Текст книги "Частная жизнь импрессионистов"

Сью Роу
Частная жизнь импрессионистов

Sue Roe

THE PRIVATE LIVES OF THE IMPRESSIONISTS

© Sue Roe, 2006

© Перевод. И. Доронина, 2013

© Издание на русском языке AST Publishers, 2018

* * *

Pay удалось создать живой и яркий групповой портрет незаурядных личностей на фоне столь же незаурядной эпохи.

«Publishers Weekly»

«Сена… Я рисовал ее всю жизнь, в любое время суток, во все времена года, бегущую через Париж к морю… Аржантей, Пуасси, Ветей, Живерни, Руан, Гавр…»

Клод Моне

«Рисуй правду, и пусть говорят что хотят».

Эдуард Мане

«Хорошая женщина. Несколько детишек. Неужели это так уж много?»

Эдгар Дега

«Здесь всё – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Арман Сильвестр о первой выставке импрессионистов

«Дега ни к чему никогда не готов…»

Кэтрин Кассат

«Глупцы! Они постоянно твердили мне, что я импрессионист. Не могли придумать ничего более лестного».

Эдуард Мане

«Мане и Дега спорили о сравнительных достоинствах Делакруа и Энгра, о натурализме в искусстве, о преимуществах рисования на пленэре, о государственном контроле над искусством, о полицейской цензуре в литературе и журналистике, о засилье устаревших и предвзятых художников в жюри Салона».

Сью Роу

«Нет на свете менее спонтанного искусства, чем мое. То, что я делаю, есть результат размышлений и изучения старых мастеров».

Эдгар Дега

«Художнику подобает жить обособленно. О его частной жизни никто ничего не должен знать».

Эдгар Дега

«Нужно быть в постоянной готовности сняться с места и отправиться искать новый сюжет. Никакого багажа.

Только зубная щетка и кусок мыла». Пьер Огюст Ренуар

«Мане сыпал шутками, хохотал как безумный, отдал мне палитру, забрал обратно и наконец часам к пяти создал самую лучшую карикатуру из когда-либо мной виденных».

Берта Моризо

«Можно все узнать о женщине по тому, как она ставит ноги. Женщины-соблазнительницы всегда выворачивают носки наружу. Что же касается тех, которые выворачивают их внутрь, и не думайте чего-нибудь добиться от них».

Эдуард Мане

«Эта книга – рассказ о том, как образовалось содружество импрессионистов. Об их жизни, любви, характерах, темах произведений и о развитии творчества на протяжении двадцати шести лет – с первой встречи до кульминационного момента, когда Дюран-Рюэль представил их Нью-Йорку».

Сью Роу

«Всё в Сезанне – индивидуальность, осанка, голос – кажется заключенным в невидимый панцирь».

Пьер Огюст Ренуар

Пролог

Нью-Йорк, 1886 год. Небольшого роста щеголеватый француз в черном сюртуке, с накрахмаленным воротником, в цилиндре прибыл на Мэдисон-сквер, в Американскую ассоциацию искусств в связи с подготовкой выставки «Картины маслом и пастели парижских импрессионистов». Предварительно он отправил туда груз из трехсот полотен французских художников.

Этот приезжий, Поль Дюран-Рюэль, торговец произведениями искусства, владел двумя галереями в Париже в квартале художников Пигаль и лондонской галереей на Нью-Бонд-стрит. Его пригласили познакомить американцев с творчеством группы художников, выставляющихся в Париже уже десять лет. Они привлекли внимание парижской прессы радикальным новаторством стиля. Создавали свои работы, пренебрегая традиционными требованиями перспективы и условности сюжета, без чего коллекционеры и постоянные посетители официального Салона изящных искусств не мыслили живописи. Художников, которым покровительствовал Дюран-Рюэль, не вдохновляли возвышенные темы – духовные сюжеты, драматические сцены из истории и мифологии и библейские иносказания, которые предпочитала парижская публика из высших слоев буржуазии. Они просто рисовали жизнь такой, какой она представала перед ними на городских улицах, сельских тропинках, в кафе на набережных и в окрестностях Парижа.

