Текст книги "Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде"

Графические объекты Петра Митурича свидетельствуют о том, как в авангарде меняются статус, функции и оформление книги. Присущие этим объектам стихийное игровое начало и медиальная многомерность превращают их в инструмент переосмысления роли письма (шрифта) и книги как пространственных видов искусства. К началу 1920-х годов под влиянием конструктивистской эстетики происходит дальнейшее преобразование книги, на сей раз в орудие труда. Это преобразование сопровождается повышением чувствительности к инструментальным возможностям письма и текста. Вопрос о том, насколько существенно конструктивистский подход к полиграфическому оформлению книги и плаката повлиял на пропагандистскую утилитаризацию письма, уже не раз становился предметом исследования[267]267
  См.: Dickerman L. The Propagandizing of Things // Aleksandr Rodchenko / Ed. by M. Dabrowski, L. Dickerman, P. Galassi. New York, 1998. P. 62–99; Bowlt J., Hernand B. Aus vollem Halse. Russische Buchillustration und Typographie 1900–1930. München, 1993; Kiaer Ch. Imagine no Possessions. The Socialist Object of Russian Constructivism. Cambridge, MA, 2005.


[Закрыть]. Почти без внимания, однако, осталось то обстоятельство, что одним из ключевых факторов, способствовавших означенной смене парадигмы, выступили детская книга и вся сфера игровых форм письма в целом[268]268
  Ср.: Штейнер Е. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920 годов. М., 2002; Детская иллюстрированная книга в истории России, 1881–1939 / Ред. В. Семенихин, Л. Ершова. М., 2009.


[Закрыть]. Так, Эль Лисицкий завершает свой манифест о новой форме книги как медиума операционального присвоения мира следующим пророчеством: «Наши малыши уже учат при чтении новый пластический язык, они вырастают с другим отношением к миру и к пространству, к образу и к краске, они, конечно, тоже создадут другую книгу»[269]269
  Lissitzky E. Unser Buch // El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften / Hg. v. S. Lissitzky-Küppers. Dresden, 1980. S. 364.


[Закрыть]. Предвестником этого изменения стал созданный Лисицким уже в 1920 году супрематистский книжный объект «Сказ про два квадрата в 6-ти постройках». Задуманный еще в Витебске и изданный в 1922 году в Берлине, он ознаменовал новую ступень развития искусства шрифтового оформления, а равно и интеграции игры в письмо. История «про два квадрата», прилетевшие «издалека», чтобы заселить Землю и построить новый мир, предвосхищает перформативный императив конструктивного понимания письма. Буква в ней замещается изображением, а книга – строительным блоком. На второй странице книги об этом сказано так: «Не читайте берите бумажки столбики деревяшки складывайте красьте стройте» (ил. 29).

В статье «Типографские факты» (1925) Лисицкий пишет о том, что книга по своей сути является мультимедиальным событием на пересечении текста, театра и кинематографа, предполагающим как активную, так и пассивную рецепцию: «В сказе про два квадрата я поставил себе задачу так воплотить элементарную идею элементарными средствами, чтобы дети восприняли это как побуждение к активным играм, а взрослые – как театральное зрелище. Сюжет выстроен как в кино. Слова движутся в силовом поле действующих лиц – квадратов. Всеобщие и пластические моменты нужно было здесь оформить типографским способом»[270]270
  Lissitzky E. Typographische Tatsachen // Gutenberg-Festschrift / Hg. v. A. Ruppel. Mainz, 1925. S. 152–154. S. 152.


[Закрыть]. Триада «складывать красить строить» как альтернатива чтению еще не отменяет книгу как медиум – это произойдет позднее, с обращением Лисицкого к идее электробиблиотеки, преодолевающей пространство, время и материю[271]271
  Lissitzky E. Topographie der Typographie [1923] // Werke und Aufsätze von El Lissitzky (1890–1941) / Hg. v. J. Tschichold. St. Gallen, 1970. [Berlin, 1971, 1988.]


[Закрыть], – однако она решающим образом изменяет ее формат.

Ил. 29. Иллюстрация из «Сказа про два квадрата» Эль Лисицкого. 1922

Метафору книги как изображения и стройки, лежащую в основе сказа о квадратах и в высшей степени характерную для эстетики и поэтики авангарда в целом, Лисицкий преобразует в архитектонический принцип художественного оформления книги, в свете которого в сказе «Про два квадрата» демиургический и графический принципы образуют конструктивное единство.

