Текст книги "Частная жизнь импрессионистов"

Ближе к вечеру Париж начинал заполняться толпами людей. Все собирались в кафе, барах и кабаре – маленьких зальчиках с поставленными впритык столиками и небольшой сценой в глубине, закрытой красным бархатным занавесом. Когда занавес раздвигался, на подмостках появлялись певицы и танцовщицы в плотно облегающих, кричащих шелковых костюмах и длинных черных перчатках.

Дега особенно обожал подобные места. У него в Париже гостил брат Рене из Нового Орлеана, где старший брат их матери Селестины Мишель Мюссон поселился с многочисленными членами семейства Дега, делая неплохие деньги на хлопчатобумажном производстве и доле в одном из банков Луизианы. Рене горел желанием приобщиться к ночной жизни района Пигаль и был в восторге от тамошних кабаре, где публика накачивалась абсентом, а певцы и певицы с грубо размалеванными лицами во все горло распевали дурацкие популярные песенки. Дега, очарованный гортанным южным говором брата, пытался копировать его акцент. Его любимым выражением было «надутый индюк», и он целую неделю тренировался произносить его так, как это делал брат.

Рене прибыл летом и нашел брата «обитающим в восхитительной холостяцкой квартире» на улице Бланш, 77, с игривой Клотильдой в качестве кухарки и горничной. В тот момент Дега писал парадный портрет дамы в платье гранатового цвета.

Истинный шедевр, – сообщал жене домой Рене. – Его рисунок восхитителен.

Но его тревожило, что Эдгар, которому исполнилось 38 лет, погрузнел, у него появилась седина и он слишком много работал. Всегда заботящийся о глазах, он тем не менее писал маленькие картины, чрезмерно напрягая зрение.

Эдгар был полон любопытства к жизни в Новом Орлеане.

Он задает самые разные вопросы о местных жителях и без устали расспрашивает обо всех вас, – рассказывал Рене в своих письмах жене Эстелле. – Думаю, мне следует привезти его с собой.

Постепенно идея посетить Новый Орлеан начала обретать форму. Ко всему прочему, это было реальной возможностью для Дега познакомиться с племянницами и племянниками, которых он никогда не видел. Тут и служанка Клотильда драматически объявила, что ее мечта – поехать в Америку. Однако окошко ее надежд захлопнулось, поскольку Рене решил, что она «слишком смышленая девица, чтобы быстренько не соскочить, найдя себе богатого мужа и открыв собственное кафе».

В начале октября Рене и Эдгар выехали из Парижа в Лондон, где, забронировав билеты в Америку, посетили галерею Дюран-Рюэля на Нью-Бонд-стрит. Дега по-прежнему считал, что Англия – это новый перспективный рынок произведений искусства. Он навестил лондонского торговца живописью Эгнью и съездил в Челси к Уистлеру, который продемонстрировал ему свои работы.

– Виды моря, которые этот парень Уистлер показал мне, действительно производят впечатление, – признал Дега.

Но чем больше знакомился Дега с английским искусством, тем более укреплялся в мнении, что французское искусство более своеобразно, оно «проще и смелее». Он предсказывал, что как только французские художники-натуралисты разовьют и усовершенствуют свой рисунок, истинная ценность их произведений будет признана повсюду – точка зрения, которую разделяли далеко не все его друзья в Париже, а менее всех Писсарро.

Позднее в том же месяце братья Дега отправились в Ливерпуль, откуда отплыли в Нью-Йорк по пути в Новый Орлеан. На Эдгара большое впечатление произвела спальная каюта – «восхитительное изобретение… вечером ложишься в настоящую постель… и даже ставишь туфли у изножья кровати, чтобы их почистили к утру, пока ты спишь».

Путь морем до Нью-Йорка занял десять дней – весьма долгий срок для того, чтобы терпеть общество англичан, «таких сдержанных». Но 11 ноября они наконец прибыли в Новый Орлеан, где на вокзале их встречала семья в полном составе: дедушка Ашиль взирал на них сквозь очки в сопровождении всех детей Рене (включая того, чей возраст можно было определить лишь приблизительно – «от двенадцати до пятнадцати месяцев») и их кузенов и кузин общим числом шесть.

