Текст книги "Частная жизнь импрессионистов"

Он начал новую работу, «Женщины в саду», замысел которой был еще более амбициозным, нежели замысел «Пикника». На сей раз, хотя он не собирался писать фигуры в натуральную величину (таким образом снимался один круг проблем), предполагалось, что вся картина будет выполнена на пленэре, что по крайней мере избавляло от необходимости переносить предварительные эскизы на картину, увеличивая масштаб.

Он соорудил хитрое приспособление, позволяющее опускать холст в траншею, когда нужно было рисовать верхние фрагменты. Но ему по-прежнему трудно давалось соотношение пейзажа и фигур, которые оставались искусственными, что бы он с ними ни делал.

Для новой картины снова позировала Камилла, на сей раз изображая минимум три или четыре женских персонажа. Их платья сверкали и искрились светлыми красками на фоне темной листвы. Но по какой-то причине человеческие фигуры упорно отказывались оживать на холсте.

Работа над новой картиной обещала затянуться на месяцы, при том что Моне находился в жестких финансовых тисках. Из Гавра тетушка Лекадр грозила сократить содержание, которое все еще продолжала ему выплачивать, несмотря на случившуюся в октябре ссору между ними, – на самом деле она смягчилась с тех пор.

Родители Базиля в Монпелье без конца подвергались обстрелу письмами от сына:

Дорогая матушка… мне страшно неловко, но я был вынужден одолжить 250 франков у мадам Лежосн. У меня не было другого выхода, клянусь…

Расходы, которые он перечислял родителям, подразумевали суммы, потраченные на холсты, рамы, двухнедельные услуги натурщицы. «Зеленое платье, которое пришлось взять напрокат», он в счет не включил.

Когда впереди замаячил крайний срок подачи работ в Салон, Моне временно отставил «Женщин в саду». (Эту картину он заявил на следующий год, и она была отвергнута.) Вместо нее на выставку 1866 года он предложил две уже готовые картины, после чего они с Камиллой вернулись в Нормандию, где были замечены играющими в местном казино.

Сезанн продолжал работать вплоть до предельного срока подачи работ на Салон 1866 года. В последний приемный день у Дворца индустрии появилась тачка, которую толкали Сезанн и Оллер, его кубинский друг по Академии Сюиса. Сезанн бросился распаковывать свои картины, готовый показывать их всем, кто захочет посмотреть. Но к тому времени его надежды уже поугасли, и когда обе картины оказались отвергнуты, он даже не слишком удивился, а без промедления отправился обратно в Экс, заранее жалуясь Писсарро на «гнилую», «скучную сверх всякой меры» семью, к которой будет вынужден присоединиться снова.

Однако, решительно настроенный обнародовать свое мнение о жюри Салона, он написал Ньюверкерке письмо, выразив протест и заявив, что Салон должен быть открыт для любого серьезного художника. Он также потребовал восстановления «Салона отверженных». Хоть ответа и не получил, письмо его сохранилось – с сухой резолюцией, нацарапанной в верхнем углу: «То, чего он просит, невозможно. Те работы уже признаны не соответствующими высоким требованиям искусства и «Салон отверженных» вновь открыт не будет».

Обе картины Моне, напротив, прошли отбор. Он благоразумно выбрал «Дорогу в Шайи» – написанный двумя годами ранее деревенский пейзаж неподалеку от Фонтенбло – и очаровательный портрет Камиллы во взятом напрокат роскошном зеленом шелковом платье, который он написал всего за несколько дней. В нем обыгрывался контраст между шикарной тканью платья, светящейся бледной кожей лица, скромно повернутого в сторону зрителя через плечо, и густыми черными бровями на этом бледном лице. Тщательно прописанная текстура шелка, меха, кожи, волос, а также изящество длинных бледных пальцев героини делали портрет приемлемым для членов жюри. Именно такими буржуазная публика желала видеть своих женщин в искусстве. Однако была в картине еще и живая непосредственность, неподдельная естественность, которую подметил Золя и точно охарактеризовал в своем обзоре, назвав «окном, распахнутым в природу».