Один из подопечных Дюран-Рюэля, Клод Моне, отличался оригинальной техникой изображения воды разноцветными завихряющимися и волнистыми мазками, которые словно трепетали и вспыхивали на холсте. Другой, Огюст Ренуар, автор великолепных портретов представителей haute bourgeoisie – элиты буржуазии, обладал изящным талантом в изображении роскошной обнаженной натуры. Много лет спустя Ренуар рассказал сыну (возможно, то был апокриф) историю о том, как Дюран-Рюэль, приехав в Америку, опасался, что ему трудно будет провезти через таможню ренуаровы ню, поэтому заранее устроил встречу с начальником нью-йоркской таможни, ревностным католиком. В первое воскресенье по приезде он вызвался сопровождать его на мессу и при нем положил в ящик для пожертвований внушительную сумму. Груз прошел таможенный досмотр беспрепятственно.

Среди французских художников, опекаемых Дюран-Рюэлем, была женщина, Берта Моризо, которая в неповторимой легкой цветовой гамме рисовала очаровательные сценки повседневной жизни. Живописный груз господина Дюран-Рюэля содержал также работы Эдгара Дега: сюжеты (маслом) с крупными женщинами, моющимися в лоханях или расчесывающими друг другу волосы, а также изысканные балетные сценки из Парижской оперы (пастель). Были там и утонченные пейзажи Камиля Писсарро и Альфреда Сислея: сельские дороги парижских предместий, извилистые тропинки в снегу и склоны холмов в фейерверках цветущих деревьев.

Кроме того, груз имел и одну «аномалию»: произведения человека, который два десятилетия вдохновлял и собирал вокруг себя этих художников, но никогда не выставлялся вместе с ними. Работы Эдуарда Мане – сочные, буйные картинки городской жизни и портреты, заряженные мощью физиологических инстинктов, – были скандально известны в Париже. Он стал знаменитостью в 1863 году благодаря «Завтраку на траве», где изображены двое полностью одетых мужчин в компании одной нагой и одной полуодетой женщины на природе. Картина шокировала французскую публику. А в 1865 году Мане шокировал общество еще больше своей «Олимпией» – портретом обнаженной куртизанки.

Более десяти лет группу в Париже называли, не без оттенка уничижительности, импрессионистами. Все это время они боролись за свое профессиональное признание, но не могли преодолеть предубежденность и снобизм ретроградного жюри Салона изящных искусств. Бо́льшую часть этого периода импрессионисты едва сводили концы с концами. Переступая порог Американской ассоциации искусств, Дюран-Рюэль рассчитывал, что этот день 1886 года станет историческим.

Не меньше, чем художникам, это было нужно ему самому. Он погряз в огромных долгах, отчасти потому что поддержка импрессионистов за 20 лет принесла ему лишь мизерную отдачу. Американскую ассоциацию искусств он выбрал по той причине, что это была некоммерческая просветительская организация и участие в устроенной ею выставке освобождало его от таможенных пошлин. В то же время он надеялся, что благодаря знакомству с ними нью-йоркской публики импрессионисты вскоре обретут всемирную известность. В наши дни цена на картину любого импрессиониста может доходить до нескольких миллионов долларов, но тогда Дюран-Рюэль сильно рисковал. Однако он верно выбрал время: американский рынок был готов, и риск оправдался.

Кто эти художники? Где и как встретились друг с другом? Зачем объединились в группу и почему оставались вместе? Каким образом им удалось выжить?

Эта книга – рассказ о том, как образовалось содружество импрессионистов. Об их жизни, любви, характерах, темах произведений и о развитии творчества на протяжении двадцати шести лет – с первой встречи до кульминационного момента, когда Дюран-Рюэль представил их Нью-Йорку. Дальше дороги членов группы разошлись, каждый избрал собственный творческий путь. И хотя некоторые оставались друзьями, жизнь каждого в искусстве пошла самостоятельно. Годы с 1860-го по 1886-й, когда они существовали как единое течение, стали для них основополагающими, и книга подробно повествует об этом самом существенном периоде импрессионизма.