Ах, дорогой друг, – писал Дега одному из своих парижских друзей, – какая замечательная вещь семья.

Резиденция Дега представляла собой громадный дом на авеню Эспланада, где достоинства и недостатки жизни Нового Орлеана (политический раскол, нашествие «саквояжников»-северян[17]17
  Собирательный карикатурный образ предпринимателей-янки, приезжавших в южные штаты после победы Севера в Гражданской войне (1861–1865) в период так называемой Реконструкции Юга. Своим названием обязан модным в то время сумкам-саквояжам, неизменной принадлежностью пришлых северян. – Примеч. ред.


[Закрыть] и продолжающееся, несмотря на формальную отмену, рабство) не бросались в глаза. Много лет спустя Дега рассказал торговцу живописью Амбруазу Воллару о Фонтенеле, негре, с которым он познакомился на фамильной плантации:

– Как вы думаете, откуда такой мошенник, как он, унаследовал столь изысканное имя? Но ему этого было мало. В тот миг, когда пушечный выстрел оповестил о конце рабства, «мсье» Фонтенель прямиком отправился в город и заказал себе визитные карточки с новым именем «ШАРЛЬ БРУТ, СВОБОДНЫЙ ЦВЕТНОЙ». После этого новоиспеченный свободный человек поспешил обратно в дом хозяина ужинать, волнуясь, как бы не опоздать к раздаче супа.

На авеню Эспланада ничто не изменилось с плантаторских времен. Улица была обсажена пальмами, вязами, дубами и магнолиями, вдоль нее стояли роскошные дома, построенные в период правления первых креольских династий. Дом Мишеля Мюссона, в котором жил и Рене со своей семьей, был замысловат и величествен, окружен кованой чугунной оградой с декоративными воротами, просторным газоном, усаженным цветами и магнолиями, и двухэтажной верандой, опирающейся на изящные колонны.

Вся расширенная семья Дега, судя по всему, жила в нем, имея отдельные апартаменты на трех этажах. Эдгару предоставили комнату на втором этаже, в апартаментах Рене, что со стороны тянущейся вдоль всего фасада галереи, где он мог рисовать. И вскоре Эдгар действительно принялся за работу, создавая портреты всех членов семьи. Работе, однако, мешали непоседливость детей, неподходящее освещение и то, что никто не воспринимал ее всерьез.

Жена Рене Эстелла была слепой, и Эдгар относился к ней с благоговением. Он рисовал ее сидящей, пышные юбки отвлекали внимание зрителя от незрячих глаз. В частых письмах друзьям Эдгар рассуждал о вероятном новом будущем, таком, о котором он прежде и не помышлял: «…Хорошая женщина. Несколько детишек. Неужели это так уж много?.. Сейчас самое время, самое подходящее». Если этого не произойдет, считал он, его жизнь просто продолжится по-старому, «но… будет исполнена сожалений».

Он описывал увиденные в Луизиане «виллы с белыми колоннами разных стилей, утопающие в садах магнолий, апельсиновых деревьев и бананов; негров в старинных, как у персонажей “Прекрасной садовницы”,[18]18
  «Прекрасная садовница» (La Belle Jardiniе́re) – крупная по размерам (122 × 80 см) «мадонна», подписанная именем Рафаэля Санти, которая с XVI века считается одной из жемчужин Лувра.


[Закрыть] одеждах… бело-розовых детей в черных руках… сверкающий свет, от которого болят глаза». Высокие трубы луизианских пароходов можно было увидеть, дойдя до конца главной улицы. И еще Эдгара очаровали местные трамваи на паровой тяге. Но больше всего он любил смотреть на «негритянок разных оттенков с белыми-белыми детишками на руках на фоне белых домов с украшенными каннелюрами колоннами и в апельсиновых рощах».

