытные общины Маркса мало интересовали Беньямина. Как и Ницше, Беньямин был эксцентричным мыслителем эпохи модерна, только его современная Аркадия была не альпийским высокогорьем, а парижскими торговыми пассажами и городскими блошиными рынками. Модернистский герой Беньямина должен был быть одновременно коллекционером памятных предметов и мечтателем, грезящим о будущей революции, тем, кто не просто живет в ушедшем мире, а «воображает лучшую жизнь, в которой вещи освобождаются от тяжелого обременения полезности».

Последним испытанием для модернистского героя Беньямина была поездка в Москву зимой 1926/27 года. Беньямин через три года после смерти Ленина отправился в советскую столицу по личным и политическим причинам, чтобы увидеть свою подругу Асю Лацис[106]106
  Анна Эрнестовна Лацис (Anna Lāce (Asja Lācis), 1891–1979) – латышская и советская актриса, театральный режиссер. Жертва политических репрессий – с 1938 по 1948 год отбывала ссылку в Казахстане. Исследователь и теоретик театра, занималась изучением немецкого театра, изучала и популяризировала творчество Бертольда Брехта. – Примеч. пер.


[Закрыть] и прояснить свое отношение к Коммунистической партии. Поездка привела к эротической неудаче и идеологическому отступничеству. Роман Беньямина с официальным коммунизмом шел по тем же скользким улицам зимней Москвы, что и его роман с Асей. Вместо личного счастья и обретения интеллектуальной принадлежности Беньямин получил парадоксальное представление о советской жизни с необычными проясняющими озарениями. Беньямин удивил своих друзей-леваков, которым Москва представлялась столицей прогресса и лабораторией будущей мировой революции, описав устаревшую коллекцию деревенских игрушек и странный ассортимент предметов, продающихся на блошином рынке: экзотические фантазийные птицы из папье-маше и искусственные цветы, главная советская икона, карта СССР и картина с образом полуобнаженной божией матери с тремя руками рядом с изображениями святых, «в окружении портретов Ленина, как заключенный между двумя полицейскими». Каким-то образом эти странные повседневные противопоставления прошлого и будущего, образы домодернистской промышленности, традиционной русской деревни, играющей в прятки в советской столице, были для Беньямина важными уликами, которые бросали вызов идеологическим репрезентациям. Неконгруэнтный коллаж московской жизни представлял собой альтернативный образ эксцентричного модернизма, оказавший глубокое влияние на прогресс в последующие периоды XX века. Несмотря на незначительные неточности, рассказ Беньямина о Москве конца 1920‐х годов в ретроспективе выглядит исполненным куда большей любезности и понимания, чем многие другие описания его современников-иностранцев.

Беньямин думал о Прошлом, Настоящем и Будущем как о наложении времен, что напоминает современные фотографические эксперименты. По его мнению, каждая эпоха мечтает о следующей и при этом переосмысливает ту, которая ей предшествовала. Настоящее «пробуждается» в мечтаниях о прошлом, но остается «обложенным» этими мечтами. Раздувание, пробуждение, констелляция – это беньяминовские образы взаимосвязи между различными временами. Таким образом, Беньямин, подобно Ницше и другим ностальгирующим личностям эпохи модерна, восстал против идеи необратимости времени, только вместо образа ницшеанских волн вечного возвращения он предложил жемчужины кристаллизованного опыта. Беньямин никогда не разыгрывает идеальные сцены ностальгии – интегрированную цивилизацию или пустыню забвения. Вместо этого он играет с «веером памяти», который раскрывает нам новые уровни забвения, но никогда не позволяет дойти до его исходной точки: «Тот, кто когда-то начал открывать веер памяти, никогда не доберется до его последнего сегмента. Ни один из образов не удовлетворяет его, поскольку он видел, что веер можно разворачивать дальше, и только на складках живет правда»[107]107
  Benjamin W. Berlin Chronicle // Reflections. New York: Schocken Books, 1986. Р. 6.


[Закрыть]. Беньямин хотел «раздуть искру надежды в прошлом», чтобы заново вернуть историческую традицию из пустого континуума забвения. Констелляции – это тот случай, когда прошлое «актуализируется» в настоящем и мгновенно принимает «узнаваемость в этот миг». Они приводят к революционным столкновениям или профанным толкованиям. Метод Беньямина можно назвать археологией настоящего; именно настоящее и его возможности – это то, в отношении чего он испытывает предельный уровень ностальгии.