Часть первая
Рождение импрессионизма

Глава 1
Париж Эпохи наполеона III

«Сена. Я рисовал ее всю жизнь, в любое время суток, во все времена года, бегущую через Париж к морю… Аржантей, Пуасси, Ветей, Живерни, Руан, Гавр…»

Клод Моне

Сена, извиваясь, текла по своему узкому руслу от Парижа к побережью Нормандии, стягивая все провинции на своем пути в единое целое. «Гавр, Руан и Париж – это один город, в котором Сена – петляющая дорога», – любил повторять Наполеон III, император Франции. Ряды разнокалиберных домов, тянущихся вдоль парижских берегов Сены, чертили низкий беспорядочно-ломаный горизонт. На острове Сен-Луи большие старинные дома с балконами и балюстрадами выстроились вдоль узкой дороги, огибающей его по краю. На левом берегу Сены горизонт расширялся до синего шифера крыш на башнях ратуши, на правом – до свинцового купола собора Святого Павла.

Сена, река-труженица, пестрила снующими баржами. Впоследствии Эмиль Золя так описал ее в романе «Творчество»: «…спящая флотилия лодок и яликов… баржи, наполненные углем, шаланды, груженные строительным камнем… вытянувшиеся в четыре ряда баржи, до самого верха груженные сверкающими желтыми яблоками…»[1]1
  Эмиль Золя. Творчество. Перевод Т. В. Ивановой и Е. И. Яхниной. – Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, примеч. пер.


[Закрыть]

В начале 1860 года Клод Моне – двадцатилетний, гладко выбритый, красивый, с карими проницательными глазами и небрежно спадающими на лоб темными волосами – шел вдоль правого берега к ветхому зданию, расположенному возле Дворца правосудия, на углу бульвара де Пари и набережной Орфёвр. С верхнего этажа свисала огромная ржавая вывеска «САБРА. Народный дантист». В доме, где «народный дантист» рвал зубы по франку за штуку, находилась также студия «папаши» швейцарца,[2]2
  Эта студия в искусствоведческой литературе получила название «Академия Сюиса». – Примеч. ред.


[Закрыть] бывшего натурщика неизвестного происхождения, который дважды в день открывал дверь своей студии, чтобы художники могли за десять франков в месяц рисовать там нанимаемых им натурщиков и натурщиц. В феврале 1860 года Моне начал в Париже жизнь студента-художника, каждый день посещая это ателье.

В том году Париж все еще представлял собой средневековый город темных, кишащих крысами улиц с разрушающимися домами, лишенными системы канализации. В беспорядочной скученности строений, куда не проникали ни свежий воздух, ни солнечный свет, скапливались запахи гниения отбросов, среди которых жили люди. Сточные воды текли по канавам, прорытым в середине мрачных булыжных мостовых.

Беднота обитала в грязных полуразвалившихся лачугах, теснящихся вокруг бульвара Клиши, улицы Муффтар и Лувра. Бальзак окрестил эти районы «прокаженными фасадами» Лувра. Наполеон Бонапарт, в 1830 году[3]3
  Неточность автора: Луи-Наполеон Бонапарт, президент Французской республики, 2 декабря 1851 г. совершил государственный переворот, распустив Законодательное собрание, а ровно год спустя, 2 декабря 1852 г., был провозглашен императором. – Примеч. ред.


[Закрыть] сбросивший республиканцев и восстановивший монархию, назвал Париж «не чем иным, как обширной руиной – раздольем для крыс».

Но в 1853 году префектом департамента Сена стал барон Осман. Он сразу приступил к разработке плана перестройки города. 1 января 1859 года Наполеон III подписал декрет, одобряющий намерение барона снести внутреннюю городскую стену. Бывшие пригороды Парижа, в том числе Отей, Бельвиль и Монмартр, стали частью города. Но по сути предместья все еще представляли собой сельскую местность, особенно Монмартр: в 1859 году это было нагромождение домов, окруженных садами, развалюх и захудалых дешевых закусочных.

