Текст книги "Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг."

Среди жанрово-тематического многообразия баллад 1960-1970-х гг. отчетливо выделяется романтическая природа баллад И. Бродского. В его творчестве наблюдается связь не только с романтической традицией первой трети XIX в., но и с классической, фольклорной балладой. Поэт активно обращается к произведениям раннего Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Вяземского, Батюшкова, Полежаева, Баратынского, о чем свидетельствуют наличие общих мотивов и образов в его произведениях, способов художественного изображения, отсылок в форме цитат, контаминаций и аллюзий, присутствие романтического двоемирия, тем смерти и творчества, поиска себя и собственного пути в необычных условиях. Наиболее ярко соответствуют жанру баллады стихотворения «Баллада Лжеца» и «Баллада Короля» из поэмы «Шествие» (1961), «Диалог» (1962), «Под вечер он видит, застывши в дверях» (1962), «В тот вечер возле нашего огня» (1962), «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам» (1962), «Холмы» (1962). Исследователи отмечают такие черты балладной поэтики автора, как столкновение реального и ирреального, отсутствие морализации, характерные для народных баллад, особая ритмика, неопределенность в решении житейских вопросов, мотив одиночества [210, с. 170].

В центре философской проблематики у И. Бродского часто оказывается образ смерти (например, черный конь в балладе «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…»), противопоставленный любви, антитеза одушевленного и неодушевленного начал. Зачастую балладные события происходят не в физическом, мире, а в мире душевных переживаний героя, на стыке реального и воображаемого. Традиционный балладный конфликт человека с природными силами разворачивается подобно тому, как это происходит в творчестве поэтов-романтиков:

 
Нет, не думай, что жизнь – это замкнутый круг небылиц,
ибо сотни холмов – поразительных круп кобылиц,
на которых в ночи, но при свете луны, мимо сонных округ,
засыпая, во сне, мы стремительно скачем на юг
 

[7, т. 1, с. 210–211].

Причем герой И. Бродского находится в постоянном конфликте с миром, что, безусловно, отражает тесную связь с творчеством М. Ю. Лермонтова.

Следует подчеркнуть, что большая часть перечисленных произведений не несет в заголовочном комплексе отсылку к авторскому определению жанра. По мнению А. Полторацкой, эти стихотворения «так насыщены узнаваемыми балладными мотивами, что само прямо произнесенное слово “баллада” представлялось автору избыточным» [210, с. 170].

Связь с лермонтовской традицией А. Полторацкая отчетливо прослеживает во многих стихотворениях И. Бродского: в «Балладе о маленьком буксире» образ человека-корабля, «преодолевающий пространства и границы», сопоставимым с «Парусом» Лермонтова; в «Балладе Лжеца», которая отражает идею двоемирия, эта связь выражается в «неизбежности зла», абсурдности мироздания, наличии масок; в «Балладе Короля», в которой повествуется о подвиге, «погоне за счастьем», мы можем наблюдать мотивы поэмы «Мцыри»; в стихотворении «Под вечер он видит, застывши в дверях…» [см.: 210] ноты лермонтовского разочарования, скепсиса, идеи несоответствия личности времени, противопоставление себя веку:

 
Я жизни своей не люблю, не боюсь,
я с веком своим ни за что не борюсь.
Пускай что угодно вокруг говорят,
меня беспокоят, его веселят [7, т. 1, с. 174].
 

Более того, в произведениях И. Бродского обнаруживается связь и с балладными мотивами Жуковского, Бюргера. Это мотивы смерти, таинство мироздания, скачки, «символизирующей жизнь».

Можно с полным основанием утверждать, что жанр баллады находит свое развитие и в последней трети XX ст. Так, например, в 1970-е гг. он становится наиболее популярным в творчестве поэтов-песенников. Причем отечественные исследователи склонны выделять различные ее модификации. В песенном творчестве бардов широкое распространение получила как страшная баллада (В. Высоцкий, В. Ланцберг, Б. Окуджава и др.), так и историко-героическая (В. Высоцкий, А. Городницкий, Ю. Ким, Е. Клячкин и др.) [см.: 176]. Баллада приобретает свою историческую музыкальность, стихотворные строки вновь активно взаимодействуют с нотами.

