Текст книги "Особенности развития жанра баллады в отечественной поэзии 1990–2000-х гг."

Однако стоит признать, что на русскую романтическую балладу повлияло и обращение к традиции западноевропейской баллады, в частности немецкой, давшей мировой поэзии первые образцы неизвестного прежде лиро-эпического жанра, зародившегося в недрах поэзии «Бури и натиска» (баллады Гельти, Бюргера, собирательская деятельность Гердера) и получившего дальнейшее развитие у Шиллера, Гете и других немецких романтиков. Интерес к немецкой традиции жанровой динамики ускорил процесс формирования русской баллады начала XIX в. Безусловно, опыт европейских поэтов обогатил отечественную балладу и в формальном, и в содержательном планах. Но вместе с тем она развивалась с опорой на те задачи, которые ставили и решали перед собой первые русские балладники.

В этой связи интересна попытка анонимного автора, который, воспользовавшись популярными именами бюргеровских героев, предпринял попытку самостоятельно сочинить любовную балладу «Леонард и Блондина», опубликованную в «Московском журнале» (1799). Это стихотворное произведение по своему сюжету имеет мало общего с Бюргером, но представляет собой контаминацию отдельных мотивов его баллады с фантастическими сценами в духе немецкой «страшной» баллады, мотивов, осложненных воздействием испанских романсов (возможно, навеянных «Графом Гвариносом» Н.М. Карамзина). Эта романсно-балладная «вариация» на тему, взятую у Бюргера, не пропала бесследно для русской поэзии. Отчасти ее мотивы и образы получат новую жизнь в «Эоловой арфе» В. А. Жуковского.

Освоение европейской балладной традиции в русской поэзии не ограничивалось в эти годы обращением только к балладам Бюргера. В. И. Резанов установил факт влияния на русскую литературу сборников народных английских и немецких баллад, оказавших, как это уже не раз отмечалось в исследовательской литературе, широкое воздействие на самый процесс формирования литературного жанра [см.: 219].

Анализ ранних русских баллад поэтов-романтиков свидетельствует о знакомстве их авторов с собраниями Т. Перси, Урсинуса, Рамзея, Гердера, а позднее – со сборниками баллад М. Г. Льюиса и В. Скотта. Из этих изданий отечественными поэтами заимствуются отдельные мотивы, сюжетные ситуации, имена героев, иногда сюжетные схемы целиком. Наиболее репрезентативным примером использования такого рода материалов является баллада А. Ф. Мерзлякова «Лаура и Сельмар» (1797). По предположению В. И. Резанова, поэт воспользовался в ней народной песней «Song» из сборника Рамзея, которую в свою очередь перевел Гердер под названием «Das Madchen am Ufer». Однако трагический финал «Лауры и Сельмара» (смерть героини, бросившейся с утеса в море) восходит к другому источнику. Существенный для сюжетного развития баллады А. Ф. Мерзлякова мотив (труп героя, вынесенный волнами на берег как бы в ответ на жалобы героини) имеет прямое соответствие в античной легенде о гибели Геро и Леандра, широко известной в балладной традиции. Отразившись в романсе Гельти, эта поэтическая легенда о юной чете, которую не смогла разлучить даже смерть, легла в основу одной из лучших баллад Шиллера («Геро и Леандр», 1801).

Опережая знаменитого поэта в обращении к этой легенде, А. Ф. Мерзляков создает «чувствительную» любовную балладу, отмеченную особым психологизмом. Следующий шаг в освоении русской поэзией этого популярного сюжета делает Н. Ф. Остолопов в своей балладе 1800-х гг. «Геро и Леандр», отражая и «опыт» Шиллера, и в еще большей степени новые веяния в развитии русской балладной поэзии, связанные с попытками воссоздания национального местного колорита. В отличие от А. Ф. Мерзлякова Н. Ф. Остолопов сохраняет античный ореол легенды о Геро и Леандре, хотя и не выдерживает его до конца. Вершителями трагической судьбы героев у него становятся не только античные боги (характерно смешение Амура с Купидоном), но и древнеславянский бог Перун.