Он любовался «закутанными в муслин дамами, сидящими на верандах своих маленьких домов… магазинами, пестрящими разнообразием плодов, контрастом между оживленным гулом и суматохой деловых учреждений – и безмерностью животной черной силы». Он отмечал, что женщины Нового Орлеана «при всем их очаровании» не лишены «легкого налета уродства, без которого нет спасения души» и которое ничуть не умаляет их грациозности. Красота чернокожих людей произвела на него глубокое впечатление. В письмах к Тиссо он рассказывал:

В мире черных, который у меня еще не было возможности глубоко исследовать, в этих лесах эбенового дерева встречаются истинные подарки с точки зрения цвета и рисунка. Будет удивительно снова жить среди белых людей по возвращении в Париж. Мне так нравятся здешние силуэты, и эти силуэты двигаются.

Но всего этого было слишком много. Как ни парадоксально, пламенеющие краски и изобилие местных мотивов заставили его тосковать по сдержанной выразительности прежних своих сюжетов: по чистоте движения мышц – ног балерин, рук прачек – на фоне яркого мигающего света газовых светильников и холодной зернистой поверхности неосвещенных, гладких, серовато-белых стен. Здешний по-южному яркий свет даже в малых дозах был мучителен для глаз, не говоря уж о том, чтобы переносить его на полотно.

«Какие чудесные картины я мог бы нарисовать, если бы дневной свет не был так невыносим для моих глаз», – писал он другу в Париж.

Ему было достаточно и гораздо меньших стимулов, чтобы извлечь суть того, что он видел, и воплотить ее в хорошем рисунке: «…искусство не расширяется, оно повторяет себя. Нужно лишь, увидев малое, сосредоточиться». Он вспоминал историю Руссо, который удалился в Швейцарию, чтобы рисовать, вставал каждый день на рассвете, начал наконец работу, которая должна была занять лет десять, и был вынужден через десять минут отказаться от замысла… «Точно мой случай», – заметил Дега. Даже полуприкрытыми глазами он видел больше, чем мог освоить.

«Мане увидел бы здесь множество восхитительных вещей, еще больше, чем я. Но и он не смог бы сделать с ними большего… Что ж, да здравствуют прекрасные прачки Франции».

Однажды утром, лежа в постели, он услышал французскую речь. Голос разносился по воздуху – какой-то работник звал товарища: «Эй! Огюст…» Эдгар испытал острый укол тоски по Парижу и дал себе слово к январю вернуться домой. Но в последний момент возвращение было отложено из-за новой идеи: он вдруг решил, что новоорлеанская хлопковая торговля станет интересным современным сюжетом для художника-натуралиста. Такую вещь будет весьма уместно отправить в Англию. Он знал богатого мануфактурщика, у которого в Манчестере была своя картинная галерея и которого это могло заинтересовать. Дега остался в Новом Орлеане еще на три месяца. Он продолжал работать над разными вариантами нескольких портретов: рисовал рабочих в рубашках с короткими рукавами, купцов в цилиндрах и камыши среди кип хлопка. К весне 1873 года он был более чем готов вернуться в Париж, к своим прачкам.

Глава 9
Хартия группы

«Здесь все – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Арман Сильвестр о первой выставке импрессионистов

Дела у маленького кафе «Гербуа» шли хорошо. Оно стало популярным местом для свадебных вечеринок и других торжеств. Художники, все еще собирающиеся здесь, едва слышали друг друга. Поэтому они перенесли свой «штаб» в гораздо более просторное кафе «Нувель Атэн» – «белую головку массива зданий, простирающегося вверх по склону до площади Пигаль, напротив фонтана», как описал его Джордж Мур, недавно приехавший в Париж. Там толпились писатели, художники и «окололитературная и околохудожественная публика». Они сидели за маленькими мраморными столиками, обсуждали живопись, литературу, политику и преимущества реализма. Высокая перегородка отделяла стеклянное переднее помещение от главного зала кафе, похожего на куб. В правой части зала регулярно собирались художники, два стола здесь постоянно резервировали Мане, Дега и их друзья. Мур наблюдал за ними из-за углового столика, время от времени делая заметки.