Одним из тех, кто в восхищении задержался перед этим полотном, оказался Эдуард Мане. Андре Жилль, модный в те дни карикатурист, ухватился за сходство фамилий двух художников. Его шарж, опубликованный в газете, был озаглавлен: «Моне или Мане?» А подпись под рисунком гласила: «Моне. Но тем, что он у нас есть, мы обязаны Мане. Браво, Моне! Спасибо, Мане!» Мане шутка не показалась забавной.

Позднее тем летом он задался целью ближе познакомиться с творчеством неизвестного новичка, чью работу спутали с его. Он пригласил Моне в кафе «Бад», куда тот явился вместе с Ренуаром, Базилем и Сислеем. Мане познакомил их с Дега, который ходил на выставку смотреть морские пейзажи Моне и выразился о них так: «Я ухожу. От всех этих водяных бликов у меня глаза болят… Слишком много воды. Еще немного, и я бы поднял воротник, чтобы не видеть этого».

Золя, которого ввел в компанию Гийеме, привел Сезанна, и Мане отправился в студию Гийеме смотреть его натюрморты. Он был вежлив и старался звучать ободряюще, сказал, что сюжеты «воплощены мощно», но на самом деле счел Сезанна не более чем интересным колористом.

В маленьком кафе «Гербуа», с тесно составленными столиками, доброжелательной толстухой-хозяйкой в черном платье и белом фартуке, с кружевными занавесками на окнах и рядом крючков на стене, увешанных блестящими цилиндрами, Мане постоянно резервировал два стола и каждый вечер в пять часов устраивал застолье. Говорили, будто эти суаре заменяли ему то, о чем он действительно мечтал: похвалы, награды и признание публики. (Не столь откровенно, но к тому же стремился и Моне.)

Совершенно непохожие, но замечательные художники начали сбиваться в группу. Трудно было найти людей с более разными жизненными обстоятельствами, происхождением, талантами и вкусами, но одно у них было общим – решимость добиться успеха. Беседы, которые велись в кафе летом 1866 года, зачастую становились жаркими: Мане театрально отмахивался, дискутируя с Дега, в то время как сам Дега сидел со злорадной ухмылкой. Они спорили о сравнительных достоинствах Делакруа и Энгра, о натурализме в искусстве, о преимуществах рисования на пленэре, о государственном контроле над искусством, о полицейской цензуре в литературе и журналистике, о засилье устаревших и предвзятых художников в жюри Салона.

Сезанн, вернувшийся в Париж из Экса в феврале, иногда присоединялся к ним, но сидел в углу с сердитым выражением лица, в брюках на подтяжках. Когда появлялся Золя, дискуссия склонялась больше к политическим проблемам, еще больше это стало заметно, когда Сезанн привел Писсарро. Несмотря на свое происхождение, Мане был пламенным республиканцем, социализм Писсарро граничил с анархизмом, а Моне, сын бакалейщика-консерватора, держал свои мысли при себе.

Незадолго до того Золя стал художественным обозревателем Салона, и Мане, не теряя времени, принялся вербовать его в союзники. Он пригласил его к себе в студию, чтобы показать картины, отвергнутые Салоном, и Золя, большой почитатель творчества Мане, на время стал его общественным поборником.

Ему удалось уговорить редакторов популярной левой газеты «Эвенман» напечатать серию статей о современном искусстве, которые он вызвался написать сам под псевдонимом Клод. В первых двух статьях Золя критиковал ретроградную и продажную политику Салона с его предубежденностью и кумовством. В одной из них он особо выделил Писсарро, который «простой отрезок дороги, холм вдали и открывающееся до горизонта поле» превращал в нечто «важное и аскетичное».