Следует признать, что имена Бюргера и Шиллера неслучайно стали знаковыми в судьбе русской баллады. Их произведения можно считать вершинными в развитии жанра баллады, давшими толчок формированию и русской романтической балладе. Именно в русле русского романтизма она становится знаковым жанром, ярко отражающим его эстетику и поэтику.

Безусловным реформатором жанра баллады в романтическую эпоху по праву считается В. А. Жуковский, который синтезировал опыт европейской баллады и русской национальной поэзии. Благодаря его творчеству отечественный читатель познакомился с балладами Шиллера, Гете, Саути, В. Скотта и др. поэтов. Однако современники, помимо признания нового жанра в творчестве В. А. Жуковского, вели и ожесточенную полемику вокруг оригинальности⁄неоригинальности его балладных сюжетов. Споры касались оторванности переводных баллад В. А. Жуковского от родной национальной почвы. Обострение спора отчасти было инициировано творчеством П. А. Катенина, который противопоставил западным балладным сюжетам В. А. Жуковского баллады, имеющие национальный колорит («Убийца», 1815; «Наташа», 1815; «Ольга», 1816 и др.). Широко известна дискуссия по данному вопросу Н.П. Гнедича и А. С. Грибоедова [114].

По поводу баллады В. А. Жуковского «Людмила» (1808), явившейся оригинальным переводным образцом баллады Бюргера «Ленора», Н. И. Гнедич писал: «“Людмила” есть оригинальное русское, прелестное стихотворение, для которого идея взята только из Бюргера. Стихотворец знал, что “Ленору”, народную немецкую балладу, можно сделать для русских читателей приятною не иначе, как в одном только подражании. Но его подражание не в том только состояло, чтоб вместо собственных немецких имен, лиц и городов поставить имена русские! Красота поэзии, тон выражений и чувств, составляющие характер и дающие физиономию лицам, обороты, особенно принадлежащие простому наречию и отличающие дух народного языка русского, – вот чем “Ленора” преображена в “Людмилу”» [114, с. 7–8].

На стороне П. А. Катенина выступил А. С. Грибоедов, защищая простоту языка его баллад и упрекая В. А. Жуковского во многих противоречиях в трактовке бюргеровых образов. Позднее, в 1833 г., А. С. Пушкин также высказал свое отношение к данной полемике. Давая положительную оценку катенинской балладе, поэт отмечает: «Она была уже известна у нас по неверному и прелестному подражанию Жуковского, который сделал из нее то же, что Байрон в своем “Манфреде” сделал из “Фауста”: ослабил дух и формы своего образца» [38, т. 6, с. 90]. В свете обозначенной полемики необходимо вспомнить и замечание В. Г. Белинского, который говорил о балладах В. А. Жуковского: «Лучшие из них те, содержание которых взято не из русской жизни» [89, т. 1, с. 99].

В XX в. ученые также высказывают различные точки зрения на балладное творчество В. А. Жуковского. Так, например, Ю.Н. Тынянов полагал, что переводные баллады В. А. Жуковского являются «привнесением готового материала и не могут решить все те проблемы, возникающие в процессе эволюции этого жанра на национальной почве» [249, с. 271]. Р.В. Иезуитова же считает, что обращение В. А. Жуковского к жанровой форме баллады не было заимствованием готового, «западного» образца. Поэту-романтику были преемственны связи с русской поэзией поэтов-предшественников, отечественным фольклором, неслучайно его баллада «Людмила», перевод баллады Бюргера «Ленора», была названа «русской балладой» [см.: 149].

