Текст книги "Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг."

Взгляд на жанровую природу баллады в начале XX в. меняется под влиянием остросюжетных баллад Н. Тихонова. Ю.Н. Тынянов обращает внимание на сюжетность его баллад, основанных на «прозаическом», потерявшем «почти все стиховые краски» слове. Исследователь говорит о стремительности развития действия как об индивидуальном качестве тихоновских баллад, но считает их закономерным результатом жанровой эволюции: «Тихонов довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать гумилевским, обнаружил жанр, к которому оно стремилось» [249, с. 540]. Однако уже в работах Ю. Н. Тынянова отмечается краткость увлечения советского поэта данной жанровой формой. Он указывает на процесс перехода от баллады к эпосу, стихотворному рассказу. Превратившись в стихотворение с фабулой (Б. В. Томашевский), границы баллады стираются, а обновление происходит за счет расширения тематики: «баллады Н. Тихонова, С. Есенина черпают свои сюжеты из событий недавнего прошлого – героической традиции гражданской войны» [151, с. 56].

Следует признать, что в 20-е гг. XX в. в советской поэзии интерес к жанру баллады исчезает, он все активнее вытесняется фельетоном, что подтверждается и многими литературными критиками: «В какой-то степени спор “фельетонистов” с “балладниками” был плодотворным (в своих результатах) соперничеством реалистических и романтических тенденций, движущейся диалектикой злободневного и вечного, субъективного и объективного <…> Художественные принципы фельетона, действительно, во многом полярны балладным. Поэтика фельетона исключает балладную недоговоренность, дымку символической многозначительности, а вместе с тем и “выдуманность”, подчеркнутую обобщенность авторского “я”» [240, с. 19–20]. Данный факт объясняется прежде всего тем, что в советской поэзии баллада более воспринимается как жанр повествовательной поэзии, но ее условность отрицается. Одно из главных требований, предъявляемых к ней, – это достоверность описываемых событий, объективность авторской оценки.

В исследованиях второй половины XX ст. подчеркивается особый, сложившийся в начале 1920-х гг. этап в развитии советской баллады, «тихоновский». А. П. Квятковский склонен рассматривать баллады Н. Тихонова как особую разновидность жанра: «Советская баллада – это сюжетное стихотворение на современную тему, выдержанное преимущественно в остром ритме (“Баллада о гвоздях” Тихонова)» [151, с. 56].

Отечественное литературоведение и критика 1960-х гг. рассматривают балладу как синкретический, подвижный жанр, меняющийся на каждом этапе своего развития. В зависимости от общих тенденций литературного процесса одни качества и элементы структуры баллады выдвигаются на первый план, а другие утрачивают свое значение. Исследователь советского литературоведения А. М. Микешин связывает процесс эволюции литературной баллады с изменениями художественных методов. В частности, он отмечает: «В годы кризиса романтизма и торжества реализма складывается так называемая ироническая (юмористическая) баллада. <…> В годы кризиса поэтического эпоса, возрождения неоромантизма и появления модернизма широкое распространение получает так называемая лирическая баллада <…> В советской поэзии эпохи Отечественной войны подлинного расцвета достигает так называемая эпическая баллада, утратившая фантастический колорит, отмеченная известной ослабленностью лирического начала и сближающаяся по своей жанровой структуре с небольшим сюжетным рассказом о каком-либо героическом подвиге» [194, с. 156]. Чаще всего в советской поэзии балладой называют стихотворение, носящее героико-романтический характер (Э. Багрицкий, А. Безыменский, И. Уткин, А. Жаров, Д. Кедрин и др.).

Утрачивает свои специфические жанровые черты и баллада 1960-1970-х гг., становясь условным понятием. Так, А. Немзер совершенно справедливо задается вопросом, что общего между «Лобной балладой», «Балладой-яблоней», «Балладой-диссертацией» А. Вознесенского [198, с. 221]? На взгляд критика, поэт может назвать балладой любое стихотворение. Как гипотезу он выдвигает мысль: «современную балладу характеризует интеллектуализм при сохранении сюжетности» [198, с. 221].