Узкие улицы Монмартра населяли белошвейки, флористки и прачки, работающие в заведениях, расположенных у подножия холма в районе Пигаль. Славился этот район также оживленными кафе, пивными барами и кабаре: «Бад», «Тортини» или «Мулен руж». Там собирались художники. За столами, уставленными кувшинами с розовым шампанским, восседали смуглые молодые люди в окружении женщин с ярко накрашенными губами, в дешевых платьях с кринолинами.

Богатые горожане проезжали в конных экипажах по только что проложенному бульвару Османа к Опере, что в районе Пигаль на улице ле Пелетье. Женщины старались перещеголять друг друга – платьями с пышными кринолинами, богато расшитыми шелком, шляпами с перьями и жемчугами. Впрочем, перемены коснулись не только богатых. Состоявшаяся в 1855 году Всемирная выставка – обширнейшая коммерческая ярмарка, призванная продемонстрировать миру богатство Парижа, а также достижения его изобразительных искусств и материальной культуры, – узаконила новые моды и представила новые образцы вкуса.

Музыкальные вечера, которые император устраивал в саду дворца Тюильри, задавали тон элегантности в одежде. Аудитория являла собой смесь высшей буржуазии и недавно разбогатевших представителей быстро растущих купеческого и промышленного классов. Новые богачи переселялись в выстроенные Османом многоквартирные дома и с шиком украшали свое новое жилье дорогой утварью и мебелью массового производства.

Город закупил триста омнибусов на конной тяге, и начиная с 1857 года они стали курсировать между близлежащими бульварами (прежде омнибусы обслуживали лишь наиболее рентабельные маршруты). Парижане впервые получили возможность легко передвигаться по всему городу, чтобы посещать магазины либо всевозможные зрелища, хотя женщин на второй этаж омнибусов не допускали из опасения, что, поднимаясь по лестнице, они могли невольно продемонстрировать свои щиколотки.

Осман прокладывал новые улицы, ровнял с землей целые районы и создавал просторные площади. Кое-кто считал, что османовский Париж планировался так, чтобы можно было издали увидеть приближающиеся войска. Другие утверждали, что на самом деле главной задачей было убрать парижскую бедноту из центральных городских районов подальше, в предместья.

По мере того как разворачивалась реконструкция и представители промышленных и торговых кругов приобретали чудесные новые квартиры, рос и потенциал расточительности: началась погоня за удовольствиями, оживилась торговля, богатые люди с неуемной одержимостью скупали модную одежду и всевозможные предметы убранства. Город пребывал в состоянии перманентного обновления. Появилось новое ощущение постоянного движения и суеты, и впервые улицы наполнились смешанной толпой людей самых разных сословий, коей был свойствен неповторимый, сугубо парижский запах: смесь лука-порея и сирени. Когда бригады ликвидаторов начали операцию по очистке городского пространства от лачуг, чтобы проложить улицу Риволи, туда хлынули старьевщики, бродяги и любители абсента – обшаривать развалины в поисках монет и драгоценностей, которые, по слухам, были там зарыты.

Новые богачи из среднего класса присоединились к публике, которая собиралась на вернисажи Салона изящных искусств. Салон ежегодно устраивал во Дворце индустрии, расположенном слева от Елисейских Полей, обширную выставку. Это стало выдающимся общественным событием. В течение двух первых майских недель около трех тысяч посетителей стекалось на Елисейские Поля и выстраивалось в очередь, чтобы приблизиться к этому зрелищу. Золя назвал это бурлящим людским приливом. Он растекался затем по саду, просачиваясь между скульптурами. В обеденное время «Дуайен», «Тортини» и прочие близлежащие рестораны, особенно те, в которых выступали артисты, имели невероятный спрос.

