Текст книги "Будущее ностальгии"

Глава 4
Реставрирующая ностальгия: конспирология и возвращение к истокам

Я не буду предлагать чудо-препарат от ностальгии, хотя поездка в Альпы, опиум и пиявки могут облегчить симптомы. Быть может, именно тоска и есть то, что роднит всех людей между собой, но это не мешает нам рассказывать совершенно разные истории о принадлежности и непринадлежности. На мой взгляд, два разных вида ностальгии характеризуют отношение к прошлому, к воображаемому сообществу, к дому, к собственному самоощущению: реставрирующая (restorative) и рефлексирующая (reflective). Они не объясняют природу тоски, ее психологическую составляющую и бессознательные подводные течения; скорее, они касаются того, как мы понимаем нашу, казалось бы, невыразимую тоску по родине, и того, как мы рассматриваем наши отношения с коллективным домом. Другими словами, меня интересует не только внутренний мир человеческой души, но и взаимосвязь между индивидуальным и коллективным воспоминанием. Психиатр не будет знать, что делать с ностальгией; экспериментальный арт-терапевт, напротив, может оказаться здесь более компетентным.

Два вида ностальгии – это не абсолютные типы, а скорее тенденции, способы придать форму и смысл тоске. Реставрирующая ностальгия делает акцент на νόστος и предлагает восстановить утраченный дом и заполнить пробелы в памяти. Рефлексирующая ностальгия обитает в сфере algia, в тоске и потере, в несовершенном процессе припоминания. Первая категория ностальгирующих не считает себя таковыми; они считают, что их проект связан с истиной. Такая ностальгия характеризует национальные и националистические возрождения по всему свету, которые участвуют в антимодернистском мифотворчестве – создании истории посредством возвращения к национальным символам и мифам, а иногда и путем обмена конспирологическими теориями заговора. Реставрирующая ностальгия проявляется в последовательных воссозданиях памятников прошлого, а рефлексирующая ностальгия концентрируется на руинах, патине времени и истории, на мечтах об иных местах и иных временах.

Для точного определения реставрирующей ностальгии важно различать реальные традиции прошлого и отреставрированные традиции прошлого. Эрик Хобсбаум[137]137
  Эрик Джон Эрнест Хобсбаум (Eric John Ernest Hobsbawm, 1917–2012) – британский историк. Последовательный сторонник коммунизма, марксизма и левой идеологии. Известен острой критикой капиталистического общества с леворадикальных позиций. Автор книг «Индустрия и Империя», «Изобретение Традиции» и др. Историк рабочего движения и марксизма, изучал «выдуманные традиции», секты, политические объединения и конспирологические теории. – Примеч. пер.


[Закрыть] обозначает различия между подлинными вековыми «обычаями» и «выдуманными традициями» XIX столетия. Подлинные обычаи, в рамках которых существовали так называемые традиционные общества, вовсе не были неизменными и консервативными по своей природе: «Обычай в традиционных обществах имеет двойную функцию – двигателя и тянущего винта… обычаи не могут быть неизменными, потому что даже в традиционных обществах жизнь таковой не является»[138]138
  Hobsbawm E. Inventing Traditions // E. Hobsbawm and T. Ranger, eds. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. Р. 2. См. также: Commemorations: Politics of National Identity, John R. Gillis, ed. New Jersey: Princeton University Press, 1994.


[Закрыть].

С другой стороны, воссозданная или придуманная традиция относится к «множеству практик, обычно регулируемых откровенно или молчаливо принятыми правилами и ритуалами символической природы, которые стремятся внедрить определенные ценности и нормы поведения путем повторения, которое автоматически подразумевает преемственность по отношению к прошлому». «Новые» традиции характеризуются более высокой степенью символической формализации и ритуализации, чем подлинные народные обычаи и конвенции, после которых они были превращены в шаблон. Вот два парадокса. Во-первых, чем быстрее и шире темпы и масштабы модернизации, тем более консервативными и неизменными становятся новые традиции. Во-вторых, чем сильнее риторика преемственности по отношению к историческому прошлому и акценты на традиционных ценностях, тем более избирательно представлено само прошлое. «Новизна выдуманной традиции» – «не менее новая для того, чтобы легко рядиться в одежды старины»[139]139
  Ibid. P. 5.