Следует признать, что в большинстве работ, рассматривающих специфику бытования и развития современной баллады, все чаще звучит мысль о том, что некоторые стихотворения названы балладой весьма условно [см.: 76; 198]. Несмотря на то, что в отечественном литературоведении сложилась достаточно длительная традиция в изучении баллады, все же до сих пор основными проблемами современного литературоведения остаются проблемы определения ее родового начала, особенностей жанрового синтеза, роли балладной условности, специфики образа автора.

Заметим, что и в исследованиях конца XX – начала XXI в. продолжаются дискуссии о родовой принадлежности баллады. Все чаще литературными критиками высказывается мысль о синтетическом характере современной литературной баллады, сочетающей в себе эпические, лирические и драматические черты (А. Н. Алексеева, И.М. Бенатова, Т. И. Воронцова, Н. А. Лобкова, Д. М. Магомедова, Н. Р. Мазепа, Э. М. Джрбашян, Б. А. Лозовой, А. М. Микешин, И. А. Спивак и др.). Так, например, И. М. Бенатова, говоря о наиболее характерных особенностях литературной баллады, указывает на наличие в балладной структуре трех элементов: лирики, эпоса и драмы. При этом, как отмечает исследователь, «равновесие элементов в структуре баллады может нарушаться, однако их взаимодействие в классической балладе предполагает приблизительно равные пропорции эпического, лирического и драматического материала. Отступления от триединства возможны лишь в определенной мере» [90, с. 28]. Принимая во внимание данные взгляды современных литературоведов, мы все же считаем, что баллада – это лиро-эпический жанр, где соотношение эпического и лирического на разных этапах ее развития может быть различным, а «драматизм может пронизывать жанровую структуру баллады как качество» [137, с. 33].

С определением родовой доминанты исследователи связывают и специфическую роль образа автора в балладном сюжете. Именно исходя из своей эпической основы, повествование о людях и событиях в балладе дается объективно, «без вмешательства и даже без прямой оценки автора <…>. Свое отношение к событиям автор при этом либо совсем не раскрывает, либо раскрывает лишь частично» [232, с. 123–124]. Несмотря на наличие в балладе элементов субъективного переживания, в ней, как отмечают исследователи, часто отсутствует лирический герой, поэтому персонажи предстают перед читателем в «качестве третьих лиц» [232, с. 157].

От фольклорной баллады литературная берет завершенное и замкнутое в пространстве и во времени событие, которое подчеркнуто разворачивается в «другом» мире. Справедливо по этому поводу утверждение С. И. Ермоленко: «Дистанция между миром баллады и творящим этот мир автором способствует созданию иллюзии “автономности” балладных персонажей. Автор не “растворяется” в герое, сообщая ему свои мысли и переживания. Напротив, он “отчуждает”, отстраняет от себя героя как принадлежащего к иной жизненно-ценностной системе (и именно вследствие этого “отчужденного”), делая “отчужденное сознание” единственным субъектом балладного действия, целиком определяющего его течение и развязку» [135, с. 7]. Поэтому автор в балладном сюжете отделен от события, что и придает ему определенный драматизм, герои раскрываются субъективно. Они представлены в непосредственной борьбе желаний, страстей, стремлений.

Не менее актуальной проблемой современного отечественного литературоведения остается и проблема жанрового синтеза баллады с другими жанрами, как фольклорными, так и литературными. Так, например, Д. М. Магомедова, опираясь на работы предшественников, и прежде всего исследования О.Ф. Тумилевич, отмечает генетическую связь баллады с фольклорными жанрами (сказкой, исторической песней). Ученый обозначает схожесть сказочного и балладного сюжетов, строящихся на событии встречи между двумя мирами, земным и потусторонним («царство мертвых»). Однако в балладе, как справедливо утверждает Д. М. Магомедова, «границу переходит персонаж из потустороннего мира, вступая в контакт с героем, принадлежащим миру “здешнему”, заканчивается же такая встреча для последнего не победой и преображением, а катастрофой» [188, с. 26].