Конкуренция книги и стройплощадки, которая у Лисицкого еще имеет вид инициации в пластическое формообразование посредством книги, в придуманной конструктивистами «производственной детской книге» смещается в область целерациональной оперативности. Главным инициатором этого сдвига был Сергей Третьяков, требовавший, в частности, превратить каждый текст в нечто вроде трудовой книжки, в результате чего и автор, и читатель оказались бы изъяты из буквенного космоса литературы и помещены в строительный космос жизни. В «Биографии моего стиха» (1928) Третьяков сворачивает этот проект в лаконичную формулу: «Меньше лирики – больше утилитарики»[272]272
  Третьяков С. Биография моего стиха // Крученых А. [сост.]. 15 лет русского футуризма. M., 1928. С. 56.


[Закрыть]. Содержатся в статье и острые инвективы против культивирующих иллюзию детских игр:

Первые игры – игра в дом с приготовлением еды из песка и несъедобных ягод на тарелках кленовых листьев – (бытовое начало). Игра в разбойники. Убивают щепкой, засовываемой за пояс; ограбив, совершают похоронный обряд – (начало мелодрамы).

Зимой в комнате ходил с корзиной и собирал под стульями «мысленные грибы». Ищут их так. Протягивают щепотку к ножке стула, затем прикладывают к губам, делают губы рюмочкой (ненавидел эти губы рюмочкой), причавкивают и проглатывают.

Однажды, устав от игры, увидел, что грибы на полу никак вырасти не могут, их нет и не будет – иллюзия лопнула, и я, с омерзением выбросив корзину, нигилизировал спутников по игре, сестер. Сестры обиделись, но перешли в соседнюю комнату и продолжали искать грибы и ягоды. – (Начало боя против гипно-наркотического влияния иллюзорного искусства. Здесь – начало Лефа. Здесь же источник агит-интересов)[273]273
  Там же. С. 46.


[Закрыть].

Свое критическое отношение к игре как к пагубному времяпрепровождению, сугубому развлечению и бесцельной трате продуктивной энергии Третьяков высказывал неоднократно. Так, в статье для журнала «Революция и культура» под названием «Эстетическое загнивание клуба» (1928) он относит все, «не напрягающее сил и внимания человека, наоборот, переключающее его с работы, с усилий, с напряжений – на игру, иллюзию, развлечение», к «пассивным» функциям, которые – в отличие от «активных» – не ведут к повышению «производственной квалификации»[274]274
  Третьяков С. Эстетическое загнивание клуба // Революция и культура. 1928. № 11. С. 36.


[Закрыть]. Игра как дегенеративная болезнь, противостоящая здоровой жизненной энергии труда, по мысли Третьякова, разлагает искусство и/как производство.

Эта критика игры всецело соответствует духу времени. В 1920-е годы массмедиа и различные общественные институты совместно трудились над созданием иконографии homo faber, чей образ должен был стать идеалом для играющего ребенка. Основание пионерской организации в 1922 году, представления агитационных кукольных театров и исправительно-трудовая педагогика Макаренко – вот лишь несколько примеров последовательной работы по формовке ребенка, знающего игру преимущественно как свод правил и конкретных задач, иными словами – как пространство усвоения операциональных практик. Для такого ребенка, «горячо интересующегося миром труда как антиподом мира фантазии»[275]275
  Kelly C. Children’s World. Growing up in Russia 1890–1991. Yale, 2007. P. 81.


[Закрыть], игра – это уже не возможность создавать параллельные миры, а соревнование за право участвовать в реальном производстве.

В том же духе аргументировали и представители культурно-исторической школы возрастной психологии, отстаивавшей материалистическо-исторический подход к теории игры. В историческом плане игра рассматривалась как возникшая из труда, однако в то же время утверждалось, что в онтогенетическом развитии она готовит человека к продуктивной трудовой деятельности[276]276
  Игра и труд. Книга для чтения и работы на 4-м году обучения в городской школе / Под ред. Л. А. Ляшкевича, К. Н. Соколова. М.; Л., 1928. См. также: Родин А., Былеева Л. Игра в системе пионерработы. Идеология игры. М., 1930.


[Закрыть]. В этом смысле игра есть источник труда в той же мере, в какой труд есть предпосылка игры. Существенным в данной концепции является прежде всего ее дисциплинарная подоплека: игра как усвоение и воспроизводство общественных отношений осуществляется лишь через овладение некоторым предметом, ибо только так его действительность может быть познана как действенность. Таким образом, содержанием игрового действия всегда служит действие реальное.