Беньямин любил стихотворение Бодлера, посвященное прохожей-незнакомке. Поэт испытывает шок узнавания, который дает муку удовольствия и боли. Она может быть потеряна как любовь с первого взгляда, но не как «любовь с последнего взгляда», по выражению Беньямина. Она воссоздается благодаря стихотворению, которое находит новые отголоски в будущем. Точно так же истории об угнетенных людях или о тех людях, которые считались исторически незначимыми, а также сувениры в торговых рядах и списанные со счетов предметы из ушедших эпох, могут, таким образом, обрести спасение – и вновь стать значимыми в будущем. Этот предельно оптимистический взгляд человека, который сопротивляется хаосу и преходящей природе вещей и людей в эпоху модерна, мог бы поразить нас, если бы у Беньямина не было личного предчувствия катастрофы. Верный своему методу материальной истории, Беньямин собрал в своих небольших блокнотах значительное количество наблюдений, снимков повседневной жизни, цитат и вырезок, которые должны были дистиллировать его исторические прозрения и образовывать «констелляции», в которых прошлое сливается с настоящим или настоящее предвосхищает будущее. Среди тех перлов, которыми он делился со своими друзьями, был репортаж из Вены 1939 года, рассказывающий о местной газовой компании, которая прекратила поставки газа евреям. «Потребление газа еврейским населением связано с потерями для газовой компании, поскольку крупнейшими потребителями являлись именно те, кто не оплачивал свои счета. Евреи использовали газ, в том числе и для совершения самоубийств»[108]108
  Benjamin W. Briefe. Vol. 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966. Р. 820. Цит. по: Arendt H. Walter Benjamin, 1892–1940 // Illuminations. New York: Schocken Books, 1978. P. 1–59.


[Закрыть].

В конце концов, рождение ностальгического недуга было связано с войной. В XX веке, с его мировыми войнами и катастрофами, вспышки массовой ностальгии часто возникали после подобных бедствий. В то же время опыт массового уничтожения исключает приукрашенную реконструкцию прошлого, привнося в рефлексирующее сознание подозрительность по отношению к ретроспективному взгляду. Беньямин предлагает нам икону катастрофического модернизма в своем описании картины Пауля Клее.

«У Клее есть картина под названием Angelus Novus. На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»[109]109
  Benjamin. Theses on the Philosophy of History. Р. 257–258. На диалектическом изображении см.: Tiedemann R. Dialectics at a Standstill / Gary Smith and Andre Lefevre, transl. // Walter Benjamin. The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. Р. 931–945.


[Закрыть].

Если на какое-то мгновение мы остановимся на этом мессианском образе, то сможем предстать перед лицом ангела истории, как описывает его Беньямин: на пороге прошлого и будущего, обрамленном модернистской живописью. Ангел не трогает нас буквально, он обращает взор в нашу сторону, но не на нас; отвлекая наш взгляд от бурного видения прогресса, но не позволяя нам вернуться назад, ангел не может ни собрать воедино прошлое, ни охватить будущее. Бури, бушующие в раю, отражают сломы исторических эпох, инвертируя векторы прошлого и будущего. Ангел истории замирает в неустойчивом настоящем, неподвижно, среди всех ветров, воплощая то, что Беньямин назвал «диалектикой в тупике». И даже здесь мессианское домодернистское видение сталкивается с визуальной диалектикой модернистской живописи, где противоречивые знаки и образы сосуществуют без какого-либо возможного разрешения или синтеза и где новая геометрия пространства допускает множество альтернативных планов существования. Волосы ангела разворачиваются, как нерасшифрованные священные свитки; его крылья вывернуты наизнанку, как лента Мёбиуса, где будущее и прошлое, левое и правое, оборотная и внешняя стороны выглядят обратимыми.

Этот ангел истории олицетворяет собой рефлексирующую и внушающую трепет модернистскую тоску, которая пронизывает искусство XX столетия и выходит за пределы измов. Местные версии истории модернистского искусства, такие как у Клемента Гринберга[110]110
  Клемент Гринберг (Clement Greenberg, 1909–1994) – американский художественный критик, теоретик искусства. Исследовал и пропагандировал радикальное модернистское искусство, авангард и левое искусство. Оказал значительное влияние на развитие арт-сцены в середине XX века. Считается вдохновителем и открывателем ряда крупнейших модернистских художников, например – Джексона Поллака. – Примеч. пер.