При этом литературоведы склонны выделять несколько разновидностей такого рода «пришельцев». Чаще всего в такой роли выступают мертвый жених или мертвая невеста («Ольга» П. А. Катенина, «Людмила» и «Светлана» В. А. Жуковского). Также роль мертвого пришельца могут выполнять разного рода голоса: ветра, волн, музыкальных инструментов и т. п. («Доника» Р. Саути, «Эолова арфа» В. А. Жуковского, «Тростник» М. Ю. Лермонтова). Кроме того, к этой группе персонажей можно отнести и демонических существ, обитающих в природе. Встреча с такими персонажами несет путникам страх и смерть («Лесной царь» И. В. Гете, перевод В. А. Жуковского; «Морская царевна» М. Ю. Лермонтова). Подобного рода встречи, возвращения из других миров, слышимые голоса – это не только балладные герои и события, активно движущие балладный сюжет, но и своеобразные символы непознанных и недоступных человеческому разуму сил, которые угрожают разрушить людской покой и благополучие.

Иной взгляд на жанровую природу баллады и специфику ее развития в русской поэзии представлен в исследовании Л. Н. Душиной [132]. Развивая основные положения работ Н. Греча, Н. Остолопова, А. Мерзлякова, И. Тимаева, исследователь второй половины XX в. склонна выделять романсовую природу русской сентиментальной баллады. Зарождение русской национальной баллады, на взгляд исследователя, происходит с опорой на фольклорную и литературную традиции русского романса. Истоки данной жанровой формы Л. Н. Душина обнаруживает в творчестве Н. М. Карамзина («Алина», 1790; «Раиса», 1791). Его баллады, как считает исследователь, – это яркий пример переходного романсово-балладного типа. Справедливо и утверждение Л. Н. Душиной о том, что если «Алина» Н. М. Карамзина была задумана как романс (в ней представлена романсовая манера описывания событий, читателю рассказывается о любви «нежных сердец»; слабо актуализирована роковая сила), то уже «Раиса» и в формальном, и содержательном планах ориентируется на жанр баллады [132, с. 85].

Безусловная синтетическая природа балладного жанра обусловливает многосторонние контакты баллады с другими жанровыми формами. Так, например, О. В. Зырянов, изучая процессы, оказавшие значительное влияние на стратегию жанровых преобразований в русской поэзии, доказывает процесс жанровой конвергенции баллады и новеллы [143]. Теоретик литературы обнаруживает близость данных жанров уже в самой специфике их жанровых структур. Отличительными чертами баллады и новеллы, как отмечает исследователь, являются «фабульная краткость и повествовательный лаконизм, установка на сюжетную увлекательность и драматизм действия» [143, с. 348]. Однако исследователь отмечает и специфические особенности в характере новеллистического драматизма. Новелла, в отличие от баллады, все же тяготеет к изображению событий частной жизни человека, редко выходящих за «границы межличностного бытия» [143, с. 349]. Появление жизненных метаморфоз здесь часто объясняется не вмешательством инфернальных сил, а другими более реальными причинами.

Другим отличием баллады от новеллы, на взгляд исследователя, является специфика образа героя и автора-повествователя. В балладе герой отстранен от читателя, автор со своим голосом не вмешивается в повествование, поэтому герой как бы объективирован. Читатель наблюдает за героем и происходящими событиями со стороны. «Таким образом, героем баллады всецело управляет ситуация, сам же по себе герой пассивен и представляет лишь функцию балладной ситуации. Герой новеллы, напротив, более самостоятелен и автономен, менее зависим от сверхличных сил» [143, с. 349].