Данной трактовке связи педагогического понимания игры с реальностью в плоскости эстетики соответствует принципиальный вердикт о фикциональности игровых форм искусства, который в «Биографии моего стиха» Третьякова приобретает вид отвращения перед иллюзией. Схожим образом Николай Чужак в статье о роли фантастики в театре для детей требовал его «решительно эмансипировать от волшебств». Опираясь на инструкцию Народного комиссариата просвещения от 1927 года, согласно которой любые проявления фантастического, сказочного в детской литературе должны были поступиться местом радикально понятому реализму (хотя технические приемы и структура сказки, в частности простота и схематизм персонажей, некоторые особенности ритмики и т. д., могли быть при этом сохранены), Чужак провозглашал «путь к реальной книжке»[277]277
  Чужак Н. Фантастика на детской сцене. От книжки к театру // Новый зритель. 1927. № 51. С. 2.


[Закрыть].

В борьбе против патологического «гипно-наркотического воздействия иллюзорного искусства» Третьяков безоговорочно вступает именно на этот путь. Это, однако, не мешает ему задумывать и реализовывать такие книжные проекты, в которых утверждается аффирмативное понимание игры, подтачивающее основы повсеместно провозглашаемой производственной эстетики. В этих проектах ригидная концепция литературы как «трудовой книжки» совмещается с игровыми литературными формами. Благодаря им становится очевидным, что операциональность не может быть сведена к утилитарной прагматике функциональных текстов и что, напротив, перформативное взаимодействие с такими текстами с необходимостью создает пространства переживаний неутилитарного характера. Игровые и операциональные манипуляции с письмом проникают здесь друг в друга и образуют гибридные формы художественного оформления, занимающие промежуточное положение между утилитарной фабрикацией и экспериментальными вылазками в область интерактивных форм.

При этом Третьяков использует очень разные форматы. Так, работа в северокавказской коммуне «Коммунистический маяк» дала ему материал для детской книги «Дозорные урожая» (1932), в которой описывается, как из бесцельно играющих или хулиганствующих детей формируется продуктивный элемент коммуны. В других проектах игра осуществляется в теснейшей связи с актом письма, из чего становится ясно, что сущность нового понимания игры связана именно с динамикой письма.

Считаные годы спустя после своей острой критики игры Третьяков напечатал в журнале «Пионер» несколько глав из «био-интервью» «Дэн Ши-хуа» (1930), посвященного детству заглавного героя. В первой главе рассказа повествуется об инициации Дэн Ши-хуа в письмо:

Дядя приводит меня в комнату, где на стене висят дан-тяо – бумажные полотенца с красиво написанными на них иероглифами. Дядя показывает мне на верхний иероглиф и говорит – ван. Я повторяю за ним – ван. Дядя выдерживает паузу, чтобы ван прочной корягой осело на дне моих мозгов, и называет следующий иероглиф – чжень. А когда я запомнил чжень, дядя называет последний иероглиф – тин. Ван Чжень-тин. Я затверживаю это имя, концом пальца повторяя в воздухе очертание его иероглифов[278]278
  Третьяков С. Детство Дэн Ши-хуа // Пионер. 1928. № 2. С. 16. С небольшими изменениями текст журнальной публикации был воспроизведен в книжном издании романа в 1930 году.


[Закрыть].

Ил. 30. Иллюстрация из журнала «Пионер». 1928

На рисунке, иллюстрирующем эту сцену, можно видеть помещение, на стенах которого развешаны бумажные свитки с иероглифами и пейзажами (ил. 30).

Проиллюстрированные главы романа, напечатанные в «Пионере», предваряла заметка редакции. Ее авторы заверяли читателя в том, что рассказ о детстве Дэн Ши-хуа «не выдумка, это биография, которая рассказывает нам, как жил и учился маленький китайченок двадцать лет назад». Заметка завершалась призывом: «Читатели! Отзывы на повесть и рисунки шлите в редакцию. Пишите, понятно ли, интересно ли, хотите ли вы продолжения»[279]279
  Там же.


[Закрыть]. С учетом этой инструкции рассказанная Третьяковым история обучения Дэн Ши-хуа грамоте воспринимается как нечто большее, чем просто хроника идеографической инициации в письмо. По сути, она функционирует как импульс, призванный активировать у читателей «Пионера» рефлекс письма. Последний, в свою очередь, должен запустить у них процесс приобщения к грамотности, понимаемый как приобщение к литературе и реализующийся через написание читательских писем и коротких рассказов об усвоении письма.