«Открываясь, стеклянная дверь кафе заскрежетала по песку, и вошел Мане». Мур отметил его «нос, как у сатира», широкие плечи и исключительно щегольской вид. «Дверь снова скрипит по песку. Это Дега, человек с покатыми плечами в крапчатом костюме… У него маленькие глаза, острый язык, речь ироничная, даже циничная. В нем нет ничего специфически французского… кроме широкого шейного платка». Остроумная перепалка возникала с первой же секунды. Мур слушал в восхищении.

Однажды Мане заметил его и, наклонившись вперед, спросил:

– Мы вам не мешаем?

Мур объяснил, что он писатель.

– Я когда-то пробовал писать, – с гордостью заявил Мане, – но бросил это занятие.

В другой раз Мур налетел на Дега, в волнении мчащегося по улице.

– Он мой! – воскликнул тот.

– Кто?

– «Юпитер», разумеется!

Схватив Мура под руку, он потащил его на улицу Бланш, потом вверх по лестнице в свою квартиру. Вот оно что! На стене висел «Юпитер» Энгра. Но рядом красовалась груша – просто крапчатая груша, нарисованная на шести дюймах холста, бледная, мясистая, осязаемая и сочная.

– А мне больше нравится груша, – сказал Мур.

Казалось, Дега не удивился. Груша принадлежала кисти Мане.

– Я повесил ее здесь, потому что такая груша способна ниспровергнуть любого бога.

После долгого отсутствия в стране в кафе появились Моне и Сислей. Они привезли 20 или 30 новых картин. Писсарро, по обыкновению, сидел в углу. Время от времени приходил Сезанн. Весной 1873 года группа начала вынашивать новые планы. Моне показал себя самым энергичным сторонником возрождения идеи Базиля о групповой выставке. Тьер, став президентом республики, назначил нового куратора изящных искусств, который, несомненно, мог лишь усугубить ситуацию. Будучи республиканцем, Луи Блан тем не менее едва ли исповедовал радикальные взгляды в искусстве. Незадолго до того он открыл Музей копий в Школе изящных искусств, но это новое заведение было не более вдохновляющим, чем его название: в нем содержались исключительно копии работ старых мастеров. Вряд ли это могло способствовать прогрессу.

Салон оберегал свои обычные ретроградные стандарты. Единственным, кого допустили до выставки 1873 года, был Мане с его «Отдыхом» (одним из портретов Берты Моризо) и «За кружкой пива» – портретом пожилого посетителя бара, довольно попыхивающего трубкой над кружкой пива. Последняя картина представляла собой сценку из современной жизни, вдохновленную портретной живописью испанских старых мастеров, а может, Францем Хальсом, чьи картины Мане тем летом видел в Голландии. Ее сочли обновленной сентиментальной версией традиционного жанра живописи.

А вот «Отдых» не снискал Мане ничего, кроме издевательств. В «Шаривари» и «Иллюстрасьон» поместили пародии на картину под уничижительными названиями, обыгрывающими темный образ Берты, созданный Мане, и ее отсутствующий взгляд – «Дама, отдыхающая после чистки дымохода», «Морская болезнь», «Богиня неряшливости».

Успех картины «За кружкой пива» был едва ли не абсурдным. Ее фоторепродукции продавались во всех книжных магазинах, табачных и сувенирных киосках. Магазин на улице Вивьен выставил в витрине палитру Мане, украшенную кружкой пива. В Латинском квартале она стала эмблемой гостиницы. Картина обрела популярность, потому что была всем понятна: публика видела в ней выражение республиканского либерализма, глядя на нее, она испытывала довольство собой. К тому же сюжет был анекдотично узнаваемым. Да и написана она была в привычных розовых и серых тонах, без обычных для Мане изысканных контрастов черного и белого.