Не менее актуальной проблемой современного литературоведения, как и в работах предшественников, остается и толкование такой эстетической категории, как балладная условность. О специфическом характере балладной условности говорит в своей работе С. И. Ермоленко, подчеркивая, что условность чудесного сюжета не отменяет достоверности воплощенного в нем чувства [135, с. 19–20]. При этом она уточняет: именно в отечественной литературе сложилось понимание чудесного, с одной стороны, как сверхъестественного, ирреального («чудо» как таковое), а с другой – как вообще всего из ряда вон выходящего, исключительного, необыкновенного. Актуализация именно второго типа чудесного, а также отстаивание принципа «вероятия» чудесного справедливо относится С. И. Ермоленко к отличительной черте русской баллады [135, с. 19].

О. А. Левченко специфику чудесного в балладе связывает с особой условностью механизма его возникновения: «Чудеса в балладе происходят только в определенном месте, в определенное время. Другими словами, элемент чудесного возникает на пересечении фабульной динамики и балладного хронотопа» [177, с. 6]. Об особенностях условности балладного сюжета говорит в своей работе и Т.Л. Власенко. Исследователь выделяет три вида сюжета, где чудесное может проявляться по-разному, – «реального действия, волшебный и религиозный» [103, с. 22]. Исследователи XX в. указывают на то, что условность в советских сюжетных балладах сопряжена не с фантастикой и воссозданием атмосферы прошлых лет, как это было у романтиков, а с изображением современной действительности [119, с. 328]; фантастика сохраняется как иносказание, метафора, то есть условность становится качеством языкового уровня баллады [76, с. 238].

Представление о том, что условность остается качеством семантики русской литературной баллады на протяжении всего литературного развития, существует во многих исследованиях второй половины XX в. Безусловно, в романтической балладе балладная условность связана с особым «пограничным» хронотопом, особой обстановкой – «ночная тьма, лунный свет, таинственная мгла, кладбищенские развалины, средневековые замки» [194, с. 155], для баллады советской – героико-трагедийная ситуация [78, с. 238]. Из условности баллады вытекает и представление о ее двойственности «Баллада, даже самая страшная и серьезная, дозволяет иронию, шутку» [198, с. 220].

Обобщая работы отечественных исследователей о путях развития баллады XX в., можно сделать вывод о двух направлениях ее эволюции: с одной стороны, баллада полностью сохранила сюжетность, повествовательность с более или менее выраженной лиричностью, теряя постепенно элементы фантастики и сказочности, с другой стороны, баллада закрепила и «свои первоначальные (в измененном, конечно, виде) черты: элементы фантастики и сказочности, необычные картины из жизни человека и общества. Но необычное было уже не мистическим, а фантастика основывалась на реальной жизни» [цит. по: 137, с. 30].

Необходимо также согласиться с мнением М. В. Жигачевой о том, что «один путь развития баллады связан с утратой условности – тогда она эволюционирует в сторону других поэтических жанров – “лирического рассказа в стихах и просто рассказа в стихах”, этот путь баллады определился уже в поэзии Некрасова» [137, с. 30]. Другой путь баллады оформляется в результате перехода условности с фантастики как элемента семантического уровня на другие элементы и качества жанра [137, с. 30].

Таким образом, как мы смогли убедиться, жанр баллады, имеющий длительную историю своего развития, является наиболее дискуссионным в отечественном литературоведении. Жанровая гибкость и неоднородность баллады, сочетающая событийность, лиризм и психологизацию, а также драматическую составляющую, не позволяет дать ее четкого определения. Проблема жанрового определения осложняется и генезисом баллады, которая зарождается на стыке литературы и фольклора. Сегодня доказано существенное различие между двумя разнокачественными терминами «народная» и «литературная» баллада. Последняя связана с народной балладой. Свое развитие она получает в эпоху романтизма, испытывая определенное влияние англошотландской баллады.