Наибольшую популярность музыкальные баллады получили в творчестве В. Высоцкого. Именно в его строках, как утверждают исследователи, поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности, приблизилась к жанровой форме новеллы [176, с. 126]. Вполне справедливо Н. Крымова назвала песни В. Высоцкого «социальной исповедью», охарактеризовав тем самым сочетание в его произведениях актуальной общественно значимой темы с музыкальной надрывностью [173, с. 6]. С. В. Свиридов полагает, что «песня Высоцкого оказывается близкой балладному жанру по конфликтности мироощущения, взгляду на мир через частного человека. Роднит их и неопределенное положение баллады среди литературных родов, ее единство элементов лирики, эпоса и драмы» [227, с. 74].

Прежде всего настораживает тот факт, что жанровая дефиниция баллады вообще и применительно к В. Высоцкому в частности оказывается настолько широкой и «толерантной», что под балладную «гребенку» «причесывается» едва ли не весь песенный репертуар поэта. Так, например, И. Сухих причисляет к балладам и «Диалог у телевизора», и «Утреннюю зарядку», и «Милицейский протокол», и «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное”», речевая структура которых представляет собой не повествование, а апеллятивно-ролевые монологи и диалоги [241]. Если Н. М. Рудник видит в жанре баллады адекватный способ передачи трагического мироощущения В. Высоцкого [221], то Д. Н. Курилов, напротив, «делает ставку» на «комический» потенциал баллады, считая ее соответствующей жанровой формой воплощения «карнавального» восприятия мира [173]. С. В. Свиридов идет еще дальше, возводя генезис песенного творчества В. Высоцкого к фольклорной разновидности баллад, а именно – блатным песням, «ироническое пародирование» которых позволяет автору выработать «самобытную жанровую поэтику» [227, с. 82].

Действительно, балладный жанр в творчестве барда весьма разнообразен. Жанровые координаты часто намечены поэтом в самом заголовочном комплексе: «Баллада о гипсе» (1972), «Баллада о борьбе» (1975), «Баллада о брошенном корабле» (1970), «Сказка про дикого вепря» (1966), «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967) и др. К жанровой традиции «блатного фольклора» отсылают названия «Разбойничья» (1975), «Очи черные» (1977), «Пародия на плохой детектив» (1966) и т. п. Каждая блатная песня заключает в себе спрессованную мелодраму, криминальную зарисовку с ярко выраженным драматическим началом.

 
…От погони той вовсе хмель иссяк.
Мы на кряж крутой – на одних осях,
В хлопьях пены мы – струи в кряж лились, —
Отдышались, отхрипели да откашлялись… [13, с. 378].
 

Наряду с «блатными балладами» В. Высоцкий обращается и к книжным традициям, используя свободные, тематико-стилистические композиции, без исторической конкретики, ориентируясь на особенности поэтики писателей-романтиков. В сознании автора рождаются новые жанровые формы, что приводит к размытию границ, жанровому синкретизму, выявляется «гибкость и подвижность его художественного мышления, “опрокидывающего” стереотипы литературоведческой мысли о жанровой “индифферентности” современной поэзии» [224]. В. Высоцкий обращается к блатному фольклору, разбойничьим каторжным песням, разыгрывая мелодраму, создавая жестокие романсы с ярким драматическим началом, бунтарством и вольнодумством. Это и пародия, и карнавал, и театрализованное действо в одном лице.

Вместе с наследованием фольклорных традиций В. Высоцкий апеллирует к балладе литературной, беря за основу сюжет того или иного литературного произведения. Но при этом автор оставляет за собой право свободной композиционной интерпретации, не придерживаясь сложившегося канона.