Казалось, реакция публики и на ту, и на другую картину Мане безразлична. Окруженный толпой поклонников в своей просторной новой студии, он уже снова писал – на сей раз Викторину Мёре (ту самую натурщицу, которую ранее изобразил в «Завтраке на траве»). Скандально известная Нина де Калле тоже позировала ему – эта дама пользовалась репутацией талантливой музыкантши и поэтессы-любительницы и на наследство, составляющее 1000 франков в год, держала салон, который посещали самые блестящие умы Парижа. Она позировала Мане, полулежа на диване, заваленном подушками, на фоне множества японских вееров, прибитых к стене, в окружении причудливых безделушек – кошек, экзотических птиц и обезьян – подперев голову рукой, с распутно-томным взглядом. Мане назвал картину «Дама с веерами (Нина де Калле)».

Вскоре после этого он получил письмо от ее мужа, с которым Нина жила врозь. Тот сообщал Мане о юридическом соглашении, заключенном между супругами, согласно которому она имела право пользоваться любыми именами за исключением его фамилии.

Поскольку вы с ней видитесь, – просил он, – быть может, окажете любезность и напомните ей о нашем договоре?

Мане ответил коротко: он не считает возможным вмешиваться в личные дела семьи де Калле, однако обещает, что портрет никогда не покинет его студии. (Нина умерла годом позже, в июле 1874 года, оставив инструкции, в форме поэмы, по организации своих похорон: она желала покоиться на ложе из цветов и чтобы в соборе Нотр-Дам, украшенном белыми, как лилии, драпировками, исполняли реквием и звучала фортепьянная музыка.)

Клод Моне, работающий в своей студии на улице Игувиль, тоже благоденствовал. На протяжении 1873 года продажи его картин росли. Помимо Дюран-Рюэля, другие торговцы и коллекционеры (среди них были богатые коммерсанты и банкиры) начали приобретать его работы. Он был решительно настроен обратить свой успех в капитал и по-прежнему не сомневался, что групповая выставка максимально повысит шансы всех художников группы на рынке произведений искусства. Моне был знаком с карикатуристом и фотографом Надаром, который как раз собирался освободить большое ателье на новом османовском бульваре Капуцинок – в чрезвычайно выгодном с коммерческой точки зрения месте. Когда Моне поведал ему о планах сообщества, Надар сказал, что с удовольствием предоставит им свое помещение, если Моне сумеет организовать выставку.

Решительным противником идеи продолжал выступать только Мане. Его успех в Салоне был для него чрезвычайно важен, он по-прежнему жаждал получить медаль и не видел выгоды в том, чтобы провоцировать Академию изящных искусств, устраивая выставку, очевидно, призванную подорвать основы исповедуемых ею ценностей. Даже в маловероятном случае успеха такой выставки гораздо большего, с его точки зрения, можно было добиться, следуя традиционным путем.

Что бы ни думали о Салоне художники, он по-прежнему оставался в фокусе внимания критиков и прессы и, что еще важнее, являлся местом, куда стекались торговцы живописью в поисках новых талантов. К тому же, мысля весьма трезво с политической точки зрения, Мане понимал: затея Моне будет выглядеть как намеренная попытка бросить вызов новым республиканским властям. Когда Моне в очередной раз завел с ним разговор на эту тему, Мане лишь сказал в ответ:

– Почему бы тебе не примкнуть ко мне? Разве ты не видишь, что я на стороне победителей?

Несмотря на дружбу с Мане, Дега не разделял его мнения в отношении выставки. Он был всей душой «за» и даже предложил попросить Берту присоединиться к ним – потенциально идея была шокирующей, поскольку предполагала включение женщины в сугубо мужское, потенциально радикальное в политическом смысле сообщество.

– Об этом не может быть и речи, – решительно заявил Мане.

Берта снова позировала ему, на этот раз томно возлежа на его красном диване в платье с глубоким декольте, с черной бархоткой на шее, подчеркивающей контраст между белизной обнаженных плеч, темными волосами и блестящими черными глазами. Она смотрела прямо на художника, едва заметно приподняв бровь, что придавало картине оттенок легкой провокации.