Первые попытки изучения русской литературной баллады, возникшей в творчестве поэтов середины XVIII в., предпринимаются уже в начале XIX в. Однако и на сегодняшний день исследователей продолжают привлекать проблемы, связанные с определением родовой доминанты баллады, роли автора, ее нарративных особенностей, характера балладной условности и хронотопа, выявлением жанрового синтеза и путей трансформации.

На наш взгляд, для глубокого понимания основных процессов, связанных с трансформацией жанровых форм баллады в современной поэзии, необходимо обратиться к рассмотрению истории развития русской литературной баллады. Так как исследователями проделана огромная работа в изучении данной проблемы, мы считаем необходимым в последующих параграфах лишь обобщить существующий опыт отечественного литературоведения и остановиться на наиболее важных вехах формирования литературной баллады, а также на ключевых фигурах, разрабатывавших данную жанровую форму на протяжении XIX–XX вв.

1.2. История становления и развития жанра баллады в русской литературе XVIII–XIX вв

Литературная баллада как своеобразный лиро-эпический жанр, как мы уже отмечали, появляется в творчестве русских поэтов середины XVIII в. и уже в начале XIX в. фиксируется в различных риториках и словарях как устойчивое литературное понятие. Общепризнанным является факт значимой роли основоположника русского романтизма В. А. Жуковского в утверждении и развитии жанра романтической баллады в русской литературе. Без учета достижений русского романтика в данном жанре невозможно говорить и о дальнейших путях развития современной баллады. Однако стоит отметить, что и в творчестве поэтов XVIII в. наблюдается интерес к балладным сюжетам и способам их поэтического воплощения. Осмысление первых балладных опытов в творчестве поэтов XVIII в. позволяет не только уточнить время возникновения данного жанра в русской литературе, но и обозначить основные черты балладного жанра в целом.

Русская баллада эпохи классицизма пока еще не опирается на опыт фольклорной баллады, а перенимает готовые образцы западной литературы, что подтверждается творчеством В. К. Тредиаковского, А. П. Сумарокова. Одним из первых ярких примеров ориентации на западный балладный образец может служить «Баллад о том, что любовь без золота не бывает от женского пола» (1703) В. К. Тредиаковского, написанная на французском языке[1]1
  Следует обратить внимание на то, что в русской поэзии употреблялся термин «баллад» (мужского рода) как более ранний вариант, пришедший из французского языка bailer (танцевать). Существует и другая точка зрения на происхождение термина: от немецкого ballade, где он был женского рода. 3. И. Мухина предполагает, что «баллад более ранняя форма, чем баллада, и соответствует нормам русского и славянских языков» (Мухина 3. И. Русская литературная баллада 1830-1850-х годов: история и поэтика жанра: дне…. к.ф.н. Саратов, 1999. С. 28). В «Новом словотолкователе, расположенном по алфавиту» Н. Янковского (СПб., 1803) данный термин устанавливается как норма существительного женского рода.


[Закрыть]. Данное произведение – пример формального воспроизведения французского балладного канона. Композиция баллады выстраивается из трех строф и посыла, в которых представлена любовная тематика.

Однако в своих поэтических новаторских поисках В. К. Тредиаковский сталкивается с безусловными трудностями: разработанная и принятая французской поэзией любовная балладная форма не могла быть ритмико-интонационно усвоена русской поэзией, развивавшейся в строгой силлабической системе. В.К. Тредиаковский в данном случае избирает нетрадиционное решение: вводит в русскую поэзию новый балладный жанр, но представляет его на французском языке. По данному принципу русский поэт вводит и такие произведения, как «Объяснение в любви», «Басенка о непостоянстве девушек», «Похвала всякой милой» и др. В результате его поэтических экспериментов баллада воспринимается не столько как новый жанр в контексте русской поэзии, сколько как еще одна разновидность любовной лирической поэзии. По данному поводу справедливо мнение З.И. Мухиной: «Не освещенный собственной внутренней жизнью, “Баллад” Тредиаковского оказывался способен существовать лишь в четко воспроизведенных внешних признаках французской стиховой нормы. Но чем отчетливее, строже выдерживались принципы западного образца, тем нормативнее выглядел эксперимент русского поэта» [197, с. 41].