[Закрыть], оказавшие влияние прежде всего в американском контексте, или Петера Бюргера[111]111
  Петер Бюргер (Peter Bürger, 1936–2017) – немецкий филолог, исследователь новейших течений в литературе и искусстве. Изучал литературу модернизма, был профессором французской литературы и сравнительного литературоведения. – Примеч. пер.


[Закрыть], которые в основном касаются западноевропейских художественных течений, особенно сюрреализма, далекого от Гринберга, получили достаточно внимания критиков. Существует еще одна традиция искусства и мысли XIX и XX веков, которая должна быть реабилитирована в беньяминовской манере, гибридная традиция нечистого модернизма. В этой традиции поиск нового языка может исследовать диалекты прошлого, не только эсперанто будущего (Стравинский против Шёнберга, в музыке); отчуждение может быть не только художественным, но и экзистенциальным принципом; политика может варьироваться от утопического до антиутопического и анархического, саботируя как буржуазный здравый смысл, так и новую революционную ортодоксию[112]112
  Это в особенности касается ряда художников и писателей эпохи модернизма и авангарда в России и Восточной Европе. К примеру, в романе Евгения Замятина «Мы» 1920 года, написанном на экспериментальном экспрессионистском языке, ностальгия, равно как и преступный личный эротизм анонимного жителя стеклянного дома в утопическом Едином государстве, остается последним признаком его выжившего населения.


[Закрыть].

Искусство XX века было в восторге от префиксов «нео-» и «пост-» и множества различных «-измов». Постмодернизм был последним из таких движений[113]113
  Далеко не все постмодернисты стремились искоренить модерн в философии и критике, многие из них атаковали своеобразное чучело модернизма. Иногда постмодернисты проделывали с модернизмом ровно то, за что они сами критиковали модернистов и их отношение к своим предшественникам, а именно – совершали убийственное упрощение. См.: Foster H. The Return of the Real. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. Фостер предполагает, что отношения между постмодернизмом и модернизмом не были линейными, а часто напоминали так называемое «отложенное действие», если использовать фрейдистскую терминологию. Таким образом, новый авангард может вернуться из будущего и воздействовать на слабые места авангарда исторического. Очевидно, что в данном случае я не могу высказывать обобщенное суждение обо всем разнообразии постмодернистской мысли и практики, в которую входят такие разносторонние и противоречивые мыслители, как Жан-Франсуа Лиотар, Жак Деррида, Фредрик Джеймсон, Жан Бодрийяр, Андреас Гюиссен, Славой Жижек, Эпштейн и другие, которые нередко оказываются не согласными друг с другом.


[Закрыть]. Постмодернисты реабилитировали ностальгию вместе с поп-культурой, но ностальгия оставалась ограниченной кавычками цитат, сводящихся к использованию элементов исторических стилей; все это не было поиском иной темпоральности. В конце концов даже протестный постмодернизм признал этот парадоксальный провал. Как отмечает Хал Фостер[114]114
  Хал Фостер (Hal Foster, р. 1955) – американский арт-критик и историк искусства. Его работы 1980–1990‐х годов, посвященные критике постмодернизма и авангарда, оказали большое влияние на понимание развития современного искусств в конце XX столетия. См.: «The anti-aesthetic: essays on postmodern culture» (1983), «The Return of the Real: „The Avant-Garde at the End of the Century“» (1996), «Art Since 1900: Modernism, Anti-Modernism, Postmodernism» (2005) и др. – Примеч. пер.


[Закрыть], постмодернизм не проиграл, но «произошло нечто худшее; изначально рассматриваемый как мода, постмодернизм превратился в demode»[115]115
  Foster. Return of the Real. Р. 206. В текстах Хала Фостера слово demode используется как синоним английского слова outmoded – то есть устаревший, вышедший из моды. Предположительно, употребление именно такого термина может являться отсылкой к деконструктивистскому понятию устаревания и выпадения из контекста, что и заключено в сакраментальном для этого направления префиксе «де-». – Примеч. пер.


[Закрыть].