Действительно, свою задачу поэт-романтик видел не только в том, чтобы познакомить русского читателя с уже известной балладой немецкой литературы, но и внедрить новый жанр в отечественную поэзию, показав его поэтологические возможности. «Русский дух» «Людмилы» В. А. Жуковского, как справедливо считали современники, выражается не только в замене немецких имен и реалий на русские и перенесении действия в древнюю Русь (это не играет существенной роли даже в развитии сюжета), а в том, что он в своем переложении подчеркивает условность страшного повествования. Сглаживая резкость баллады Бюргера, поэтизируя ее, поэт-романтик усиливает музыкальность ритмического движения; он не употребляет просторечий, избегает изображения чувственного, внешнего, перемещает акцент с изобразительности на выразительность, превращает ужасающего жениха-мертвеца, носителя Божьей кары, в бестелесного романтического героя. Таким же образом, возвышая и поэтизируя, В. А. Жуковский переосмысливает в своих переводах и другие баллады.

Несмотря на все существующие споры вокруг балладного творчества поэта-романтика, необходимо заострить внимание на том, что своей «Людмилой» поэт предложил новый путь в развитии баллады, дав толчок к жизни жанра на русской почве. Всем своим балладным творчеством поэт доказывает ее жизненность и вариативность форм.

В отечественном литературоведении предложены разнообразные классификационные подходы к изучению жанра баллады в творчестве В. А. Жуковского. Прежде всего выделяются оригинальные и переводные баллады. К первым относится всего пять произведений: «Громобой», «Вадим» (составляющие «Двенадцать спящих дев», 1810–1817), «Ахилл» (1812–1814), «Эолова арфа» (1814) и «Узник» (1819), написанные в ранний период творчества поэта. В отличие от переводных баллад они отличаются глубокой лиричностью, сюжетной организацией, вниманием к описательности; по эмоциональному наполнению более приближаются к жанру элегии.

Существуют также хронологический и тематический подходы. Исследователи определяют три периода обращения поэта к жанру баллады: 1) 1808–1814 гг.; 2) 1816–1822 гг.; 3) 1828–1832 гг. Более распространенной классификацией является тематическая, или по источнику сюжета: 1) национально-исторические (или «русские»), 2) «средневековые» (или «рыцарские»), 3) «античные». Для национально-исторических баллад характерно обращение к историческим темам. Заметим, что «русские баллады» – самая малочисленная группа: «Людмила», «Светлана», «Громобой» и «Вадим» («Двенадцать спящих дев»). На протяжении всего балладного творчества В. А. Жуковского встречается обращение к произведениям на сюжеты западноевропейского Средневековья. Это самая многочисленная группа: «Эолова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Адельстан», «Варвик», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди», «Мщение», «Три песни», «Граф Гапсбургский», «Рыцарь Тогенбург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», «Гаральд», «Уллин и его дочь», «Кубок», «Суд Божий над епископом», «Покаяние», «Братоубийца» и др. Баллады на античные сюжеты встречаются в раннем и в позднем творчестве поэта: «Кассандра», «Ивиковы журавли», «Ахилл», «Торжество победителей» и др.

«Русские баллады» В. А. Жуковского возрождают мотивы старинных народных исторических и лирических песен. Часто в их основе лежит сюжет об ожидании девушкой возлюбленного, варьируются мотивы разлуки, ожидания, страдания. В таких произведениях репрезентируется народное представление о морали, актуализируется религиозное мировидение. «Средневековые» баллады возрождают мистико-фантастические сюжеты о запретной, греховной любви, часто неразделенной. Тайные преступления, связь с демоническими силами, коварство, предательство, скорбные страсти наряду с трогательной верностью и нежностью становятся отличительными чертами подобных произведений. В «античные» баллады, обогащая поэтику романтизма, В. А. Жуковский привносит мифологические сюжеты и образы. Мифология позволяет поэту-романтику приблизиться к национальной характерности. Античность для поэта служит примером перехода от дикости и варварства к цивилизации. Ему интересен Древний мир, интимность переживаний античного человека.