[Закрыть].

В выдуманной традиции подобное не означает возникновение ex nihilo[140]140
  Лат. «из ничего». – Примеч. пер.


[Закрыть] или чистый акт социального конструктивизма; данное явление, скорее, основано на чувстве утраты сообщества и сплоченности и предлагает комфортный коллективный сценарий для персональной тоски. Существует мнение, что в результате индустриализации и секуляризации общества в XIX столетии возникли определенные смысловые пустоты в социальной и духовной сферах. Требовалась секулярная трансформация обреченности в непрерывность, непредвиденного – в осмысленное[141]141
  Anderson B. Imagined Communities. New York: Verso, 1992. Р. 11.


[Закрыть]. Тем не менее это преобразование может идти различными путями. Так, например, могут быть расширены возможности для эмансипации и индивидуального выбора, может возникать множество воображаемых сообществ и видов принадлежности, не основанных исключительно на этнических или национальных признаках. Этим процессом также можно политически манипулировать с помощью вновь создаваемых практик – возвеличивания национальных ценностей в целях установления социальной сплоченности, культивирования чувства защищенности и конформистского отношения к власти.

Культурная идентичность основана на определенной социальной поэтике или «культурной близости», которая обеспечивает цементирование процессов повседневной жизни. Это явление было описано антропологом Майклом Херзфельдом[142]142
  Майкл Херзфельд (Michael Herzfeld, р. 1947) – американский антрополог, преподаватель, исследователь античной культуры, греческого фольклора, современных культурных традиций в Греции и других регионах. – Примеч. пер.


[Закрыть] как «устойчивые представления о стыде и самоуничижении», существующие в виде разнообразных общих структур памяти и в виде тех качеств, которые могут казаться стереотипами. Такая идентичность включает в себя повседневные игры в прятки, в которые играют только «туземцы», неписаные правила поведения, шутки, понятные с полуслова, чувство соучастия. Государственная пропаганда и официальная национальная память основываются на этой культурной близости, но между двумя этими явлениями также есть расхождения и конфликты[143]143
  Herzfeld M. Cultural Intimacy: Social Poetics in the Nation-State. New York: Routledge, 1997. Р. 13–14.


[Закрыть]. Очень важно различать политический национализм и культурную близость, которая, в конце концов, основана на общем социальном контексте, а не на национальной или этнической гомогенности.

Национальная память сужает это пространство игры с памятными знаками до одного сюжета. Реставрирующая ностальгия знает два основных повествовательных сюжета – возвращение к истокам и теорию заговора, характерную для самых крайних случаев современного национализма, питаемого массовой культурой правого толка. Конспирологическое мировоззрение отражает ностальгию по трансцендентальной космологии и элементарные домодернистские представления о добре и зле. Конспирологическое мировоззрение основано на едином трансисторическом сюжете, манихейской битве добра и зла и неизбежном превращении мифического противника в козла отпущения. Таким образом, амбивалентность, сложность истории и специфика современных обстоятельств стираются, а современная история рассматривается как исполнение древних пророчеств. «Дом», в представлении сторонников радикальной теории заговора, навеки в кольце осады и всегда нуждается в защите от вероломного врага.

To conspire означает буквально «дышать в унисон», но обычно это коллективное дыхание не очень хорошо пахнет. Конспирология используется для изобличения, с целью выявить вымышленную коллективную угрозу со стороны неких других – это воображаемое сообщество, основанное куда в большей степени на отрицании, чем на взаимной симпатии, союз тех, кто не с нами, но против нас. Общий дом состоит не из отдельных частных воспоминаний, а из коллективных проекций и «рационализаций»[144]144
  Паранойя описывалась как «систематизированный бред». Систематизация – рационализация бреда играет особенно важную роль; любая мелочь и любая деталь приобретают великую значимость в замкнутой системе, основанной на бредовом тезисе. В трактовке Фрейда паранойя – это фиксация на себе и постепенное исключение внешнего мира через механизм проекции.