Вместо того чтобы принимать сторону антимодернизма или антипостмодернизма, более важным представляется пересмотр незавершенного критического проекта эпохи модерна, основанного на альтернативном понимании темпоральности, – не в качестве телеологии прогресса или трансцендентности, а в виде суперпозиции и сосуществования гетерогенных времен. Бруно Латур задается вопросом, что произойдет, если мы подумаем о том, что мы «никогда не были людьми модерна», и начнем изучать гибриды природы и культуры прошлого и настоящего, которые населяют современный мир. Затем нам нужно будет повторить свои шаги и замедлить работу: «применять, а не заново открывать, привносить, а не исключать, относиться по-братски, а не изобличать, классифицировать, а не уличать в обмане»[116]116
  Latour. We Have Never Been Modern. Р. 47.


[Закрыть].

Искусство и образ жизни офф-модернизма исследуют гибриды прошлого и настоящего. Вот некоторые из наречий, относящихся к этому обсуждению, которые будут использоваться: «в сторону» (aside) и «за кулисами» (offstage), «расширяющиеся и ответвляющиеся от чего-либо» (extending and branching out from), «слегка безумные и эксцентричные» (выбивающиеся из колеи) (somewhat crazy and eccentric (off-kilter)), «отошедшие или отстраненные от дел и обязанностей» (absent or away from work or duty), «атональные» (off-key), «аритмические» (offbeat), порой – «внецветовые» (off-color)[117]117
  Вероятно, речь идет об одном из устоявшихся определений пошлости и дурновкусия. Так, в английском языке словосочетанием «off-color joke» принято обозначать дурную шутку, неуместное или пошлое высказывание с претензией на юмор. Этот термин также может служить своеобразной отсылкой к сомнительным вкусовым пристрастиям в области искусства. – Примеч. пер.


[Закрыть], но не «выпавшие из обоймы» (offcast). В этой версии понимания эпохи модерна привязанность и рефлексия не являются взаимоисключающими, а напротив – подчеркивают друг друга, даже когда напряженность остается неснятой и тоска – неизлечимой. Многие офф-модернистские художники и писатели происходят из мест, где искусство, хотя и являлось внерыночным явлением, продолжало играть важную социальную роль и где модернизм развивался в контрапункте со своей западноевропейской версией и версией США, от Рио-де-Жанейро до Праги. Русский писатель и критик Виктор Шкловский, изобретатель остранения[118]118
  Виктор Шкловский и его коллеги в конце 1910‐х годов ввели в научный обиход ключевые для понимания искусства авангарда понятия «прием» и «остранение». См.: «Манифесты ОПОЯЗа», «Сборники по теории поэтического языка», 1917; Шкловский писал: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. <…> …для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно». – Примеч. пер.


[Закрыть], написал свои самые ностальгические тексты сразу после революции во время своего короткого периода изгнания в Берлине. Вместо того чтобы идти в ногу с революционным временем, с нетерпением ожидая светлого будущего, писатель двигался по диагонали, как фигура «Слон» в шахматной игре, обращаясь лицом к нереализованным потенциалам и трагическим парадоксам революции: фигура «Слон» может двигаться одновременно вертикально и горизонтально, пересекая черные и белые квадраты, бросая вызов власти. Шкловский предположил, что культурная эволюция не всегда происходит по прямой линии от родителей к детям, но через боковую ветвь генеалогии, через дядюшек и тетушек. Маргиналии определенной эпохи не просто становятся ее памятными вещами; они могут содержать зерна будущего. Среди офф-модернистских творцов много изгнанников, в том числе Игорь Стравинский, Вальтер Беньямин, Хулио Кортасар, Жорж Перек, Милан Кундера, Илья Кабаков, Владимир Набоков, которые так никогда и не вернулись на родину, а также некоторые из самых малоподвижных художников, такие как американец Джозеф Корнелл, который никогда не путешествовал, но всегда мечтал об изгнании. Для них офф-модернистское мировоззрение было не только художественным кредо, но и образом жизни и миропониманием. Офф-модернисты выступают посредниками между модернистами и постмодернистами, доставляя исследователям определенные неудобства. Эксцентричное наречие «офф» понижает градус модности и избавляет от бремени определения кого-либо как пред– или постмодерниста. Если в начале XX века модернисты и авангардисты самоопределились, отказавшись от ностальгии по прошлому, в конце XX столетия размышление о ностальгии могло бы привести нас к переозначиванию критического модернизма и его темпоральной амбивалентности и культурных противоречий.