Писсарро с Жюли переехали на запад от Парижа, там аренда стоила дешевле. Теперь они жили в Понтуазе, сразу за Аржантеем, где Сена сливается с Уазой, в средневековой деревне с фруктовыми садами, покатыми склонами холмов и террасами красных крыш. Весной эти склоны утопали в сплетении нежных ветвей и дымке розового и белого цветения деревьев. Писсарро любил мягкий таинственный свет и сложную перспективу, его пейзажи выглядели освежающими, полными жизни и новаторскими.

Третью статью Золя посвятил Мане. Но этого напоминания о скандально известном авторе «Завтрака на траве» и «Олимпии» лояльные подписчики «Эвенман» уже не стерпели. В газету посыпались письма с требованием, чтобы редакторы избавили в дальнейшем своих читателей от этой интеллектуальной пытки, в противном случае грозили отказаться от подписки. Цикл статей был прерван на полуслове.

Мане, однако, не терял оптимизма. Он понимал, что Золя только хотел оказать ему любезность, и продолжал встречаться с ним в кафе «Гербуа», даже предложил написать его портрет. Ему были нужны новые друзья. Состояние Бодлера, страдающего сифилисом, настолько ухудшилось, что Мане не мог без содрогания смотреть на него. Когда Бодлера поместили в водолечебницу, Сюзанна Мане навещала его, умирающего, и играла ему Вагнера (Бодлер умер в августе следующего года).

Тем летом Золя с матерью поехали в Беннкур, чтобы немного развлечь Сезанна, пребывающего в одном из своих депрессивных состояний, – «одолеваемого страхами и галлюцинациями, почти дикого в порывах страдающей божественности», как называли это его друзья. В такие периоды он винил своих натурщиц, выгонял их и нанимал новых чуть не каждую неделю. Настроение у него колебалось от буйства до ступора. Он мог неделями сидеть взаперти, не желая никого видеть, но в Беннкуре в присутствии Золя на время успокаивался и рисовал дни напролет.

Жили они в гостинице «Мер Жигу», на берегу реки, и по вечерам вместе с другими писателями и художниками, лежа на соломенных матрасах, курили трубки и беседовали до глубокой ночи. Сезанн, как позднее рассказывал друзьям Золя, «еще более твердой поступью шагает к своей истинной неповторимой сути. Уверен, что еще лет десять его не будут понимать». Из Беннкура Сезанн отправился в Экс и задержался там достаточно долго, чтобы суметь уговорить отца увеличить ему содержание, после чего вернулся в Париж.

Тем временем Моне провел лето на побережье Нормандии с Курбе и Буденом, совершая вылазки в Сент-Адресс к тетушке Лекадр, где Камиллу по-прежнему не принимали, потом в Онфлёр, где устанавливал мольберт в «Шеваль бланк» и рисовал гавань. Не имея возможности вернуться в Севр из-за преследующих его кредиторов, он осенью поехал в Париж, нагруженный новыми картинами, но без гроша в кармане, забрал Камиллу и прямиком направился в студию Базиля. И снова Базиль приютил их. Но надвигавшаяся зима принесла новые тревоги Моне и Камилле, которая обнаружила, что беременна.

Глава 4
Натурщицы

«…он созывал их позировать снова и снова, пока всем (кроме него) до смерти не надоела сама идея…»

Казалось, зима 1866/67 года не закончится никогда, лед и снег не таяли до поздней весны. Париж готовился к массовому помпезному событию. Наполеон затеял еще одну Всемирную выставку, намереваясь разрекламировать Париж как центр нового промышленного мира и отпраздновать великолепный успех Второй империи. На самом деле его режим был политически ненадежным. Зловещие события за рубежом, в том числе недавняя победа Пруссии над Австрией при Са́дове, поставили Францию в уязвимое положение. Столкнулся Наполеон и с экономическими трудностями, да и здоровье его оставляло желать лучшего.

Но ничего подобного нельзя было сказать, глядя на пышные приготовления к умопомрачительным экспозициям и торжествам. Виктор Гюго написал текст буклета, в котором Париж был представлен столицей Европы, и открытие было назначено на 1 апреля.

За десять дней до открытия ураганный ливень и селевой поток превратили территорию выставки в трясину, однако подготовительные работы были закончены в срок, и Всемирная выставка открылась.