[Закрыть]. Паранойяльная реконструкция общего дома основана на мании преследования. Это не просто «отрыв от реальности», а психотическая замена реальных переживаний мрачной конспирологической оптикой: создание иллюзорной родины. Традиция, таким образом, должна быть восстановлена с почти апокалиптической мстительностью. Механизм такого рода теории заговора основан на инверсии причин и следствий, и личных местоимений. «Мы» (теоретики конспирологии) по какой-то причине чувствуем себя неуверенно в современном мире и находим козла отпущения для наших несчастий – кого-то, кто отличается от нас и нам не нравится. Мы проецируем нашу неприязнь на них и начинаем верить, что они не любят нас и намерены нас преследовать. «Они» замышляют нечто против «нашего» возвращения на родину, поэтому «мы» должны объединиться против «них», чтобы восстановить «наше» воображаемое сообщество. Таким образом, теория заговора может прийти к подмене самого заговора. Действительно, большая часть человеконенавистнических идеологий насилия в XX веке, от погромов, нацистского и сталинского террора до красной угрозы Маккартизма, действовали в ответ на теории заговора во имя восстановления родины.

Теории заговора, как и ностальгические вспышки в целом, процветают после революций. Французская революция породила масонский заговор, а первая русская революция 1905 года сопровождалась массовыми погромами, вдохновленными распространением конспирологических теорий о жидомасонских заговорах, обострившихся после Октябрьской революции и заново открытых во времена перестройки. «Протоколы сионских мудрецов», которые якобы раскрывают тайны еврейского заговора против всего мира, являются одной из самых задокументированных подделок в мировой истории. Первоначальный текст, озаглавленный как «Разговор в аду между Макиавелли и Монтескье», был написан либеральным французским журналистом Морисом Жоли в качестве политического обвинения в адрес политики Наполеона III (сионские мудрецы в этом тексте не присутствовали). Брошюра была запрещена и изъята из печати, причем единственный экземпляр все же сохранился в Британском музее, что позже докажет вымышленное происхождение протоколов. Памфлет был украден агентом царской тайной полиции, доставлен в Россию и переписан преданным русским монахом Нилусом Сергием (будучи прозападным либералом в молодости, он впоследствии стал радикальным националистом), который превратил политический текст в квазирелигиозную обличительную риторику Антихриста, приписывая слова Макиавелли еврейским заговорщикам. Этот выдуманный еврейский заговор был использован для подстрекательства и легитимации массовых погромов, которые должны были восстановить чистоту в коррумпированном мире модерна. В этом экстремальном случае теория заговора породила больше насилия, чем сам заговор, и домодернистская реставрирующая ностальгия обернулась большой кровью.

Конец второго тысячелетия совпал с возрождением теорий заговора[145]145
  См.: Boym S. Conspiracy Theory and Literary Ethics // Comparative Literature. 1999. Vol. 51. No. 2 (Spring).


[Закрыть]. Конспирологические теории так же интернациональны, как и выдуманные заговоры, с которыми они борются: они распространяются от посткоммунистической России до Соединенных Штатов, от Японии до Аргентины и далее по всему свету. Обычно есть секретный, священный или конспирологический текст – «Книга иллюминатов», «Протоколы сионских мудрецов» или, на худой конец, «Дневники Тёрнера», которые распространяются подобно Библии среди участников американского неонацистского движения[146]146
  История создания одной из самых популярных конспирологических книг, переведенной на пятьдесят языков, а именно – «Протоколов сионских мудрецов» – демонстрирует, как некий программный сюжет совершает путь от средневековой демонологии к готической художественной литературе, затем – к классическому роману XIX века и, наконец, – переходит в культуру правого популизма.


[Закрыть]. Русские ультранационалисты обычно настаивали, например, что по-настоящему священная книга – не Библия, а «Велесова книга» – давно скрыта от русского народа. Предполагается, что эта книга датируется 1000 лет до Рождества Христова и содержит истинное Евангелие и протоколы дохристианских языческих славянских священников. Если бы книга была восстановлена, изначальная славянская родина могла бы быть восстановлена, если бы не злые «жидомасоны», стремящиеся исказить историю России[147]147
  Данная тема рассмотрена в моей статье: Russian Soul and Post-Communist Nostalgia // Representations. 1995. No. 49 (Winter). P. 133–166. См. также: Laqueur W. Black Hundred: The Rise of the Extreme Right in Russia. New York: Harper Perennial, 1993.