Несмотря на экспериментальный характер нового жанра, необходимо отметить безусловное новаторство поэта-классициста. Находясь в одном ряду с «галантными» французскими стихами, соотносясь с кантом, песней, романсом, баллад В. К. Тредиаковского демонстрировал возможность жанрового синтеза, что учитывали в своем творчестве последующие русские поэты (М.Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев, Н. А. Львов, Г. П. Каменев, Н. Ф. Остолопов и др.).

Ориентация на французскую балладную форму заметна и в творчестве А. П. Сумарокова. В своих «Баллад (Смертельного наполнен яда…)» (1755) и «Баллада» (1768) русский писатель, с одной стороны, придерживается классического канона: сохраняются три строфы, любовная тематика, сквозная рифма, но, с другой стороны, писатель отказывается от рефрена и финального «посыла», обращенного к адресату. Более того, главной отличительной особенностью баллад А. П. Сумарокова является то, что они написаны уже на русском языке и испытывают влияние смежных жанров национальной поэзии: элегии, оды, песни. Так, например, «Баллад» вбирает в себя элементы элегических размышлений, лирико-философских посылов, а в «Балладе Его Императорскому Высочеству Великому князю Павлу Петровичу на день Его рождения 1768 года, сентября 20 дня» доминируют черты торжественной оды.

При тщательном сопоставлении данных произведений А. П. Сумарокова с элегиями и одическими стихами обнаруживаются и явные новаторские черты в сложившихся жанровых канонах. В элегические размышления вторгаются роковые силы, фатум, всевластие судьбы, черты, характерные для балладного сюжета:

 
В крови твоей, драгая, хлада
Ко мне ни на минуту нет.
Бодрюсь одним приятством взгляда,
Как рок все силы прочь берет.
Пускай сберутся все напасти,
Лишь ты тверда пребуди в страсти [58].
 

Исследователи совершенно справедливо утверждают, что на жанровой границе с одой и элегией осуществляются первые балладные опыты русских поэтов [132]. Именно А. П. Сумароков дал импульс к поиску собственной национальной формы и закрепил саму грамматическую форму определения жанра как «баллада» (женского рода) [197, с. 44]. Справедливости ради заметим, что балладные опыты А. П. Сумарокова пока еще нельзя с полным основанием считать рождением и укреплением жанра баллады в русской поэзии. Безусловно, творчество этого поэта стимулировало интерес русских авторов к балладным сюжетам, наметило пути соединения жанра с национальной почвой, что подтверждается и новаторскими поисками поэтов середины XVIII в., демонстрирующих варианты данного жанра в массовой журнальной литературе. В поэтические сюжеты анонимных авторов журнальной поэзии активно вторгаются фантастические, таинственные мотивы, тема рока, драматические ситуации, связанные с местью мертвецов («Письма из царства мертвых», «Плачу и рыдаю», опубликованные в журнале «Праздное время, в пользу употребленное». СПб., 1760; «Дом из карт» – «Полезное упражнение юношества». М., 1789 и др.). Необычные сюжеты проникают в поэтическую ткань элегии, притчи, сонета, рондо, наполняя сложившиеся жанры балладной атмосферой. На наш взгляд, многостилевая журнальная литература 1760-1880-х гг. во многом способствовала подготовке балладного опыта, формированию балладного мышления в творчестве русских поэтов конца XVIII в. и романтической поэзии.