Попытки стимулировать рефлекс письма Третьяков предпринимает и в ряде других текстов. Именно он служит подлинным центром притяжения его разнообразных проектов в области детской литературы, в рамках которых чтение и игра неизменно оказываются связаны с письмом. Так, в 1928 году Третьяков придумал для пионерской прессы письменную игру «Про карман», с которой в 1933 году во время поездки по Германии ознакомил и иностранные СМИ. Суть игры состояла в письменной фиксации эксперимента, объектами которого выступают вещи:

Сначала внимательно прочти эту статью от начала до конца. Потом выбери того, чей карман ты будешь записывать. Может быть, это будет твой собственный карман. <…> Выбери свободный час, чтобы тебе не мешали, расстели на столе бумагу или газетину и выложи на нее вещи кучками, из каждого кармана отдельно. <…> И мелкие вещи – лоскутки, бумажки, записки – надо выложить на газетину. Даже крошки высыпь на бумагу и попробуй вспомнить, откуда они к тебе попали. Дальше делай описание каждой вещи по порядку. Описывать надо подробно, как вещь в карман попала, кто дал, когда дал, где нашел и даже если отнял у кого-нибудь, объясни, как это случилось. <…> Особенно подробно расскажи, для какой надобности вещь у тебя в кармане. Что ты с ней собираешься сделать. Ведь очень часто ненужную на первый взгляд вещь кладут в карман с тем, чтобы дать ей новое назначение, что-то из нее сконструировать, заставить ее участвовать в какой-нибудь игре[280]280
  Третьяков С. Про карман // Пионер. 1932. № 8. С. 14.


[Закрыть].

На первый взгляд план игры кажется предельно близким к идее Третьякова о «биографии вещи», сфокусированной на материальности объекта и связанных с ней производственных процессах и в этом качестве призванной заместить индивидуалистическую, психологизированную биографию субъекта в духе классического романа воспитания. Модель рассказывания о содержимом карманов с этой точки зрения представляется своего рода игровой пропедевтикой, уготовляющей появление повествовательных конвейеров, на которых, словно в фабричном цеху, можно было бы монтировать вещные биографии дерева, зерна и угля. Стимулируя описание игровых атрибутов, которые сами находятся в поле напряжения между предположительной бесполезностью и конструктивным смыслом, игра в «карман» сводит воедино акт игры и акт письма. Играющий в нее должен изъять все эти крошки и лоскутки из прежнего контекста использования и заново собрать их в продуманные комбинации. В детские карманы они попадают как элементы, как «участники» игры, в которой получают «новое назначение» и новый смысл.

Таким образом, игра приобретает весьма специфический функциональный профиль. Она уже не ограничивается возможностью «переозначивания», а следовательно, преобразования знаков и вещей, о которой писал Выготский. С одной стороны, присваивать вещам назначение и смысл означает закреплять за ними определенную прагматику. С другой стороны, их предназначение состоит также и в том, чтобы служить предметом повествования. Игра в «карман», изобретенная Третьяковым, превращает объект, который прежде был игрушкой, а теперь лежит на бумаге, изучается и встраивается в определенный порядок, в слово, включенное в нарративную игру письма. Этот переход от предмета к рассказу, от беспорядочного нагромождения объектов к сюжету совершает очередное переназначение вещи, трансформирует ее в знак и при помощи «предметного письма» (Лев Выготский) переносит ее на бумагу.

Игра письма/письмом, понятая как монтаж вещей, вводит в литературу новые производственные формы, которые накладываются на оперативный фундамент текста. Хорошим примером здесь может служить книга для детей «Самозвери», над которой Третьяков в бытность свою соредактором «Нового ЛЕФа» работал вместе с Варварой Степановой и Александром Родченко. Задуманное совместное издание так и не было реализовано. Единственная публикация стихотворений из «Самозверей» состоялась в двух выпусках журнала «Пионер» за 1926 год. Сделанные для этой публикации иллюстрации Бориса Покровского (ил. 31 a – б) сопровождают тексты, в которых в качестве зверей фигурируют переодетые дети.

Ил. 31 a – б. Сергей Третьяков. Самозвери. Рисунки Бориса Покровского. 1926

Лошади, слоны, кенгуру, черепахи и жирафы, раки и тюлени собираются в них на своеобразный ролевой бал-маскарад. В каждом стихотворении описывается маленькая игровая ситуация, в которую ребенок-читатель уже встроен в качестве переодетого игрока:

 
Вот на льдине спит тюлень.
Двинуться тюленю лень.
<…>
Тюленю рыбу съесть не лень,
Ее зубами цап тюлень.
Глядит на небо, на залив,
И кушает, не посолив.
Стать тюленем нужно мало:
Закататься в одеяло,
Смело по полу плыви,
Рыбу лапою лови[281]281
  Третьяков С. Самозвери // Пионер. 1926. № 23. С. 10.