[Закрыть]. Неудивительно, что многие из бывших советских коммунистических идеологов обрели националистическое мировоззрение, став «красно-коричневыми» или коммунистическими националистами. Оказалось, что их версия марксизма-ленинизма-сталинизма имеет ту же тоталитарную авторитарную структуру, что и новый национализм.

Ностальгия – это боль, связанная со смещением во времени и пространстве. Реставрирующая ностальгия имеет дело с обоими этими симптомами. Временной разрыв компенсируется опытом близости и доступностью объекта вожделения. Пространственный разрыв исцеляется возвращением домой, предпочтительно – коллективным возвращением. Совершенно не важно, если это уже вовсе не ваш дом; на тот момент времени, когда вы там окажетесь, вы уже забудете разницу. То, что действительно стимулирует реставрирующую ностальгию, – это вовсе не чувства отдаления и тоски, а скорее беспокойство о тех, кто обращает внимание на исторические несоответствия между прошлым и настоящим и тем самым ставит под сомнение целостность и непрерывность воссозданной традиции.

Даже в своих наименее экстремальных формах реставрирующая ностальгия не находит применения реальным признакам исторических эпох – патине, руинам, трещинам, несовершенству. 1980‐е и 1990‐е годы были временем великого возрождения прошлого в нескольких проектах тотального воссоздания – от Сикстинской капеллы до храма Христа Спасителя в Москве, – посредством которых предполагалось восстановить чувство сакральности, которое, как считается, отсутствует в мире модерна.

Интимное и навеки остановленное соприкосновение между Богом и Адамом на фресках Микеланджело в Сикстинской капелле – это, пожалуй, самый узнаваемый художественный образ всех времен. На фреске, прямо над пальцами Адама, есть трещина, будто молния истории, которая подчеркивает этот хорошо знакомый жест тоски и разлуки. Живописец стремился изобразить сам акт божественного творения и сыграть роль Господа в своем художественном шедевре. Образ духовной тоски Микеланджело превратился в универсальную территорию европейской сакральности, как религиозной сакральности, так и художественной, находящейся под охраной во всемирно известном музее в Капелле. Позже это место приобрело туристическую сакральность, достаточно дорогую, но не бесценную. Трещина прямо над двумя тянущимися друг к другу фигурами Бога и человека теперь воспроизводится на бесчисленных футболках, пластиковых пакетах и открытках.

Этот разлом на фреске, словно угроза разрыва между Богом и первым человеком, проявляет мистическую ауру росписи, патину исторического времени. Аура, от еврейского слова, обозначающего «свет»[148]148
  В классической филологии принято считать, что слово «аура» происходит от латинского «aura», означавшего дуновение ветра, струю воздуха, ветерок. В психиатрии словом «аура» также принято обозначать характерную симптоматику, предшествующую эпилептическому припадку. – Примеч. пер.


[Закрыть], была определена Беньямином как ощущение расстояния, туман ностальгии, который не позволяет соединиться с объектом желания. Если аура неосязаема, то патина, несомненно, видна: это тот самый слой времени на поверхности росписи, смесь клея, сажи, пыли и ладана от свечей. Когда стало ясно, что Сикстинская капелла нуждается в реставрации, руководство музея Ватикана приняло радикальное решение: вернуться «назад к Микеланджело» – к первоначальной яркости фресок. Реставрация Сикстинской капеллы стала одним из знаменитых суперпроектов 1980‐х годов, дававшим гарантию, что историческое время больше не будет угрожать образу священного творения. Музеи Ватикана заключили сделку века с японским телеканалом Nippon TV Networks, известным в первую очередь своими викторинами. В обмен на миллионы, необходимые для реставрационных работ, компания Nippon Networks получила эксклюзивные права на трансляцию процесса реставрации по всему миру. Это казалось взаимовыгодной сделкой: сокровище Ватикана было отреставрировано в сакральном пространстве музея и в то же время демократизировано путем массовой репродукции и телевизионной трансляции.