Таким образом, балладное творчество В. А. Жуковского многогранно, именно он одним из первых делает попытку теоретического определения структурных свойств баллады. Своим балладным творчеством поэт демонстрирует многообразие заимствованных сюжетов: фольклорных, античных, мифологических, средневековой литературы, повседневной жизни и т. и. Он одним из первых утверждает усиление драматического начала, лиризма, остросюжетности, контрастности образов, недосказанности, таинственности, психологизации как главных структурных принципов балладного жанра.

Свое окончательное оформление русская литературная баллада, как и многие другие жанры лирики, получает в творчестве А. С. Пушкина. Следует отметить, что балладный опыт А. С. Пушкина невелик, но он разнообразен и вобрал в себя основные тенденции предшествующего развития жанра. А. С. Пушкин при создании своих произведений обращается к опыту писателей-предшественников (Жуковского, Катенина), европейских авторов (Гердера, Мериме, Бюргера, Скотта, Гете, Шиллера). Но самое главное – использует неисчерпаемые богатства русского фольклора, благодаря чему создает русскую национальную балладу. Именно в фольклоре он ищет первоэлементы народных традиций: этнографические, бытовые, духовно-нравственные.

Справедливости ради отметим, что первые балладные опыты А. С. Пушкина складывались в пародийном ключе. Пародируя жанровую традицию В. А. Жуковского, поэт создает свою первую балладу «Русалка» (1819). Балладной атмосферой проникнута поэма «Руслан и Людмила» (1820). Начиная с пародирования, поэт постепенно обретает опыт в балладном жанре. Однако следует заметить, что А. С. Пушкин вместо термина баллада отдает предпочтение жанровым обозначениям, близким балладе: песнь («Песни западных славян», «Песнь о вещем Олеге», «Черная шаль. Молдавская песня»), сказка («Утопленник»), легенда («Жил на свете рыцарь бедный…»). Беря за основу своих произведений элементы богатейшего фонда русского фольклора, поэт создает оригинальные поэтические тексты, отражающие народное самосознание.

Так, например, А. С. Пушкиным были взяты сюжеты из русских преданий для баллад «Жених» (1825) и «Утопленник» (1828). В них явно ощущается родство с народной почвой и прослеживается ряд близких балладе жанровых признаков. Сюжет «Утопленника», с одной стороны, невероятный, а с другой – совершенно реальный. Ясно, что он рожден воспаленным воображением и запятнанной совестью крестьянина, который предназначил душе утопленника вечные муки и скитания. Злодей-убийца не остается безнаказанным в финале, как и в других многочисленных балладах, за убиенного заступаются силы природы. В данном произведении очевиден жанровый синтез баллады и сказки, о чем говорит и подзаголовок – «простонародная сказка». Сказочная фабула, элементы свадебного обряда обнаруживаются и в «Женихе». Идя по пути преодоления готовых жанровых форм, пародируя творческий опыт предшественников, русский поэт в то же время вступает с ними в поэтический диалог. Отголоски баллады П. Катенина обнаруживаются в пушкинском «Утопленнике», интонации И. Дмитриева прослеживаются в «Гусаре» и т. п.

Так же интересны для исследования пушкинские песни, источником которых является конфликт народной баллады (семейно-бытовой, любовный). Они несут в себе черты трагического характера, в их основе – разрушение семьи, любви. Сюжеты песен, основанных на традиционных балладных сюжетах из суеверных рассказов об упырях и русалках, у А. С. Пушкина имеют иное воплощение, нежели у его предшественников (ранние баллады Жуковского): им движет не внутренний мир переживаний и страстей персонажа, а случай, положение вещей. Образы нечистой силы не прикрыты романтической завесой, а предложены в своем естественном, традиционном для фольклора виде, таким, как видит его народ. Русалка в «Яныше королевиче» не предстает писаной красавицей и жгучей обольстительницей. Интерес должен опираться не на внешность персонажа, а на сам факт превращения в нечисть (неестественная смерть).