Черты балладного жанра обнаруживаются в таких произведениях конца XVIII – начала XIX в., как «Неверность», «Болеслав, король польский» М.Н. Муравьева, «Алина», «Раиса», «Кладбище» Н.М. Карамзина, «Громвал», «Сон», «Кладбище» Г. П. Камнева, «Ночь в чухонской избе на пустыре» Н. И. Львова, «Ермак», «Старинная любовь» И. И. Дмитриева, «Бедная Дуня» Н. Ф. Остолопова, «Сон невесты» И. И. Козлова и др. Отличительной чертой данных поэтических текстов является жанровый синтез романса, лирической песни, исторических преданий и баллады. К данному периоду утрачивается интерес к традиции французской балладной формы, больший интерес в русской сентиментальной литературе получает вариант англо-шотландской и немецкой баллад, которые явились созвучными эстетике сентиментализма и предромантизма. Первой отечественной балладой, отразившей «русский дух», исследователи называют стихотворение без жанрового обозначения М.Н. Муравьева «Неверность» (1781), которое демонстрирует синтез западной балладной традиции, отечественной литературы и фольклора.

Л. Н. Душина, рассматривая пути становления жанра баллады в русской литературе XVIII в., отмечает синтез баллады и романса как характерную черту многих подобных стихотворений М. Н. Муравьева, Н. М. Карамзина, Н. Ф. Остолопова и др. Жанровое влияние романса отражается на выборе темы неразделенной трагической любви и музыкальной формы. С. С. Яницкая совершенно справедливо отмечает, что «“экзистенциальной” темой романса является тема неразделенной любви, выраженная в форме бессюжетного монолога с прямыми обращениями, риторическими и нериторическими вопросами, восклицаниями, императивами» [265, с. 194].

Романсовые черты стихотворения «Неверность» проявляются прежде всего в легкости стиха, его музыкальности, авторском присутствии и его отношении к происходящему. Балладные черты проявляются в эмоционально-образном строе, элементах таинственности, предрешенности судьбы, власти рока. Наличие событийного сюжета: смерть девушки от неразделенной любви, помощь небесных сил, тень умершей души, возмездие судьбы и т. и. – также позволяет говорить о чертах балладного жанра:

 
Дух помог ей кончаться
И убавил мученья,
Бедной, ей половину.
Тень возвеялась девы
В рощи добрых усопших.
Тело усопшей осталось
Бездыханно, покойно
И нестрашно, хоть бледно.
Возвратилась улыбка
Беспорочности знаком,
И легли так одежды,
Как быть должны девицы [33, с. 103].
 

Следует обратить внимание и на идейно-эстетическую функцию пейзажа в произведениях сентименталистов. Природа становится враждебной к герою-изменнику, через языческие и мифологические образы природы усиливается драматическое звучание лиро-эпического повествования. В данном произведении М. Н. Муравьева прослеживается и влияние народных лирических песен, что подтверждается использованием постоянных эпитетов, уменьшительно-ласкательных суффиксов; автор-повествователь выступает как часть балладного мира, сопереживая героям.

В подобном русле создаются и балладные стихи Н. М. Карамзина («Алина», 1790 и «Раиса. Древняя баллада», 1791). Тема неразделенной любви дает толчок к созданию драматического сюжета о судьбе несчастной девушки, покончившей жизнь самоубийством. По утверждению Л. Н. Душиной, баллады Н.М. Карамзина – это «яркий пример переходного романсово-балладного типа» [132, с. 85]. Справедливо и ее утверждение о том, что если «“Алина” Н. М. Карамзина была задумана как романс (в ней представлена романсовая манера описания событий, читателю рассказывается о любви “нежных сердец”; слабо актуализирована роковая сила), то уже “Раиса” и в формальном, и содержательном планах ориентируется на жанр баллады» [132, с. 85]. Н.М. Карамзин выдерживает строгую строфическую композицию, наполняет произведение глубоким драматизмом, трагическая развязка осложняется мотивом рока, предопределенностью судьбы:

 
Теперь злосчастная Раиса
Звала тебя в последний раз…
«Душа моя покоя жаждет…
Прости!.. Будь счастлив без меня!»
 