Накануне открытия выставки пользующиеся особыми привилегиями художники, критики и покровители собирались на вернисаж – закрытый просмотр. До последней минуты во дворец в конных экипажах и на ручных тележках везли громадные полотна и колоссальные скульптуры. Вторые этажи омнибусов были забиты художниками и прогибались под тяжестью картин. Знаменитые мастера посылали холсты размером 10×20 футов или 12×20 футов: чем крупнее полотно – тем больше шансов, что его заметят критики и постоянные покупатели.

В роскошных студиях, на жалких чердаках, среди богатства, а также среди убожества и голода популярные, а также совсем неизвестные художники самых разных направлений выдавливали на свои палитры тысячи тюбиков краски, исписывали тысячи холстов, готовясь к этому великому дню. Обширная экспозиция занимала две дюжины залов, протяженность стенного пространства, занятого картинами, достигала восьми миль. Полотна теснились в четыре ряда, местоположение определялось членами жюри в соответствии с их представлениями о ценности каждого произведения. Расположить его «под небесами», то есть под самым потолком, считалось высшей степенью пренебрежения, поскольку висящую там картину никто не мог разглядеть.

Для художников Салон был жизненно важным событием, так как раньше показать свои работы, завоевать профессиональную репутацию, привлечь внимание покупателей-аристократов, коллекционеров и музейщиков они могли, только передав их посреднику-торговцу или выставив в маленькой галерее. В жюри Салона избирались исключительно члены Академии изящных искусств – выпускники ее учебных заведений: Школы изящных искусств и студий, входящих в ее систему. Нетрудно догадаться, что жюри оказывало предпочтение при отборе уже известным живописцам и скульпторам (прежде всего членам Академии), поэтому конкуренция между менее известными художниками была жесточайшей.

Академия изящных искусств была подразделением (отвечающим за живопись и скульптуру) Института Франции – главного учреждения, руководящего всей культурной жизнью страны. Школа изящных искусств представляла собой импозантный комплекс зданий на улице Бонапарта, в центре Сен-Жермен де Пре. Профессорский состав назначался, и награды (в том числе Римская премия) художникам раздавались членами жюри Салона.

По примеру эпохи итальянского Ренессанса, школа, основанная в 1684 году, состояла (как и сегодня, хотя теперь она несколько обветшала) из просторных студий, окружающих цепочку тенистых двориков и крытых галерей. В ее длинных коридорах были установлены классические скульптуры на постаментах, а стены были украшены фризами. От просторного внутреннего зала, изысканно расписанного в коричневых, кремовых, терракотовых и золотистых тонах, верхняя аркада расходилась на четыре стороны от огромной восьмиугольной стеклянной крыши. По периметру потолка золотом были написаны имена великих мастеров – Гольбейна, Дюрера, Рембрандта, Ван Дейка, Веласкеса.

Центральное место в учебном расписании занимало изучение творчества старых мастеров, а существенной частью обучения каждого студента являлось копирование их работ в залах Лувра. Студенты Школы изящных искусств получали строго академическое классическое образование. Это подразумевало в обязательном порядке копирование античных произведений искусства, изучение анатомии путем зарисовки трупов (главным образом предоставленных Медицинской школой) и умение писать на возвышенные религиозные и мифологические сюжеты.

По понедельникам утром улица Бонапарта заполнялась натурщицами и натурщиками, уже одетыми в костюмы (солдат, пастушек) и мечтающими получить работу. Обучение в школе концентрировало вкусы, воплощенные в работах, представляющихся на ежегодной выставке Салона. Заветной целью каждого студента было показать свои творения именно там.

Поэтому требования, предъявляемые Институтом Франции, были строго регламентированы, в том числе по части приемлемых сюжетов. Предпочтение в первую очередь отдавалось картинам на исторические, мифологические или библейские темы, несущим воспитательный моральный урок или прославляющим la gloire de la France.[4]4
  Величие Франции (фр.).