Над великолепной площадью Альма, построенной Османом, доминировало главное здание выставки, о котором только и говорили. Эллиптическое стеклянное сооружение, 482 метра в длину, опиралось на филигранное чугунное литье, с обширной куполообразной крышей из красных аркад. Вокруг этой ослепительной конструкции лентой вились киоски и открытые прилавки, за которыми стояли хорошенькие девушки и мужчины в национальных костюмах.

В небе парил воздушный шар с двухпалубной корзиной – вершина современной техники. На нем Надар, знаменитый карикатурист и фотограф, совершал обзорные полеты над выставкой, набирая на борт по дюжине посетителей за один раз. По Сене плавали новенькие экскурсионные кораблики – именно тогда впервые появились эти круизные «мушки», они перевозили по 150 пассажиров.

Внутри огромного павильона все ведущие страны нового индустриального мира развернули свои экспозиции, представив блестящие механизмы, новейшие разработки военных технологий, экзотические восточные ткани… Американцы привезли удивительное новое изобретение: кресло-качалку. Франция выставила товары из новых универсальных магазинов, а также макеты жилых районов для рабочих, чтобы продемонстрировать качество жизни французских трудящихся в новой индустриальной эре. Рабочие из Бельвиля, все еще живущие в лачугах и хибарах, подходили и в изумленном молчании глазели на диковинные постройки. Наполеон III прислал свой особый экспонат: скульптуру дородной обнаженной женщины, возлежащей на льве, – композиция называлась «Мир».

Наполеон был не единственным августейшим участником выставки. Прусский король Вильгельм I прислал собственную конную статую, которая была церемониально доставлена с чрезвычайной помпой.

Наряду с галереей «История труда» действовала и Галерея изящных искусств, где выставлялись картины Эн-гра, Коро и Руссо. Мане, Моне, Писсарро и Сезанн тоже представляли свои работы, но их отвергли устроители: на выставку допустили только полотна обладателей медалей Салона.

Разгневанный Мане уговорил мать выдать ему авансом 28 тысяч франков из его будущего наследства и построил собственную галерею прямо на площади Альма, у одного из входов на выставку, развесив там 50 своих холстов. Он перепечатал и распространял статью Золя (из журнала «Артист»), надеясь вызвать громкий международный резонанс. Среди представленных им работ было несколько великолепных морских полотен («Морской пейзаж в тихую погоду», «Морской бой “Кирсейджа” с “Алабамой”»).

Он знал и любил море и писал его непосредственно с натуры, прославляя его мощь, энергию ветра, используя яркие, живые тона синего. Но его в очередной раз постигло разочарование. Маленькая выставка отдельно взятого художника была не для тех, кто стекался на блистательную выставку наступившего коммерческого материализма. Галерея Мане не привлекла особого внимания, если не считать немногих посетителей, не упустивших еще одной возможности поиздеваться над «Завтраком на траве».

Мать Базиля попыталась использовать светские торжества, чтобы представить сына некой молодой даме из Монпелье, но знакомство не увенчалось успехом.

– Будь я на несколько лет моложе да имей побольше волос на голове… – сокрушаясь, объяснял он (ему было 27 лет).

Однако Базиль сделал куда более увлекательное для себя открытие: оперные кулисы.

– Не тревожься, – заверил он мать, – я отношусь к этому со всей необходимой объективностью. Никакой опасности.

Парижская опера в свете газовых фонарей эффектно блистала великолепием, обилием золота и головокружительной роскошью. Но закулисье являло совершенно иной мир: холодный, мрачный, населенный «грязными машинистами сцены, неразговорчивыми музыкантами. Совсем старый [хореограф] мсье Обер и все остальные только и думали о том, чтобы как можно скорее выполнить свою работу и заработать на пропитание».