В песенной поэзии В. Высоцкого песня-баллада приобретает своеобразную литературную форму и содержание. Кроме того, всем балладным текстам присущ определенный сюжет и система персонажей. Несмотря на то, что в некоторых балладах героев может быть лишь два, а то и один, как, например, в «Балладе о любви», образы имеют четкий изобразительно-словесный портрет. Тексты баллад информативно-содержательны и несут глубокий подтекст. Идейная сторона имеет, как правило, сатирическую подоплеку и является живой реакцией на события сегодняшнего дня.

В большинстве случаев баллады В. Высоцкого, как и многие баллады-песни Б. Окуджавы, А. Галича, Ю. Кима и мн. др., тяготеют к лирическому стихотворению, обращенному к «вечным» темам: любви, ненависти, борьбы, времени, детства, жизни и смерти – с явно выраженными авторскими переживаниями.

С балладным творчеством В. Высоцкого тесно связаны и песни-баллады А. Галича, с одной стороны, опирающиеся на традиции советской поэзии, а с другой – во многом ее пародирующие. В своих балладах А. Галич, так же как и В. Высоцкий, создает сюжетные рассказы о частной жизни советского человека, часто окрашенной драматизмом ситуаций. Однако в них он выглядит далеко не героически, а, напротив, комически. Комизм создается прежде всего за счет своеобразного ролевого персонажа (или автора-повествователя). Автор передает сознание директора магазина, тещи, маляра и т. п. («Баллада о прибавочной стоимости», «Баллада про маляров, истопников и теорию относительности», «Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина № 22 Копылов Н. А., рассказанная им самим доктору Беленькому Я. И.», «Баллада о стариках и старухах, с которыми я вместе жил и лечился в кардиологическом санатории областного совета профсоюзов в 110 километрах от Москвы» и др.). Гиперболизируя ситуации, актуализируя случаи из частой жизни, комические диалоги и монологи, автор подчеркивает абсурдность советской действительности с ее штампами и условностями. В. Я Малкина, указывая на многогранность баллад А. Галича, совершенно справедливо отмечает, что «…большая часть баллад может привести к выводу о том, что Галич, пародируя и, тем самым, дискредитируя жанр советской баллады, доводит его до логического завершения» [192].

Таким образом, мы можем констатировать, что поэты-барды вновь обратились к музыкальному происхождению баллады, создав биографические ретроспективы, вспомнив о трагических страницах советской истории в своих авторских песнях, дав юмористическую трактовку обстановке в Стране Советов.

Отметим, что 1980-е гг. делают доступными для литературы ранее запрещенные темы, расширяя художественные, тематические и проблемные горизонты. Авторы этого периода экспериментируют с формой и содержанием, в процессе чего разделяются на два полюса. Первые отдают предпочтение факту, оголенной правде, достоверности, позволяющей расширить исторический кругозор читателя. Вторые относятся к полюсу фантазии, гротеска, мифа, прибегают к «ассоциативному метафоризму», абсурду.

Согласно первой тенденции, поэты вновь обращаются к кровавым страницам истории, трагической судьбе народа в военный период («Баллада о матери» О. Шестинского, «Герой. Попытка баллады» М. Кабакова), лишая тем самым балладу условности и превращая ее в рассказ, очерк или даже поэму. Согласно второй тенденции, авторы отвергают советскую идеологию, развенчивают и переоценивают образец классической советской баллады Н. Тихонова, с иронией и сарказмом переиначивают героический смысл в трагический, разрушают идеологические штампы.

Исследователь М.В. Жигачева совершенно справедливо отмечает, что баллада 1980-х гг. «оказывается не только объектом снижения и осмеяния, сколько средством, дающим наибольший “разрушительный” эффект при столкновении с современным материалом» [137, с. 131]. Солдаты, возвращающиеся из Афганистана с помутненным рассудком и галлюцинациями («Баллада о деве белого Плеса» (1988) Т. Кибирова), люди-призраки как главные действующие лица советской истории («Революционная казачка» (1989) Д. Пригова) – поэты-восьмидесятники окрашивают свои «страшные» романтические баллады средневековым колоритом с элементами иносказания и сарказма. Не покидает их стихотворения и жуткий образ Сталина, связанный со страхом смерти, дрожью в коленах, «облезлым маузером», толпами сотрудников НКВД (О. Николаева, М. Шелемов). «Жанр баллады становится пригодным для освоения современной криминальной тематики. (“Нечистое дело! Народ говорил, в том доме брат брата убил…” ⁄ “Бедняжке жене показалась рука, Струилась с руки этой крови река”, “Баллада” М. Аввакумовой)» [137, с. 131]. Благодаря наличию апокалиптических мотивов авторы размышляют над судьбой России, проблемой нравственного выбора между добром и злом.