Проигнорировав мнение Мане, Дега напрямую написал Корнелии, объяснив, что выставка, которую они планируют, «имеет такой масштаб реализма, что способна вместить любого художника-реалиста. К тому же мы считаем, что имя и талант мадемуазель Берты слишком важны для нас, чтобы мы могли без нее обойтись». Он также разумно предположил, что Эдма тоже захочет участвовать. Мимоходом упомянув о несогласии Мане, он просил мадам Моризо выступить посредницей в переговорах с Бертой от имени остальных художников.

Вскоре сама Берта получила письмо от Пюви де Шаванна. Тот полностью разделял мнение Мане. Прекрасно зная, что в том году Салон отверг работы Берты, он тем не менее советовал ей не подвергать себя риску быть зачисленной в компанию противников истеблишмента. Естественно, в принципе он одобрял идею независимой выставки, но с одной-двумя оговорками, касающимися времени, места проведения и предполагаемого вступительного взноса… Следует проявить осторожность, убеждал он, и не привлекать к себе внимания подобным образом. «К сожалению, на вашей стороне нет тяжелой артиллерии», – бестактно напоминал он. И это решило дело. Берта согласилась – при любых обстоятельствах – участвовать. Она только что продала портрет Альфреду Стивенсу и была преисполнена желания выставиться и, возможно, продать еще что-то из своих картин. Поскольку женщине из верхушки среднего класса посещать кафе «Нувель Атэн» не пристало, держать ее в курсе событий пообещали Дега и Ренуар. В остальном она становилась полноправной и активной участницей группы.

У себя в Аржантее Моне начал приводить план в исполнение. Независимую выставку он считал шагом на пути к построению совершенно нового, делового будущего для художников группы, средством продвижения и продажи их произведений, что в итоге также заставит их поддерживать друг друга и защищать общие доходы. Его идея состояла в том, чтобы не просто организовать выставку, но создать взаимовыгодное сообщество. Он хотел основать совместную акционерную компанию.

По иронии судьбы Писсарро, убежденный анархист, стал его правой рукой. Они составляли во многих отношениях слаженную команду: у Моне была амбициозная мотивация, Писсарро глубоко верил в идею кооперативного действия. Для Моне предприятие являлось коммерческим; Писсарро скорее считал то, что они задумали, мутуалистской ассоциацией, основанной на «коллективном здравом смысле» в духе социальных теорий Прудона.

Моне уже нашел первого жертвователя – своего брата Леона. Затем, 5 мая, Золя (хоть он непосредственно не участвовал в предварительных дискуссиях) предоставил своему молодому протеже Полю Алексису площадку в «Авенир насьональ», общенациональной газете, владельцем которой был Гамбетта. Алексис обратился с призывом к начинающей формироваться «художественной корпорации» организовать полноценное сообщество. Он советовал им создать «управляющий комитет» и объявил, что план для жертвователей и экспонентов в процессе реализации.

Приверженцам новой республики его статья показалась подстрекательской. Память об антиправительственных объединениях Коммуны была еще слишком свежа в памяти, и любые комитеты рисковали попасть в разряд подрывных. Стилистика статьи Алексиса позволяла представить художников группой непримиримых леваков.

В 1873 году любая публикация, содержащая даже намек на антиправительственную пропаганду, неизбежно навлекала на орган печати репрессии. Постигли они и «Авенир насьональ». 26 октября ее деятельность была приостановлена. Однако Моне торжествовал. Он тут же написал Алексису:

Группа художников, собравшихся у меня дома, с восхищением прочла Вашу статью в «Авенир насьональ». Нам всем очень радостно, что Вы защищаете идеи, которые мы проповедуем, и мы надеемся, что, как Вы пишете, «Авенир насьональ» будет оказывать поддержку создаваемому нами обществу, когда оно будет окончательно учреждено.

Алексис процитировал это письмо в следующей своей статье, опубликованной 12 мая, и сообщил, что получает много писем в поддержку новой ассоциации. Это было дерзко и безрассудно. Статья и ответ Моне (который успели напечатать до закрытия газеты) выглядели откровенной провокацией, по крайней мере в глазах некоторых членов жюри Салона, которые не замедлили провести политическую параллель.