«Нет следа цивилизации, который не является одновременно следом варварства», – писал Вальтер Беньямин. Эти слова можно увидеть на надгробии писателя в Портбоу[119]119
  Муниципалитет в Испании в провинции Жирона в Каталонии, район Альт-Эмпорда, один из пляжных курортов вблизи границы Испании и Франции. – Примеч. пер.


[Закрыть] в Испании, на приморском католическом кладбище, откуда открывается панорамный вид на Пиренеи[120]120
  Benjamin. Theses on the Philosophy of History. Р. 256.


[Закрыть]. На самом деле, это не надгробный памятник, а мемориал писателю, могила которого никак не подписана. Беньямин, немецкий еврейский беженец времен войны, который прожил последнее десятилетие своей жизни в добровольном изгнании во Франции, покончил жизнь самоубийством на франко-испанской границе в 1940 году, когда ему преградили путь в безопасные места. А ведь он когда-то иронически называл себя «последним европейцем», неспособным эмигрировать на обетованную землю (будь то Палестина или Соединенные Штаты).

«Почему вы интересуетесь Беньямином?» – спросил меня человек в местной торговой палате, когда я посетила Портбоу в 1995 году. «Он ведь не отсюда. А в городе есть много других интересных вещей». Действительно, Портбоу, оживленный каталонский приграничный городок с большим сообществом мигрантов из южной Испании, имеет мало общего с Беньямином. Эта непреодолимая граница, которую Беньямину так и не дали пересечь, теперь представляет собой старую таможенную лачугу, стенд «Кока-Колы» и несколько знаков на разных языках для новой безграничной Европы. Я прочитала надпись на мемориале на каталанском языке: «Вальтеру Беньямину, немецкому философу». (Эта надпись также переведена на немецкий язык.) Честно говоря, меня расстраивает, что Беньямин, который так и не был признан философом при жизни (конечно, не в нацистской же Германии), получил этот посмертный, ностальгический титул от каталонского и немецкого правительств. Почему хотя бы не «пишущий немецко-еврейский человек»[121]121
  См. эссе Ханны Арендт о Вальтере Беньямине 1968 года в журнале «Нью-Йоркер»: The New Yorker. 1968. October 19. P. 65. – Примеч. пер.


[Закрыть], как его называла Ханна Арендт, или даже «европейский писатель»? Рядом с камнем находится незавершенный памятник писателю, развалины и спорная территория строительной площадки, финансирование которой является предметом споров между правительствами Германии, Испании и Каталонии. На данный момент он называется памятником европейским эмигрантам на всех трех языках, чтобы избежать международного конфликта. Работа Дани Каравана[122]122
  Дани Караван (Dani Karavan, р. 1930) – израильский художник, скульптор и архитектор. Автор множества монументальных композиций по всему миру. Искусство Дани Каравана относится к характерным для второй половины XX века модернистским скульптурным проектам, интегрированным в ландшафт. Его монументальные минималистичные композиции перекликаются не только с работами мастеров лэнд-арта, но и с брутальными монументами советских художников. – Примеч. пер.


[Закрыть] представляет собой пассаж[123]123
  Произведение Дани Каравана называется «Пассаж», памяти Вальтера Беньямина. Проект был реализован в Портбоу в 1990–1994 годах с использованием стальных листов, стекла, организацией посадок из кипарисов и оливковых деревьев. «Пассаж» является одной из наиболее известных работ художника, наряду с его знаменитыми проектами в Париже, Израиле и др. – Примеч. пер.


[Закрыть], излюбленную метафору Беньямина (как в Пассаже, торговых рядах XIX века, где он искал и находил значительную долю своей ностальгической тоски). Только этот чем-то напоминающий дымоход металлический короб похож скорее на лестницу к смерти или даже газовую камеру, а не на пространство для демонстрации городских сувениров и товаров. Находя этот образ излишне мрачным и, к сожалению, предсказуемым, я спускаюсь по лестнице печали к морю, где пепел Беньямина мог найти свое последнее пристанище. Здесь меня ожидает сюрприз.

Там внизу нет выхода. Но нет и тупика. Вместо этого я вижу вздымающиеся волны, белую пену, мерцающую в сумерках, и свое собственное жуткое отражение. В конце пассажа нет стены, что напоминает нам о руинах прошлого, но там есть отражающее стекло, экран для преходящей красоты, мирского сияния. Оммаж ностальгирующим личностям эпохи модерна.