Поэты конца XX в. стремятся вернуть балладе динамику, делая акцент на непредсказуемости сюжета, живости и остроте действий, открывая новые жанровые резервы и выходя за рамки обыденности (книга «Горсть» Д. Самойлова, «Тристан и Изольда» О. Седаковой, «Жильцы» М. Кудимовой и мн. др.).

Таким образом, обобщая мнения исследователей, можно утверждать, что жанр баллады прошел длительный путь в своем формировании и развитии. Термин «баллада» применяется к генетически родственным, но типологически несводимым понятиям. Изменения содержательных и формальных признаков баллады прослеживаются в фольклорных эпических песнях, западноевропейских поэтических образцах, русской романтической балладе, учитывающей особенности национального характера, фабульных лирических стихотворениях эпохи Серебряного века, сюжетных рассказах советской баллады и поэтических экспериментах поэтов-постмодернистов. В своем историческом развитии баллада ориентировалась на специфику национального мировидения, его фольклорно-мифологическое мышление, а также испытывала влияние сюжетов и мотивов инонациональных литератур. Русская литературная баллада представляет собой неоднородное жанровое образование. Ее специфические особенности складываются за счет синтеза родовых начал эпоса, лирики и отчасти драмы. Опираясь на объективное начало, повествовательность, событийность, многогеройность как главные особенности эпоса и в то же время ориентируясь на глубокий лиризм, дискретность, лаконичность, сжатость сюжета, присущие лирике, а также диалогическую составляющую, поэты создают различные варианты балладного жанра.

На всех этапах изучения баллады исследователи обращали внимание на изменения ее жанрового канона, деканонизацию, начавшуюся в эпоху романтизма и продолжавшуюся до настоящего времени. Из-за своей синкретической природы литературная баллада становится гибким и податливым жанром, утрачивает свою каноническую строгость, вследствие чего она открыла широкие возможности для индивидуально авторской инициативности. Среди основных специфических черт явления деканонизации жанра баллады сегодня можно выделить: повествование от первого лица, открытое проявление лирического героя, который освещает и оценивает сюжет; несоблюдение формальных признаков жанра; сохранение двух линий в традициях балладного творчества: фантастической фабульности и лирического повествования в стихах.

Проследив истоки зарождения жанра баллады в русской литературе, мы можем констатировать, что художественные искания поэтов середины XVIII – начала XIX в. стоят у истоков зарождения и развития русской романтической баллады. На ее формирование значительное влияние оказал опыт западноевропейской литературы, и прежде всего немецкой и английской. Именно баллады Бюргера и Шиллера обогатили русскую романтическую балладу и в формальном, и в содержательном планах. Процесс постижения жанровой специфики баллады в творчестве русских поэтов-романтиков был одновременно процессом творческого овладения и качественного преобразования.

Следует признать, что подлинным реформатором жанра баллады выступил В. А. Жуковский, обогативший ее наивысшими достижениями передовой европейской и русской поэзии. Он по праву считается создателем художественно совершенных образцов отечественной баллады. В центре его поэтических размышлений стоят проблемы греха, нарушения общепринятых норм, проблемы прав и обязанностей личности, духовного пробуждения и др., которые получили в его творчестве глубокое романтическое воплощение. Среди новаторских приемов Жуковского-балладника стоит отметить такие, как усиление драматического начала, выбор остроконфликтных ситуаций, прием контрастного построения характеров, глубокий лиризм, тяготение к усложненным приемам передачи эмоциональной атмосферы изображаемого, использование намеков и др.