– Еще один шаг, – заметил критик Гюстав Жеффруа, – и их картины окажутся перед расстрельной командой.

Тем не менее Писсарро курсировал между Понтуазом и Аржантеем, помогая Моне сочинять хартию.

План действительно был революционным, поскольку главная цель группы состояла в том, чтобы освободиться от диктата судейства жюри и системы наград. Предоставив Моне заканчивать работу над хартией, Писсарро вернулся в Понтуаз, где провел лето, катая на спине трех своих сыновей по саду и работая в Овере вместе с Сезанном и доктором Гаше. Сезанн был полон энтузиазма присоединиться к еще не оформившемуся сообществу.

Моне в Аржантее рисовал маковые поля и одновременно продолжал обдумывать пункты хартии, время от времени показывая наброски разным людям и слушая их советы. Мане приехал к нему из Женвилье порисовать. После посещения Голландии он тоже пристрастился экспериментировать со световыми эффектами. Его пленэрные работы никогда не были слишком убедительны, исключение – морские пейзажи. Мане любил писать внешнюю среду и тонко чувствовал интерьер, но река никогда не текла на его полотнах так, как она текла у Моне.

Дега пришел в ужас, увидев, что же Мане нарисовал на пленэре. Однако тот радостно продолжал свои опыты. Тем летом он написал «Ласточек» – две сидящие на земле женские фигуры и парящие над полем черные струйки краски на заднем плане, а также «На берегу моря» – портрет Сюзанны, грузно сидящей на песке в белом муслиновом платье, с вывернутой наружу стопой в туфле с красным бантом. (Два года спустя его последней написанной на пленэре картине «Аржантей» – крупный план завсегдатая «лягушатника», ухаживающего за молодой женщиной, оба сидят на низкой каменной ограде, у них за спиной река – была посвящена длинная статья в «Ле Тамп».)

«Он совершенно забыл об Аржантее и географии, – писал критик, – и превратил Сену в восхитительно синее Средиземное море. Это окончательно доказывает, что Мане – все, что угодно, только не реалист».

На следующий год, когда картина была выставлена в Салоне, «Фигаро» написала:

Позади фигур – река цвета индиго, твердая, как кусок металла, прямая, как стена. Где-то вдали – Аржантей, похожий на желе.

В сентябре Моне попросил Писсарро снова приехать в Аржантей для завершения работы над хартией. Он хотел, чтобы окончательный текст не допускал никаких ложных толкований. Споры вызывало выражение «кооперативное общество». Ренуар, имеющий неплохие продажи и теперь уже прочно обосновавшийся в «конюшне» Дюран-Рюэля, настаивал, чтобы вычеркнуть его.

В конце концов хартия обрела завершенный вид (под окончательной версией стояла дата 17 декабря 1873 года) как устав паритетной акционерной компании с акциями, условиями партнерства и прочими рутинными положениями. Каждый член должен был ежегодно вносить 60 франков – по пять франков в месяц. Предполагалось, что 15 выборных членов будут составлять совет, треть его состава подлежала ежегодной ротации. Обществу причиталось 10 процентов комиссионных со всех продаж.

Писсарро считал, что следовало расширить раздел об обязанностях общества – например, поддерживать семью художника в случае его смерти, но идею не поддержали. Он также хотел, чтобы вопрос о размещении работ в экспозиции решался путем голосования или по жребию, но Ренуар заявил, что это все усложнит. Что касается названия, все сошлись на «Анонимном кооперативном обществе (объединенная акционерная компания) художников, живописцев, скульпторов, графиков и прочих». Изначально группа включала 15 человек, но ожидалось ее расширение. Теперь им требовались жертвователи-подписчики.