[Закрыть] Литературные сюжеты из произведений Гете, Шекспира, Байрона или сэра Вальтера Скотта тоже были приемлемы.

Среди наиболее популярных мотивов числились кораблекрушения, возвышающие морской пейзаж до поучительной человеческой трагедии. В 1859 году (том самом, когда Моне приехал в Париж), например, демонстрировалась копия гигантского полотна кисти Теодора Жерико «Плот “Медузы”». Его сюжет: потерпевшие кораблекрушение моряки и пассажиры вынуждены были прибегнуть к каннибализму, чтобы остаться в живых. Они были изображены в тот момент, когда заметили на горизонте корабль. Кто-то без сил лежит на досках, некоторые уже сошли с ума и не реагируют на событие. Но среди них есть те, кто с надеждой всматривается в даль. Это был грандиозный сюжет, кровавый и захватывающий дух.

Когорту самых популярных художников составляли Жером, Мейсонье, Моро, Делакруа и Энгр.

Правила Академии регламентировали и технику живописи. Письмо должно было быть микроскопически тщательным, выстроенным в соответствии с формальными требованиями композиции, перспективы и прочими художественными условностями, отличаться совершенством отделки деталей. Свет символизировал высокую драму, тьма подразумевала суровость и тяготы. В сюжетно-тематической живописи сюжет подразумевался не только правильный, но и задающий морально верный тон.

Полдень в Салоне напоминал премьерный вечер в парижской опере: зрители ожидали от выставки духовного подъема и удовольствия. По большей части они знали, чего хотят, и ожидали увидеть то, что хорошо понимали. Восходящий средний класс – особенно промышленники и торговцы – любил, чтобы живопись была понятна и поучительна. Эта часть аудитории обеспечила успех художникам барбизонской школы – Милле, Руссо, Тройону, Диазу и Добиньи, поскольку буржуа легко могли себе представить их деревенские сценки на стенах своих жилищ. Но даже эти художники, вчерне набрасывая свои картины на пленэре, заканчивали их в студии.

Все выходящее за рамки привычного, будь то в сюжете или воплощении, воспринималось с подозрением. Даже Делакруа (байронический герой дня среди художников), чьи библейские и мифологические полотна с точки зрения XXI века кажутся отвечающими всем тогдашним канонам, считался опасно радикальным, ибо в его работах присутствовали витальность, движение, чувственность. Полотна его кисти наводили на размышления, его мазок был не прямым, а цвета, особенно оттенки красного, воспринимались как дерзкие.

Старые мастера все еще почитались богами в живописи. Старые ценности превалировали, новые идеи сурово отвергались. Неудивительно, что те, кто учился в Школе изящных искусств, получали чрезвычайно строгое, ограниченное тесными рамками классическое образование. Принимали туда только неженатых молодых людей (считалось, что лишь они могут быть безраздельно преданными), готовых пожертвовать всем ради искусства.

Но Париж был переполнен студентами-художниками. Тысячи юношей посещали студии, которые стремительно размножались в мансардах и клетушках на верхних этажах домов от Монпарнаса до Монмартра. Обычно ими руководили отошедшие от дел или действующие члены Академии, знававшие в профессиональном смысле лучшие времена. Они набирали студентов за определенную месячную плату, чтобы заработать себе на жизнь. (Эти «академии» назывались свободными только в том смысле, что были свободны от строгих учебных догм главной Академии.)

Большинство студентов рассматривали эту учебу как период приобретения первоначального опыта: проведя здесь определенное время, они надеялись поступить в Школу изящных искусств. В этих студиях они рисовали с гипсовых копий и живой натуры при регулярных, по крайней мере теоретически, консультациях наставника, который, как предполагалось, должен был давать советы и критиковать их работы, хотя на практике все могло быть наоборот.

Слушатели «академий» отличались отсутствием дисциплины и грубостью нравов. Это проявлялось в том числе в ритуалах посвящения, через которые должны были проходить новички (например, в определенной позе простоять некоторое время голым под всеобщее улюлюканье или собрать сгнившие объедки).