 
Сказав сии слова, Раиса
Низверглась в море. Грянул гром:
Сим небо возвестило гибель
Тому, кто погубил ее [20, с. 104].
 

Важную идейно-смысловую функцию в «Раисе» также играет и пейзаж. Он выступает как один из основных композиционных элементов. Романсовая структура данного произведения, по верному замечанию Л. Н. Душиной, трансформируется за счет создания атмосферы чудесного, таинственного как одной из важнейших составляющих балладного жанра. Именно в романтической балладе в структурный центр была поставлена категория «чудесного». Л. Н. Душина указывает на «чудесное» как на силу, «уводящую традиционную “песенность” романса к романтическому типу повествования» [132, с. 87–88].

В дальнейшем развитии жанра баллады мотив таинственной силы, определяющий судьбу героев, ощущение пограничности миров (земного и потустороннего) станут наиболее устойчивыми характерными признаками жанра, что наиболее ярко будет продемонстрировано в творчестве В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и др.

Таким образом, уже поэты-сентименталисты в своих балладных опытах обратили внимание на изображение сил, неподвластных человеку; на сюжеты, в которых порой отсутствует прямая авторская оценка; на трагизм развязки, лишающий сюжет иронического оттенка. Все эти черты становятся основополагающими в балладной эстетике в период ее становления. Русские поэты, сочетая в структуре своих произведений западноевропейскую и фольклорную эстетику, создавали атмосферу национальной, русской баллады [см.: 262].

Определенную роль в развитии романтической баллады сыграли такие поэты, как Н. Ф. Остолопов, Г. П. Камнев, И. И. Дмитриев и др. Их творчество отличалось поисковым характером в жанре баллады. Они прежде всего стремились репрезентировать балладный жанр в «русском духе», отыскивали национальные элементы балладной поэтики, пытались сблизить тип карамзинской баллады «Раиса» с элементами русского фольклора, предлагали некие стилизации под «простонародье». Так, «Бедная Дуня» Н. Ф. Остолопова демонстрирует пример подражания народной лирической песне, «Громвал» Г. П. Камнева – сказке. При всех новаторских поисках данных поэтов нельзя сказать, что они создали совершенно новую балладную форму, существенно отличающуюся от карамзинской «Раисы». Жанровая структура многих произведений оказалась размытой, но русские поэты начала XIX в. сыграли определенную роль в распространении новой формы. Они представили удачные образцы применения «русского стиля» к новому жанру. Жанровые поиски начала XIX в. оказались, однако, сравнительно локальными. Поставив важнейшую для баллады проблему местного колорита, авторы не смогли решить ее средствами литературной стилизации. «Раиса» Н.М. Карамзина, казалось бы лишенная внешне характерных национальных примет, так и осталась наиболее значительной из «русских баллад» доромантического периода. «Древняя баллада» Н.М. Карамзина, при всей условности ее «исторического колорита» и «русского содержания», определила собой жанровую модель, к которой в конечном счете восходят все в каком-либо отношении замечательные опыты русских балладников конца XVIII – начала XIX в.

Сюжетные коллизии карамзинской баллады: несчастная любовь, разлука, неожиданный трагический финал, гиперболизация страстей, драматические диалоги, вмешательство в судьбу героев сверхъестественных сил, сжатость повествования – все это становится популярным и в творчестве поэтов первой половины XIX в. По мнению Р. В. Иезуитовой, именно данный факт репрезентирует «Раису» «если не первой по времени, то, несомненно, первой по значению русской литературной балладой, начальной вехой в истории жанра» [147, с. 6]. Первые балладные стихи Н.М. Карамзина и переводной романс «Граф Гваринос» (1789) определяют формальные и содержательные признаки жанра баллады и актуализируют поэтическое внимание к данной жанровой форме в литературном процессе XIX в.