Одной из отличительных черт балладного творчества А. С. Пушкина, как мы уже отмечали, является иронический аспект. Ирония начинает играть существенную роль в жанре баллады, заставляя говорить о влиянии повествовательной традиции на модель жанра. Данную черту мы можем наблюдать не только в ранней «Русалке», но и в более поздних балладах А. С. Пушкина: «Гусар» (1833), «Вурдалак» (1834) и др., где часто за основу сюжета берется не мистическое балладное событие, а анекдотическое происшествие. При этом, по верному замечанию О. В. Зырянова, «в результате пародирования балладного сюжета и иронического “отстранения” повествовательной структуры жанра отмечаем у Пушкина смещение баллады в сторону “сказовой” новеллы» [143, с. 357].

Генезис пушкинского стихотворения «Бесы» (1830) также связан с балладной традицией и представляет собой «почти пародию на простонародные баллады Катенина» [216, с. 229]. При этом, как отмечает О. А. Проскурин: «Баллада незаметно переросла в лирику, превратилась в “метафизическое” стихотворение» [216, с. 234]. Однако пушкинские «Бесы» вобрали в себя мотивы не только русского фольклора, но и западноевропейского: встреча с нечистой силой, ночные поездки с покойником, дикая охота. Все эти черты обнаруживаются в европейской балладной традиции, усвоенной творчеством Жуковского и Катенина. В произведении А. С. Пушкина они воплотились в новом качестве. Синтезируя фольклорные образы и мотивы, пушкинские баллады наполняются «многоплановыми символическими смыслами, событийный ряд переводится в сферу ощущений, философских раздумий» [165]. В связи с чем сам жанр оказался «вторично разыгранным и стилистически трехмерным» [243, т. 2, с. 334].

А. С. Пушкин, действуя сообразно В. А. Жуковскому, создает и многочисленные переводные баллады, например, переводит шотландскую песню «Два ворона», «Сестра и братья» В. Караджича, «Будрыс и его сыновья», «Воевода» А. Мицкевича, «Гузле» Мериме. Именно под влиянием славянских фольклорных песен П. Мериме А. С. Пушкин создает свой цикл «Песни западных славян» (1835–1836). Многие песни, вошедшие в данный цикл («Видение короля», «Янко Марнавич», «Федор и Елена», «Яныш королевич» и др.), имеют жанровые черты баллады.

Таким образом, поэт обогащает жанровую структуру баллады, соединяя иронию, фольклорные средства изобразительности с литературными способами психологизации; использует западноевропейский опыт, что становится важным шагом в развитии русской литературной баллады.

В развитие жанра русской романтической баллады значительный вклад внес и М.Ю. Лермонтов, также обогативший ее жанровую структуру. Уже его ранние баллады демонстрируют связь с поэтами-романтиками В. А. Жуковским, А. С. Пушкиным, западноевропейской литературной традицией и фольклором, но в то же время, перенимая сложившиеся традиции в развитии жанра, поэт выступает безусловным новатором. Сохраняя лиро-эпическую основу баллады, он значительно сокращает ее сюжетную форму. Краткость и динамичность, усиление лирического начала при сохранении эпического момента, отказ от заштампованных сюжетов и «избитой» балладной «экзотики» становятся отличительными чертами лермонтовской баллады. Его баллады также отличаются напевным, лирическим характером («Баллада», 1929), таинственно-мрачным колоритом, напряженно-драматическим ритмом («Баллада» (из Байрона), 1830), имитацией под простонародную немецкую песню («Баллада», 1832).

Ярким примером синтеза жаровой формы баллады и лирической песни может служить лермонтовская «Русалка» (1832), сюжет которой обогащается и за счет глубокого психологизма изображаемых чувств, музыкальной выразительности. Доминирующее лирико-философское начало, создание чувственной и страдающей личности отличают такие балладные стихи М. Ю. Лермонтова, как «Дары Терека» (1840), «Любовь мертвеца» (1841), «Тамара» (1841) и др.