Нижние этажи таких студий предназначались главным образом для того, чтобы привлечь внимание к учителям, которые выставляли там свои работы. Двери нижнего этажа были всегда открыты в надежде заманить прохожих: вдруг, чем черт не шутит, кто-то раскошелится на покупку. В чердачных студиях Клиши, Пигаль и Монмартра ученики работали почти безо всяких удобств, в комнатах разного размера, зачастую совершенно пустых, если не считать скопления мольбертов, одной-двух копий античных статуй и обнаженной модели.

Академия Сюиса, располагавшаяся на улице Орфёвр в чем-то вроде мезонина на уровне третьего этажа (где имелись и жилые помещения), представляла собой одну из таких студий. Разумеется, ей было далеко до великолепия Школы изящных искусств, но все же она отдаленно была связана с Академией изящных искусств. Швейцарец (отсюда и название студии), теперь уже престарелый, имел неплохую репутацию. В молодости он сам выставлялся в Салоне, а Курбе, Коро, Делакруа и Бонингтон в свое время учились у него. Бывшие студенты школы нередко заглядывали к нему по вечерам для продолжения учебы.

Никому не ведомо, почему Клод Моне выбрал именно студию швейцарца, но в феврале 1860 года, через полтора года после прибытия в Париж, он стал посещать ее ежедневно. Самоуверенный и амбициозный Моне приехал в столицу из нормандского Гавра, где его отец и тетка успешно занимались предпринимательством – снабжением судов.

Гавр являлся оживленным портом и быстро растущим процветающим курортным городом. Все Моне были богатыми, общительными, пользовались популярностью в городе, умели получать от жизни удовольствие. Они давали званые вечера и концерты. Мать Моне любила петь, в доме всегда звучала музыка.

В Гавр они переехали из Парижа, когда Клоду исполнилось пять лет, чтобы объединиться с тетушкой Мари-Жанной Лекадр, которая уже утвердилась там в процветающем бизнесе снабжения кораблей. Она жила на большой вилле с выходящей на море террасой в Сент-Адрессе, тогда – пригороде Гавра. Отец Моне с семьей поселился в Игувиле, деловом квартале, примыкающем к гавани, и вскоре стал делать неплохие деньги.

С возникновением железных дорог Гавр начал стремительно расширяться, оброс крупными отелями, его жизнь оживили регаты. Летом гости из Парижа роились в казино и на набережных, где в дневное время щеголяли на променаде роскошными нарядами, а вечером рисковали деньгами, играя в азартные игры. Местные карикатуристы изображали их разодетыми в пух и прах, с осиными талиями и безнадежно «столичными» вопросами, обращенными к местным рыбакам («А море соленое круглый год?» – «Нет, мы его подсаливаем к вашему приезду»).

К пятнадцати годам Моне хорошо зарабатывал, рисуя карикатуры на местных знаменитостей. Он был искусным рисовальщиком, обладал острым сатирическим взглядом, и его шаржи пользовались успехом. Моне относил их Гравье, торговцу канцелярскими принадлежностями, скобяными товарами и изготовителю рам, работающему на оживленной улице де Пари, где хозяева магазинов обещали покупателям «10 000 новинок» и выставляли перед входом манекены, одетые по последней парижской моде. Художник-пейзажист Эжен Буден, уроженец Онфлёра, расположенного как раз напротив Гавра, на другом берегу устья Сены, тоже иногда выставлял свои работы в витрине Гравье.

Это были переменчивые морские пейзажи под необозримым ветреным небом Нормандии (напоминающим серый кристалл, по словам поэта Рэмбо), яркие закаты и низкие горизонты.

Вскоре карикатуры Моне продавались у Гравье по 15–20 франков за штуку.

– Если бы я продолжал этим заниматься, – заметил он позднее, – мог бы стать миллионером.

Там, в магазине, он и познакомился с Буденом, который восхищался его рисунками. Именно Буден побудил его рисовать окружающие пейзажи: гавань, меловые скалы Пеи де Ко, похожие на паутину облака и зеленеющие склоны холмов Онфлёра.