С помощью передовых компьютерных технологий большинство трещин на заднем плане и даже набедренные повязки на мужских фигурах на переднем плане были удалены, чтобы вернуться к оригинальной «наготе» и свежести цвета. Реставраторы не оставили швов, никаких признаков реставрационной работы, которые так часто встречаются в отреставрированных объектах наследия в других итальянских музеях. Они не оставили ни единого шанса патине времени, сложившейся из свечного дыма, сажи, дешевого греческого вина и хлеба, используемого гениальными реставраторами XVII века, и некоторому количеству волосков кисти художника, которые оставались в росписях. Фактические материальные следы прошлого могли нарушить идиллию тотального воссоздания оригинала, который должен был выглядеть старым и в то же время абсолютно новым. Полная реставрация и возвращение «к оригинальному Микеланджело» были попыткой уйти от мифа о темном романтическом гении из «Агонии и экстаза», оживленном Чарлтоном Хестоном[149]149
  Чарлтон Хестон (Charlton Heston (John Charles Carter), 1923–2008) – знаменитый американский актер, исполнивший значительное число главных ролей в голливудских эпических драмах. На рубеже 1950–1960‐х годов он сыграл таких персонажей, как Иуда Бен Гур, Эль Сид, Иоанн Креститель и т. д. Роль Микеланджело была сыграна Хестоном в фильме «Агония и экстаз», вышедшем в 1965 году. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Новый, улучшенный Микеланджело был представлен как рациональный человек, современный мастер, который не просто продемонстрировал чудо гениальности, но совершил подвиг исключительного труда, который был повторен учеными XX века. Яркие, почти мультяшные цвета отреставрированной фрески даровали Микеланджело чудо вечной юности.

Работа по реставрации не была сознательным актом интерпретации, а скорее трансисторическим возвращением к истокам при помощи компьютерных технологий – вновь повторяющимся синдромом «Парка Юрского периода». Только на этот раз современные ученые не реконструировали доисторическую живую среду обитания, а воссоздавали исчезнувший Райский сад европейского искусства как такового[150]150
  Вопреки глубокой убежденности Микеланджело в важности личного начала в творчестве, реставраторам было запрещено оставлять какие-либо следы личного привнесения или прикосновения человека. Каждый оттенок цвета строго контролировался компьютером. Фреска, как было заявлено, не является масляной живописью, так как требует ускоренного ритма нанесения мазков.


[Закрыть].

Реставрация вызвала разногласия, в ходе которых все стороны обвиняли друг друга в искажении Микеланджело и в нагнетании ностальгии или коммерциализации искусства[151]151
  Остроумное и глубокое исследование реставрации см.: Januszczak W. Sayonara Michelangelo. Reading, MA: Addison-Wesley, 1990.


[Закрыть]. Одна из дискуссий группы американских историков искусства выявила проблему подделки прошлого и возвращения к истокам. Они утверждали, что современные реставраторы в поисках абсолютной чистоты удалили «последний штрих» Микеланджело, «l’ultima mano»[152]152
  «L’ultima mano» – ит. буквально: «последний взмах руки», «последний штрих». – Примеч. пер.


[Закрыть], создав «Benetton Микеланджело». Благодаря этому «последнему штриху» Микеланджело, быть может, продлевал историческую жизнь фрески, в определенном смысле принимая участие в процессе ее старения. Хотя обоснованность этого обвинения вызывает определенные сомнения, тем не менее возникает вопрос о воле художника. Если в самом деле подлинная фреска менялась, продолжая свою жизнь в истории, как можно убирать последнюю волю художника, который оставил свой шедевр открытым для случайностей времени? Что более аутентично: подлинный образ, созданный Микеланджело и не сохранившийся до наших дней, или дошедшее до нас реальное историческое изображение, постепенно старевшее на протяжении веков? Что, если бы сам Микеланджело отверг соблазн вечной молодости и вместо этого не противился бы морщинам времени, будущим трещинам фрески?