Исследователи обнаруживают несколько разновидностей жанра баллады в творчестве русского поэта: фольклорную, аллегорическую и мифологическую [см.: 136, с. 221]. К первой группе относят «Атамана» (1831), «Тростник» (1832), «Куда так проворно, жидовка младая» (1832). Однако при этом литературоведы отмечают, что данные произведения не явились чем-то принципиально новым в русской балладной поэзии, не стали примером новой реалистической баллады в народном духе [см.: 136, с. 54]. Определенные новаторские черты обнаруживаются в двух других жанровых формах. Например, при помощи аллегории, глубокого лирического подтекста автор обогащает поэтические сюжеты «Двух великанов» (1832), «Трех пальм» (1838), «Спора» (1641) философскими размышлениями о поступательном ходе истории, сути цивилизации, прогресса.

Комбинация балладных и мифологических черт обнаруживается в балладных стихах М. Ю. Лермонтова «Русалка», «Дары Терека», «Морская царевна», «Тамара». Причем поэт не продолжает сложившиеся традиции обращения к мифологическим сюжетам и образам, а создает балладный мир по модели классического мифа, что отражает стремление к мифотворчеству как отличительной черте поэтики романтизма. Подчеркнем, что балладный мифологизм не находит своего дальнейшего развития в балладном творчестве русских поэтов XIX в., однако заслуга М. Ю. Лермонтова в развитии жанра баллады заключается прежде всего в создании ее лаконичности, емкости, эмоционального содержания, драматизации, расширении балладных ситуаций за счет страстных любовных перипетий, романтизации подвига, философского подтекста.

Важным этапом в развитии жанра баллады второй половины XIX в. стало творчество и К. Павловой, привнесшей яркую лирическую тональность в структуру жанра. П. П. Громов, анализируя художественное своеобразие ее лирических произведений, отмечал, что это даже не баллады, «<…> все эти вещи слишком лиричны для баллады. Дело тут не просто в особом герое с особой судьбой, но еще и в лирической напряженности психологии этого героя, в проникновении лиризма в самый сюжет» [цит. по: 186, с. 147]. Наличие таинственных, фантастическо-мистических сюжетов, особого драматизма и психологизации позволяет нам говорить о специфике таких балладных стихов К. Павловой, как «Старуха» (1840), «Дочь жида» (1840) и «Баллада» (1841). Такие черты ее баллад, как лирическая напряженность, особый тип героя, драматические диалоги, развернутый пейзаж, не только восходят к балладной традиции В. А. Жуковского, но и репрезентируют новую жанровую модификацию русской баллады. Балладные опыты К. Павловой вплотную подводят к следующему этапу в эволюции жанра, к балладным стихотворениям А. К. Толстого.

Следует признать, что к середине XIX в. усиливается интерес к исторической балладе, нашедшей яркое воплощение в творчестве А. К. Толстого в 1840-е гг. («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Ночь перед приступом» и др.).

А. К. Толстого невозможно отнести ни к одной из литературных группировок, его творческая манера не укладывалась ни в одну из политических программ того времени – он везде был чужаком, потому что никого не поддерживал всецело. По этому поводу поэт печально констатировал: «Двух станов не боец, а только гость случайный». Его точка зрения была национальная, но никогда не переходила, как у славянофилов, в грубо-националистическую; он, в известных пределах, считался с западной культурой, но не доходил в этом до фетишизма и слепого подчинения. Он желал изменения существующего порядка вещей в сторону свободы, но искал ее не в петровском периоде нашей истории, а в древнейшем. Для западников настоящая Россия начиналась после Петра I, для славянофилов – после Ивана Калиты, а для А. К. Толстого – после Рюрика. Поэт идеализирует русскую старину, хотя и не московского, а удельного периода; он смягчает свое тяготение к политическому абсолютизму желанием вечевой, княжеской старины; он – политический романтик, так же как и славянофилы, потому что его общественные и политические взгляды носят в себе все отличительные свойства фантастичности, необычайности и практической наивности. Правда, А. К. Толстому кажется, что княжеская Русь имела живое общение с Западом и в ней не были известны деспотизм и косность московской Руси.