Моне провел детство, играя у подножия этих скал и на суматошной пристани среди грохота разгружаемых кораблей, суеты торговых рядов, людских толп, собирающихся, чтобы посмотреть состязания по гребле. Вместе с Буденом он проводил долгие часы за самым любимым своим занятием: бродил по округе, делая зарисовки с натуры и наблюдая закаты, когда ярко-оранжевый диск солнца бросал оранжевые отблески на увядающую синеву моря.

В 1857 году скончалась мать Клода. Жизнь в доме Моне замерла. Концерты, званые обеды, суаре вмиг прекратились. Заботу о семнадцатилетнем племяннике взяла на себя тетушка Лекадр, которая поощряла его занятия рисованием и живописью.

Клод все чаще рисовал на природе. Он ненавидел школу и всячески противился, чтобы его даже на несколько часов запирали в четырех стенах и диктовали, что делать.

Не дотянув до выпускных экзаменов, он (где-то между 1855 и 1857 годами) бросил учебу, чем вызвал гнев отца, и предался мечтам о жизни художника в Париже. У тетушки Лекадр, которая сама баловалась живописью, там имелись связи. Она знала двух-трех художников, выставляющихся в Салоне изящных искусств, и им с Клодом удалось совместными усилиями убедить старшего Моне позволить сыну попытать счастья в Париже при условии, что он, как положено, будет брать уроки в одной из студий, связанных с Академией.

Тетушка Лекадр написала рекомендательные письма своим друзьям-художникам, в том числе Тройону, пейзажисту, входящему в барбизонскую школу, и Клод Моне подал заявку на грант в муниципалитет Гавра. Ему дважды отказали, но к тому времени, когда пришел второй отказ, молодой Моне уже отбыл в Париж.

Поселившись в отеле, он прямиком направился в Салон, где представился друзьям тетушки Лекадр. Посмотрев его работы, Тройон порекомендовал ему постажи-роваться месяца два в Париже, затем вернуться в Гавр порисовать тамошние летние пейзажи, после чего осенью уже окончательно переехать в Париж. Мсье Моне и тетушка Лекадр утвердили этот план, согласившись регулярно выплачивать Клоду определенное содержание, пока он будет учиться в приличной студии.

Тетушка Лекадр хотела, чтобы он поступил на учебу к знаменитому художнику-академисту Тома́ Кутюру, который пользовался репутацией педагога, отлично готовящего к поступлению в Школу изящных искусств. Но к тому времени, когда Моне познакомился с ним, Кутюр был уже стар и раздражителен. Он сказал Моне, что «полностью отошел» от живописи, а Моне нашел его неприятным брюзгой. К июню Клод снял квартиру на Монмартре, в доме № 5 по улице Родье, и начал рисовать и писать красками самостоятельно. А в феврале 1860 года, когда снова переехал, арендовав мансарду в шестиэтажном доме № 18 на улице Пигаль, он уже регулярно посещал студию Сюиса.

Там он работал с шести утра, когда студия открывалась, и вечером, с семи до десяти, когда она закрывалась. Швейцарец формально никого не контролировал и ничему не учил, посещение не было обязательным, и не проводилось никаких экзаменов, что полностью устраивало Моне.

Студия была просторной, хорошо освещенной, с двумя окнами: одно выходило во двор, из другого открывался дальний вид на противоположный берег реки. А еще Моне нравилась пустая студия. Там не было ничего, кроме мольбертов и поперечины с веревочными петлями, которыми пользовались для поддержки натурщики и натурщицы при наиболее сложных позах. На закопченных табачным дымом стенах тоже ничего не висело. Студенты перекрикивались друг с другом через весь зал, поддразнивали натурщиц и пыхтели трубками, выпуская к потолку клубы дыма. Моне, общительный и пользующийся успехом, тем не менее учился добросовестно и работал с большой сосредоточенностью.