Базиль, затаив дыхание, слушал разговоры танцовщиц о высокой арендной плате, об их собаках и кошках. Он с изумлением обнаружил, что ни одна из девушек понятия не имеет о том, что происходит на сцене вне эпизодов, в которых лично она занята, и ни одна никогда всерьез не задумывалась, почему занялась танцем. Другой заботой Базиля был Моне (как обычно), который день ото дня становился угрюмее. Все было бы прекрасно, жаловался он друзьям, если бы Камилла не втянула его в неприятную ситуацию.

– Его семья проявляет невероятную скаредность в отношении Клода, – говорил Базиль матери. – Вероятно, ему следовало жениться на своей любовнице. У этой женщины весьма строгие родители, которые согласились бы снова увидеть ее и помочь ей, если бы она вышла замуж. Все это довольно неприятно, но ребенку надо будет что-то есть.

Отец Моне узнал, что Камилла беременна. Тот факт, что в таком же положении оказалась и его собственная любовница, судя по всему, лишь усугубил нетерпимость. Он вообще лишил сына содержания, сделав невозможным для того жить где бы то ни было, кроме как дома в Гавре, даже при том, что Базиль с разрешения родителей купил у него «Женщин в саду» за 1500 франков (с условием рассрочки по 50 франков в месяц). Мсье Моне был неумолим, несмотря даже на то, что Базиль написал ему письмо от имени его сына.

Камиллу пришлось оставить в Париже под бдительным наблюдением Ренуара и студента-медика, а Моне вернулся на все лето в Гавр и сразу же стал бомбардировать Базиля просьбами о деньгах. Он находился в невыносимой ситуации, вынужденный предоставить Камилле в августе рожать их сына в одиночестве и нищете в полуподвальной студии на улице Пигаль.

В ответ на мольбы друга Базиль пообещал помощь, но поскольку не сделал это незамедлительно, Моне погрузился в отчаяние. Камилла будет умирать с голоду, младенец будет умирать с голоду… и все это случится по вине Базиля, который не обеспечивает ему непрерывный поток денег. Чтобы поддерживать привычный образ жизни и восполнять свои финансы, Моне всегда зависел от отца, а теперь пытался переложить ответственность на друга. Ему даже в голову не приходило: а вдруг Базиль не располагает безграничными возможностями. Базиль послал еще денег. Моне их истратил. Как, уже ничего нет? Базиль поинтересовался, что Моне сделал с деньгами. Моне не смог предоставить вразумительного объяснения. Терзаясь своим затруднительным положением, он рисовал как можно больше пейзажей Онфлёра и Гавра.

Удовлетворив очередной запрос Моне, Базиль рисовал в Мерике групповой семейный портрет: причудливое жутковатое полотно под названием «Воссоединение семьи». Семья позировала во дворе дома, разбившись, как предполагалось – непринужденно, на группы. В каком-то смысле композиция напоминала «Музыку в саду Тюильри» Мане (кто-то сидит, кто-то стоит, все – в тени густых ветвей). Но было в картине Базиля нечто пугающе мрачное. Все напряженно застыли, как деревянные куклы, все смотрят вперед и кажутся напряженными, словно мир должен вот-вот рухнуть и они должны вовремя застыть. На переднем плане, очевидно забытые, на гравии лежат шляпа, сложенный зонт и растрепанный букет цветов – словно кто-то неожиданно покинул эту сцену.

В это время в Париже Мане работал над своим последним «подрывным» проектом. Незадолго до того пришла весть о расстреле императора Максимилиана, которого республиканцы считали беспомощным орудием Наполеона III в Мексиканской войне. Мане тут же начал работать над бескомпромиссным полотном, на котором изображался момент расстрела. Картина получилась мощной: зрителю казалось, что он ощущает запах пороха и слышит выстрелы. Все братья Мане были убежденными республиканцами – антибонапартистами, антиклерикалами и франкмасонами, и картина не оставляла сомнений в политических пристрастиях Мане. Полотно оказалось настолько скандальным, что было изъято цензором, который разрезал его на три части (позднее Эдгар Дега, понимавший значение этой картины для искусства живописи, спас и восстановил ее).