У себя в студии Дега рисовал своих прачек. Он также имел постоянный пропуск, позволяющий ему присутствовать на балетных репетициях в Опере на улице Пелетье, во время которых он в кулисах делал эскизы «мышек» – учениц балетной школы. Он наблюдал за уроками в балетных классах, изучал искусство балета и подробно все записывал и зарисовывал. Потом в студии натурщицы копировали позы танцовщиц (декорации и мизансцены он писал по памяти).

Квартиру, где жил, он стал на американский лад называть «своим домом» и неустанно трудился над ее обустройством. Ему вдруг пришло в голову, что бедняжка Клотильда слишком молода для него – «как служанка в театральной комедии». Он расстался с ней, а на ее место нанял скорее матерински заботливую Сабину Нейт – уютную, спокойную, снующую по дому в накинутой на плечи красной клетчатой шали. Дега даже вставил ее в одну из своих картин – она суетится вокруг группы балерин.

Эдмон Гонкур посетил Дега в его студии на улице Бланш, 77, и был заворожен.

– Он прямо у вас на глазах, словно волшебник, вызывает к жизни одну прачку за другой, в разных позах и ракурсах, – восхищался он.

Гость с удивлением слушал объяснения, которые Дега давал, не прерывая работу, – тот словно бы чревовещал, только не голосом, а красками.

– Он говорит на их языке. Он может технически объяснить переднюю пресс-позишн, боковую пресс-позишн и так далее… И по-настоящему поразительно видеть его стоящим на цыпочках со сведенными перед собой изящным кру́гом руками.

Так же, как в свое время Базиль, Дега был очарован миром закулисья. Девушки из кордебалета получали ничтожно мало, обычно имели честолюбивых матерей, живущих в лачугах на склонах Монмартра, и богатые бульвардье – завсегдатаи Оперы – иногда совращали их дочерей.

Старинный школьный друг Дега Людовик Алеви, либреттист оперного театра, сочинил серию коротких новелл о смешных приключениях двух юных балерин – Полины и Виржинии Кардинал, в которых рассказывал об Опере так, словно описывал словами балетные полотна Дега. Дега восхищала врожденная грация танцовщиц. Он был заинтригован необычными ракурсами и освещенными газовым светом пространствами самого театра.

Гонкуры пишут об этом в своих дневниках – «сумрачные и мерцающие… формы, которые исчезают в тенях дымной пыльной тишины». (Возможно, балетные полотна Дега казались бы еще более волшебными, если осветить их газовым светом.)

В 1870-х годах публика, особенно сидящая в ложах, следила не только за действием на сцене, но и за залом, то и дело поднося к глазам театральные бинокли. Ренуар любил оперу, обожал наблюдать за публикой, наблюдающей за самой собой, и возненавидел тогдашнее нововведение – когда во время действия зал погружался в полную темноту. С его точки зрения, неправомерно заставлять зрителя смотреть только на сцену.

Мане тоже изображал Оперу, но то были странные, декадентские картины. Его «Бал-маскарад в парижской Опере» представляет скопление мужчин в плащах и блестящих цилиндрах, кое-где перемежающееся одной-двумя женскими фигурами, полностью закутанными в черное, с масками на лицах. Среди этой толпы двигаются ярко одетые распутного вида женщины в зашнурованных ботинках, с оголенными руками, щиколотками и незакрытыми лицами. Толпа теснится под балконом, откуда пикантно свисает нога в белом чулке и красном ботинке. В правом переднем углу – женщина в маске и черной накидке. Она поспешно ретируется: ее программка, на которой (в стиле «любовного письма», некогда нарисованного им для Берты Моризо на «Букете фиалок») видна подпись Мане, и красная записная книжка упали на пол. Возможно, женщина заметила мужа или возлюбленного в компании кокотки или узнала под маской приятельницу.

Это одна из самых «густонаселенных» и загадочных картин Мане, исполненная интриги и намеков. (23 октября ночью, когда Мане еще не закончил ее, Опера сгорела дотла. 6000 костюмов, все музыкальные инструменты, тысячи партитур и декорации к пятнадцати оперным и балетным спектаклям были безвозвратно утрачены.)