Вольнолюбивая душа поэта, не видя вокруг себя «правды святой», ушла в мир золотых грез и в исторических драмах, романах, балладах, поэмах и былинах реставрировала и воспевала дивный край, где младенчески чистый русский народ жил, мыслил и чувствовал так, как того жаждал сам поэт. Таким образом, подход А. К. Толстого к истории можно считать не социально-политическим, а этическим и даже эстетическим.

В своем творчестве поэт активно обращался к жанру баллады. В его поэзии можно выделить несколько групп тематических баллад. В первую тематическую группу мы включаем баллады, отражающие реалии исторического периода до нашествия татаро-монголов. Некоторые из них основываются на реальных фактах европейской и русской истории («Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Боривой», «Ругевит», «Князь Ростислав», «Канут»). В других действуют вымышленные герои, взятые А. К. Толстым из народных преданий («Змей Тугарин», «Илья Муромец», «Садко», «Алеша Попович», «Слепой», «Поток-богатырь»).

Периоду установления российской государственности (Московская Русь) посвящены три баллады («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин» и «Старицкий воевода»). Более позднее событие – осаду Троице-Сергиевской лавры – описывает баллада «Ночь перед приступом».

Особую тематическую группу составляют так называемые «сатирические» баллады, в которых исторический или фольклорный сюжет используется как аллегория современной жизни (стихотворения «Порой веселой мая…» и «Поток-богатырь», «Богатырь» и др.).

Наиболее подробно жанровая эволюция баллады А. К. Толстого рассмотрена в кандидатской диссертации Н. А. Лобковой [184]. Так, уже в раннем творчестве поэта литературовед обнаруживает «немецкую» балладу («Вихорь-Конь»), ужасную балладу с мистическим оттенком (баллада из повести «Упырь») и традиционную фольклорную балладу «Волки» [см.: 184, с. 47]. Как основную черту балладной поэтики А. К. Толстого исследователь выделяет жанровую стилизацию: «В “странных” романтических стихотворениях присутствует элемент “игры”, в них первостепенная для Толстого фантастика, “прелесть ужасного” (В. Г. Белинский). Эти подражательные баллады А. Толстого говорят об осознании поэтом традиционности и консервативности жанровых форм, о способностях “играть” под традиционное» [186, с. 6.].

К жанру баллады русский писатель обращался в течение всего творчества. Однако, по справедливому утверждению И. Г. Ямпольского, уже в 1840-е гг. «вполне складывается жанр исторической баллады» [264, с. 14]. В раннем творчестве А. К. Толстого можно выделить обращение к «ужасным» балладам, созданным в духе В. А. Жуковского и западных образцов. Показательна в этом отношении баллада «Волки», написанная в 1840-е гг., напечатанная впервые в журнале «Современник» в 1856 г. с подзаголовком «Баллада». В какой-то степени эту «ужасную» балладу о страхе и смерти, основанную на народных преданиях об оборотнях, можно считать исторической, так как именно у русского народа всегда были сильны различные суеверия (в балладе упоминаются «семь волков» – у русских «семь» – магическое число, «тринадцать картечей», «девять мертвых старух» и «с нами сила господня»).

К числу ранних баллад можно отнести и балладу «Курган», в основе которой лежит романтическая ностальгия по далекому, легендарному прошлому родной страны. Впервые это произведение было опубликовано в журнале «Отечественные записки» в 1856 г., хотя создано, как и баллада «Волки», в 1840-е гг. «Курган», по сути, открывает исторический тип баллады, где преобладает романтический ореол, экскурс в историю страны, дающий богатый материал для творческого воображения. В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров поэтического творчества А. К. Толстого.