Продолжателем традиций В. А. Жуковского является А. С. Пушкин. Он считается создателем русской национальной баллады. Его новаторство заключается в использовании неисчерпаемых богатств русского фольклора. Поэт внес неоценимый вклад в развитие жанра баллады, сделав ее народной, придав черты, присущие только русской литературе. Немалая заслуга в обновлении жанра баллады принадлежит и М. Ю. Лермонтову. Он делает балладную форму короче и динамичнее, усиливает личностное начало за счет сокращения и преобразования эпического компонента; усиливает ее философское содержание, мифологизирует.

Активное развитие жанр баллады получил и в творчестве А. К. Толстого. Его по праву можно считать создателем цикла исторических баллад, «сатирических», «ужасных». Народность, яркая самобытность, романтичность и в то же время реализм – отличительные черты всех исторических баллад А. К. Толстого. В его поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на второй план. При этом появилась большая свобода и разнообразие поэтических интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми А. К. Толстой умел окружать своих героев; кроме того, в некоторые баллады поэт более решительно вводит элементы юмора и просторечия. Обращения поэта к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям, и баллады являются результатом размышлений А. К. Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России.

Не пропадает интерес к жанру баллады и в XX в. Поэты Серебряного века чаще всего реанимируют модель англо-шотландской баллады. Так, например, Н. Гумилев, М. Кузмин, А. Ахматова, В. Брюсов и др. поэты создают стилизованные баллады, в которых представлены средневековые и национально-исторические сюжеты. Важные исторические события начала XX в. способствовали развитию баллады, приближенной к жанру песни. Героические сюжеты таких произведений были направлены на основную дидактическую задачу: бороться с врагами народа. Важное значение в балладах Н. Тихонова имел героический пафос, возвышенный стиль. Герои его баллад демонстрировали прежде всего пример мужества и стойкости в борьбе с врагами. Большой популярностью в 30-е гг. XX в. пользовались исторические баллады Л. Мартынова, Н. Рыленкова, Д. Кедрина, С. Маркова и др. В исторической балладе значительное внимание отводилось фольклорным мотивам, обрисовке национального характера.

В период Великой Отечественной войны усиливается интерес к балладному жанру. Осваиваются такие жанрово-видовые разновидности баллады, как очерковая и публицистическая баллады. В основу таких произведений чаще всего был положен рассказ о подвиге советского солдата (К. Симонов, А. Твардовский, П. Антокольский, А. Сурков и др.).

Жанр баллады в творчестве поэтов-шестидесятников также трансформируется в стихотворный героический рассказ о подвиге советского человека. Героями баллад становятся простые, на первый взгляд ничем не примечательные юноши и девушки. Простота поэтического языка в сочетании со сложностью передачи душевных коллизий и актуализацией большого внутреннего потенциала человека делали данный жанр особенно популярным в середине XX в. Романтико-драматический пафос советской баллады (Б. Окуджава, Р. Рождественский, А. Вознесенский и др.) был нацелен прежде всего на важнейшую дидактическую задачу: воодушевлять современников, внушать им веру в свои безграничные возможности. Именно баллада на военную тематику смогла синтезировать в себе признаки классической и народной баллады. От основного жанрового канона она сохранила историческое событие, мифический и героический характер, но изменила вектор поэтического переживания. Особая лиричность, трагизм, воспевание подвига обычного человека, актуализация жанра в заголовочном комплексе становятся отличительными чертами баллады XX в. В конце столетия мы наблюдаем многочисленные эксперименты с содержательной и формальной стороной жанра. На рубеже XX–XXI вв. баллада начинает развиваться в двух направлениях: с одной стороны, как рассказ в стихах, ориентированный на воссоздание конкретно-исторической действительности, с другой – появляются метафорические балладные стихи, в которых преобладают пародирование, юмор, травестия, направленные на разрушение традиций классической советской баллады.