В сложившихся обстоятельствах мадам Мане, несмотря на преданность сыну, возвысила свой голос. Она предупредила Эдуарда, что он ведет себя безрассудно, не в последнюю очередь потому, что существенная часть его наследства попусту растрачена на выставку, устроенную на площади Альма. В конце концов, она должна принимать во внимание и собственное положение в обществе, ведь в окружении семейства Мане имелись политики и высокопоставленные государственные служащие, в том числе Тибюрс Моризо, главный советник аудиторской палаты, чьи дочери Берта и Эдма уже получили некоторое признание в Салоне.

По стечению обстоятельств, старшая из сестер Моризо, Ив, незадолго до того обручилась с бретонцем, налоговым инспектором, который потерял руку в Мексиканской войне, когда служил офицером. Однако это не стало предметом для светских обсуждений. Одна из приятельниц мадам Моризо – родом из Лубенс-Лораге – на вечере в доме мадам Мане услышала разговор об Эдуарде Мане и его друзьях-художниках. По ее словам, разговор все время вертелся вокруг Берты: Фантен-Латур заметил, что никогда не видел такой восхитительной красавицы.

– Тогда вам следует сделать ей предложение, – заметил Мане.

Берта Моризо, в 1868 году двадцатисемилетняя девушка, была сдержанной, тихой дочерью Тибюрса Моризо и его изысканно красивой и умной жены Корнелии (урожденной Фурнье). Тоненькая, как папиросная бумага, всегда одетая в черное, с глубокими темными глазами и черными бровями, она научилась рисовать еще в детстве. Вместе с сестрами брала уроки у Жоффруа-Альфонса Шокарна, посредственного художника-академиста, который учил их началам рисования в мрачном помещении на улице де Лилль. В углу комнаты на мольберте стояла его последняя конкурсная картина для Салона – портрет молодой женщины в классическом одеянии на поле ромашек.

Когда бы Тибюрс Моризо ни приехал в студию за дочерьми, он неизменно заставал их, особенно Берту, в состоянии полусонного ступора. Таким образом влияло на них скучное преподавание Шокарна. В конце концов Берта попросила перевести их к другому учителю, и девушек записали к Гишару. Тот сообщил Корнелии, что Берта достаточно талантлива, чтобы стать профессиональной художницей. Но понимает ли Корнелия, что это означает? Обладая необычно широкими взглядами, Корнелия ответила, что очень хорошо понимает, но это не имеет для нее значения.

Вскоре Гишар порекомендовал им более квалифицированного учителя, Камиля Коро (ранее поддержавшего Писсарро). Коро повез сестер на лоно природы рисовать с натуры, и в 1863 году Берта и Эдма получили разрешение копировать в Лувре, где и познакомились с Фантен-Латуром, но по странной причуде судьбы Эдуарду Мане они были официально представлены только через пять лет после этого.

В том же 1863 году, когда «Завтрак на траве» Мане наделал столько шуму в Салоне, Берта и Эдма показали на выставке каждая по пейзажу. С тех пор они проводили летние месяцы в Нормандии, рисуя на пленэре. В Париже семья жила на улице Франклина, в большом доме с садом, где мсье Моризо построил для дочерей студию. По вторникам мадам Моризо давала неофициальные вечерние приемы, на которые приглашались художники и поэты. Таким образом, окружения Моризо и Мане более-менее пересекались, однако Берта так пока и не была знакома со знаменитым Эдуардом Мане.

Весной 1868 года Ив Моризо вышла замуж и переехала к мужу в Бретань. Берта и Эдма навещали сестру и проводили у нее весну и лето, рисуя тамошние пейзажи и баржи с широко раскинутыми голубыми сетями в Понт-Авене и Дуарнене. Рисовала Берта и сидя у окна, а также писала домой прочувствованные письма. Для рисования на открытом воздухе это было безнадежное место: погода без конца менялась, а корабли уплывали.

– Почему бы вам не перебраться на другой берег бухты? – посоветовала Корнелия.