Многие сюжеты исторических баллад А. К. Толстого берут свое начало из «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Не разделяя историко-политической концепции Н.М. Карамзина, А. К. Толстой сближается с ним достаточно субъективной интерпретацией исторического прошлого. Однако заметим, поэт не искажает его, а проводит через призму собственного художественного видения. Для русского поэта Н. М. Карамзин был близок не как политик, мыслитель, а как историк-писатель, творческая личность. Его исторический труд давал поэту лишь материал, который получал художественную обработку и начинал жить новой жизнью. Ярким примером подобного рода поэтического эксперимента можно считать балладу «Василий Шибанов». В ней поэт отказывается от рационалистической интерпретации исторических событий, увлекаясь собственным воображением. Отсюда отход от хронологии. Так, например, побег Курбского переносится на время опричнины, более позднее, чем это было по историческим данным. Карамзинские сюжеты обрастают в балладах А. К. Толстого детальными подробностями, созданными воображением автора. Исторические неточности компенсируются глубокой психологической разработанностью характера главного героя – Василия Шибанова.

В 1860-1870-е гг. в творчестве поэта заметно повышается интерес и к русским былинам, что нашло отражение в жанровом синтезе баллады и былины. В обозначенный период он написал несколько баллад на былинные темы: «Змей Тугарин», «Поток-богатырь», «Илья Муромец», «Сватовство», «Алеша Попович», «Садко». В современном отечественном литературоведении отмечается трудность их жанровой дифференциации. Отчасти это объясняется тем, что сам поэт не видел разницы в определении их жанра, называя эти произведения то былинами, то балладами [145]. Отличительными чертами данных баллад являются сочетание лирической тональности и юмора, бережное отношение к источнику. Говоря об эволюции жанра баллады в творчестве А. К. Толстого, исследователи отмечают стирание ее жанровых очертаний, проникновение в ее структуру черт поэтики лирической песни, былины, притчи, легенды, анекдота [см.: 197, с. 139], что найдет свое дальнейшее развитие в жанре русской литературной баллады.

В последующий период литературного развития 1850-1890-е гг., в эпоху утверждения и расцвета реалистического метода, жанр баллады продолжает развиваться в творчестве таких поэтов, как Я.П. Полонский, А. А. Фет, А. Н. Майков, Н. А. Некрасов, Л. А. Мей, К. К. Случевский, А. Н. Апухтин, С. Я. Надсон, К. М. Фофанов и др. С течением времени, как утверждают исследователи, происходит процесс утраты балладой своих содержательных признаков [см.: 144]. В русской литературе данного периода продолжают активно развиваться баллады на фольклорные и литературные сюжеты (А. А. Фет, Л. А. Мей, А. Н. Апухтин и др.), однако ведущее место занимают все же балладные стихи, основанные на реальной действительности (Н. А. Некрасов, Я. П. Полонский, С. Я. Надсон и др.). В данный период наблюдается усиление разрушения ее жанрообразующих признаков: утрата фантастического элемента, традиционного балладного времени, мрачного колорита. Но стоит заметить, что, несмотря на процесс размывания жанровых признаков, баллада не превратилась в простое фабульное стихотворение, ее позиции сохраняются до конца XIX в. Остается популярной и историческая баллада с неопределенным историческим временем (Л. А. Мей, К. К. Случевский, А. Н. Апухтин и др.). Авторы отдают предпочтение сюжетам из русской жизни, актуализируя национальную балладу; утрачивается интерес к экзотическим странам. По утверждению В. А. Иванова, в 1840-1890-е гг. в русской литературе «преобладает баллада ситуационная (“баллада положений”), за ней следуют баллады любовные, фантастические и комические» [144, с. 6].