На самом же деле, Микеланджело и его современники любили реставрировать и воссоздавать шедевры Античности, сохранившиеся в виде обломков и развалин. Их метод работы при этом был противоположен тотальной реставрации 1980‐х годов. Художники XVI и начала XVII столетия видели свой вклад в творческом сотрудничестве с мастерами прошлого. Они добавляли сделанные заново скульптурные конечности к телам античных статуй, приставляя недостающий нос или крыло ангелу; или даже новый матрац, как у Бернини в его скульптуре лежащего Гермафродита. Художники эпохи Возрождения и раннего барокко никогда не маскировали свою работу под прошлое. Они оставляли шрамы истории и наслаждались тактильной близостью мрамора и тайнами прошлого одновременно. Они добросовестно сохраняли различные оттенки мрамора, чтобы отметить четкую границу между своими творческими докомпоновками и фрагментами античных статуй. Более того, в отличие от компьютерных мастеров XX века, современники Микеланджело не боялись индивидуального прикосновения, художественных прихотей, несовершенства и игры. Придерживаясь проверенной временем техники, они никогда не стремились к бледности и однородности, от которых страдают новейшие реставрации «подлинника».

Когда я посетила Сикстинскую капеллу после реставрации, я была поражена странным и трогательным зрелищем. Несмотря на яркую телесность фрески, она приоткрывала таинственное космологическое видение, аллегорию, которая ускользает от современных переводчиков. Внутри Капеллы сотни людей смотрели на ослепительно яркое произведение искусства, оснащенные всеми видами биноклей и видеокамер, пытаясь вникнуть абсолютно во все, что они могли и не могли увидеть. Слабо освещенное пространство погрузилось в многоязыкий шепот: Сикстинская капелла превратилась в Вавилонскую башню. В моменты, когда шепот поднимался до крещендо, вооруженные охранники громко предупреждали туристов, требуя замолчать. Туристы здесь ощущали себя непослушными школьниками, представшими перед невероятным чудом. Они пребывали в благоговейном трепете, но не совсем ясно, от чего именно – то ли от творчества Микеланджело, то ли от tour de force[153]153
  Фр. «невероятное мастерство», «проявление уникальных качеств». – Примеч. пер.


[Закрыть] современных реставраторов.

Почему Капелла так плохо освещена? В конце концов, столько денег и усилий ушло на осветление шедевра. Экскурсовод объяснил мне, что музей должен был сэкономить на электричестве после такой дорогостоящей реставрации. У тайны была своя цена. Содержание Капеллы в полутьме оказалось самым экономичным способом воссоздания ауры, в обеих ее ипостасях: яркой в эксклюзивном свете телевизионной камеры и таинственной в бережно охраняемом музейном пространстве. Тотальная реставрация Сикстинской капеллы открыла перманентное лекарство от романтической ностальгии и завершила окончательную упаковку прошлого в оболочку будущего. После этой научной реставрации подлинное произведение было проявлено до максимального предела, защитная оболочка времени, которая окутывала его тайной, была окончательно удалена. Теперь уже нечего искать в прошлом. Однако реставраторы, возможно, не достигли желаемого результата. Полагая, что их собственный последний штрих остался невидимым, ученые не учли, что современные летучие химикаты могут начать разъедать совершенную работу реставраторов так, как Микеланджело никогда не мог бы и представить.

* * *

Мое путешествие к отреставрированной сакральности завершилось смущением, если не святотатством. На пути к собору Святого Петра меня остановила бдительно следящая за модой полиция Ватикана. Молодой охранник очень вежливо объяснил мне, что мои голые плечи абсолютно не уместны при посещении храма. Я присоединилась к группе других несчастных отвергнутых, в основном американских туристов в шортах или в топах-безрукавках, скрываясь в тени в тот изнурительно жаркий день. Не желая принимать отказ за ответ, я вспомнила старую советскую стратегию камуфляжа и нашла укрытие, где я сделала себе короткие рукава из полиэтиленового мешка, украшенного репродукцией фресок Микеланджело (с трещиной) и элегантной надписью «musei di Vaticano». Затем я беззаботно обошла группу других отвергнутых туристов, не обращая внимания на их комментарии относительно моего модного жеста. Восходя по величественной лестнице, я снова столкнулась лицом к лицу с бдительным молодым полицейским. Мое не слишком прочное облачение готово было развалиться от одного прикосновения. Но мои плечи были покрыты и дресс-код был восстановлен. Кроме того, я несла имя Ватикана на рукаве. Охранник позволил мне пройти, в соответствии с установленным порядком, соблюдая чистоту ритуала, не снизойдя до соучастливого подмигивания.