Правда, она отлично понимала: где бы ни находилась Берта, идеальное место для нее существовало где-то, но не здесь. Пользуясь отсутствием дочерей, Корнелия решила навести порядок в их студии. Она хотела собрать разбросанные по углам картины, вставить их в рамы и отнести в галерею Кадара: если ее дочери намеревались стать настоящими художницами, коммерческой стороной дела она должна была озаботиться сама.

Вернувшись в Париж, Берта продолжила занятия в залах Лувра, и однажды, когда копировала «Обмен принцессами» Рубенса, Фантен-Латур представил ее Мане. Тот отметил блестящие, почти черные глаза девушки и странную, едва ли не болезненную сдержанность. Вскоре Берта и ее сестра Эдма в сопровождении матери были приглашены на вторничный суаре мадам Мане, гостиная которой гудела разговорами интеллектуалов – музыкантов, писателей, критиков и художников. Здесь были Золя, Захария Аструк, блестящий Альфред Стивенс[7]7
  Бельгийский художник академического направления (1823–1906). – Примеч. ред.


[Закрыть] со своей красавицей женой, сам Мане, обаятельный, игривый и внимательный, и его жена Сюзанна – явно особо доверенное лицо мадам Мане, – которая развлекала компанию, играя Шопена на фортепьяно.

Регулярные вечерние приемы, которые давали состоятельные люди, отличались чрезвычайной изысканностью: мужчины приходили в смокингах с туго накрахмаленными манишками и черными галстуками. Женщины – в изобилующих вышивкой шелковых платьях с пышными кринолинами, в украшениях из жемчугов и гагатов, с замысловатыми прическами, напудренными оголенными плечами и в шелковых туфельках на кубинском каблуке.[8]8
  Прямой каблук средней высоты.


[Закрыть] Прежде чем войти в салон, увешанный шандалами, обитый новомодными «английскими» обоями в полоску пастельных тонов или с последним узором от Уильяма Морриса, лакею вручали блестящие цилиндры, шарфы, трости и шали. Дворецкий или горничная разносили напитки на серебряных подносах. Разговоры были блестящими и искрометными.

На вечеринках мадам Мане сестры Моризо познакомились с Дега, который моментально обратил внимание на Берту, одетую по последней моде, в розовых шелковых туфельках, украшенных розовыми бутонами. Дега обожал красивую одежду. Он даже собирался написать трактат об «украшениях для женщин или придуманных женщинами», исследующий «их манеру наблюдать, сочетать и чуять, как следует одеваться». Его завораживала их способность каждый день «сопоставлять в тысячу раз больше очевидных вещей, нежели это делает мужчина». Он также был безжалостным наблюдателем над движениями человеческой души, утверждая, что художник-портретист обязан знать о своей модели гораздо больше того, что в конечном итоге вкладывает в портрет.

Мане Берта тоже заинтересовала. Он признался Фантен-Латуру, что находит обеих девушек очаровательными. Что же касается живописи, то жаль, что они не мужчины, но наверняка поспособствуют продвижению живописного дела, если каждая выйдет замуж за художника-академиста и сумеет «посеять семена раздора в рядах этого гнилого племени».

Вскоре Мане попросил Берту позировать ему для группового портрета по мотивам картины Гойи «Махи на балконе». Однажды, идя по улице, он случайно заметил двух женщин, сидящих на балконе. Через открытую дверь за их спинами был виден затененный интерьер, и это напомнило ему женские образы Гойи – его «мах». На балконе квартиры своей матери на улице Сан-Петербург ему позировали Берта, Фанни Кло, скрипачка, подруга Сюзанны, художник Гийеме и сын Леон, чья фигура была изображена на заднем плане удаляющейся в глубь квартиры. Картина была остроумной современной интерпретацией сюжета Гойи на тему женской дружбы.

Он сразу заметил напряженность между женщинами – Бертой и Фанни – и расположил их так, чтобы они смотрели в разные стороны: Фанни рассеянно глядит на что-то, находящееся неподалеку, Берта задумчиво – в противоположную сторону. Мане созывал их позировать снова и снова, пока всем (кроме него) до смерти не надоела сама идея. Гийеме отмечал, что состоялось по меньшей мере 15 сеансов, но Фанни по-прежнему не удавалась Мане.

– Все идеально, – уверяли они его в один голос, – ничего больше не нужно делать.

От Корнелии не укрылось, что Мане вел себя как безумец: то был уверен, что картина – шедевр, то погружался в отчаяние.

– Все эти люди, вероятно, весьма занятны, – колко заметила она Эдме, – но их не назовешь ответственными… Он только что написал портрет своей жены. Полагаю, давно пора было.

Для Берты тот период оказался эмоционально напряженным, чреватым стрессами. Эдма влюбилась в морского офицера Адольфа Понтийона и собиралась замуж за него на следующий год. Перед Бертой замаячила перспектива одиночества. С Эдмой она была особенно близка, они вместе прошли через годы становления как художницы, и ее приводила в уныние мысль остаться один на один с родителями. Мане заметил ее угрюмое настроение и, пока ее мать беседовала с Альфредом Стивенсом, своего рода знаменитостью, отвел Берту в сторонку и шепотом предложил высказать все самое дурное, что она думает о его живописи. Корнелия Моризо, нечаянно подслушавшая их разговор, позднее сказала Эдме, что у людей вроде Мане нет мозгов. «Они – словно флюгеры: используют людей исключительно для собственного развлечения».

В 1869 году Салон открылся 1 мая. В этот яркий, солнечный день толпа в блеске атласа, шелков, сверкающих драгоценностей и тростей с золотыми набалдашниками хлынула вверх по лестнице Дворца индустрии мимо последней картины Пюви де Шаванна. Берта и мадам Моризо, раскланиваясь со знакомыми (Жакемоном, Альфредом Стивенсом, Карлос-Дюраном), поднимались в зал «М». По дороге они встретили Мане, ослепленного солнечным светом.

– Он умолял меня идти прямиком к его картине, – рассказывала Эдме Берта, – а сам словно врос в землю. Никогда не видела человека в таком состоянии: он то хохотал, то уверял, что его картина ужасна, и уже в следующую минуту говорил, что она будет иметь колоссальный успех.

– Вероятно, он был вынужден смеяться, – заметила Корнелия, чтобы не расплакаться: многие старались не попадаться ему на глаза, чтобы не пришлось разговаривать с ним о его картине.

Он сказал, что у него уже интересовались ценой «Балкона» («Наверное, чтобы посмеяться над ним», – съязвила Корнелия) и что Берта принесла ему удачу.

Выставил он также «Завтрак»[9]9
  Эту картину иногда называют «Завтрак в мастерской» (1868), вероятно, чтобы ее не путали с «Завтраком на траве» (1863); она была нарисована в летнем доме Мане в Булони. – Примеч. авт.


[Закрыть] – странное сочетание портрета и натюрморта: в центре изображен шестнадцатилетний Леон в бархатном камзоле, кремовых панталонах и соломенном канотье, – опираясь на стол, в ярком свете стоит мальчик на пороге возмужания. Позади него сидит друг Мане Огюст Русслен, глядя на Леона с явным обожанием и нежностью. На столе за спиной у Леона – стакан, лимон и отражающее свет блюдо устриц, на переднем плане разложена на стуле странная коллекция предметов: меч, прусский шлем и маленькая черная дамская шляпка со свисающими черными лентами. Классическая, как полотна голландских мастеров, картина вызывает сложное ощущение. Фокус композиции, разумеется, сын Мане.

Висящий в том же зале «Балкон» возбуждал любопытство и всевозможные толки. Фигура Берты привлекала внимание, и определение femme fatale – роковая женщина – уже витало в воздухе. Ворвавшийся в зал «М» Дега, увидев Берту, мрачно разглядывающую себя, поспешно ретировался. Мадам Моризо заявила, что «у нее, кажется, начинает болеть голова», отошла и села на диван, предоставив Берте изучать картину в одиночестве.