[Закрыть].
 

Понятие «самозвери» многозначно. Оно отсылает к другим неологизмам авангарда вроде «самописьма», характерного для кубофутуристских книг-автографов, ассоциативно намекает на близость ребенка и животного, а также указывает на традицию «самоделок». Практика самостоятельного изготовления игрушек отнюдь не была прерогативой руководств по дошкольному воспитанию, в которых предлагалась подробная систематика «игрушек-самоделок»[282]282
  Коршунов И. Д. Игрушки-самоделки. M., 1935; Флерина E. A. Какая игрушка нужна дошкольнику. M., 1933. Обзор детских книг-самоделок и книг, предназначенных для развития навыков мастерства, вышедших в 1920–1930-х годах, см.: Карасик М. Самозвери. Книжки-самоделки. 1929–1935. СПб., 2012.


[Закрыть]. Помимо этого, самоделки – это еще и несущий элемент так называемой «развивающей детской книги» – самостоятельного жанра, отводящего чтению роль прелюдии к практическому действию. В том, что в координатах подобной праксиологической логики книга неизбежно отдаляется от игры и прочно закрепляется в сфере труда, убеждает, в частности, предисловие к книге «Наш цех. Игрушки-самоделки» (1935):

Мы, авторы и редакторы этой книги, хотим вместе с вами, нашими юными читателями, создать новый цех. Этот цех – цех новой игрушки – будет не «игрушечным», а настоящим рабочим цехом серьезного, поучительного и вместе с тем занимательного строительства. В устраиваемой нами мастерской вы будете рабочими, а книга эта – заочным инструктором[283]283
  Наш цех. Игрушки-самоделки. Книга первая. М., 1935. С. 5.


[Закрыть].

Процитированная декларация о намерениях не позволяет усомниться в производительном характере такого рода игры. Но «Самозверей» Третьякова нельзя понять исходя из программных установок книг «занимательного строительства» или книг для мастеров-умельцев. В «Самозверях», как и в игре для начинающих пионеров-писателей «Про карман», продуктивность игры мыслится в неразрывной связи с письмом. Это следует и из комментария редакции «Пионера», которым завершается первая часть публикации «Самозверей»:

Ребята! Самозвери мы печатаем не только для чтения, но и для того, чтобы вы использовали самозверей как материал для игр пионеров и октябрят. Самозверей можно выдумать бесчисленное количество. Сделать их, как видите по рисункам, легко. Итак, ребята, играйте в самозверей. Как проходят игры, каких новых зверей выдумали – пишите нам[284]284
  Пионер. 1926. № 20–21. С. 10–11.


[Закрыть].

Реализация текстовой функции описывается в этой инструкции как последовательность из двух шагов: от рецептивного акта чтения к перформативному акту игры, а от перформанса игры – к текстопорождающему акту письма. В контексте такого чередования процессов чтения, игры и письма рисунки уточняют функцию стихотворений как своеобразных правил игры и позволяют трансформировать игру в письмо, которое документирует и комментирует собственную игру. В итоге тексты «Самозверей» превращаются в элементарный тезаурус перформативно-игровой концепции текста: тексты есть игровой материал, их чтение запускает игровое действие, которое, в свою очередь, нацелено на письменную деятельность. Письмо трансформируется в игру, чтобы опять породить письмо.

Эта трансформация позволяет локализовать место игры в дискурсивных рамках утилитарной письменности. По сути, «Самозвери» движутся вдоль тонкой грани, на которой соприкасаются две прототипические модели обращения со знаками и вещами: модель homo faber и модель homo ludens. Обе модели в истории идей воплощают антагонистические представления и в известном смысле выражают раскол культуры на ars и techné. Если homo faber олицетворяет идеал творящего человека, который, как и положено alter deus, определяет себя через свой труд, то homo ludens соотносится скорее с шиллеровским тезисом о том, что человек осуществляется только в игре. В обоих идеальных типах кристаллизуется старый, восходящий еще к Античности антагонизм учения о двух культурах, которое трактует труд и игру как противоположные принципы действенной силы.

В истории искусства homo faber едва ли где-либо проявлял свою сущность ярче, чем в типаже конструктивиста. Характерные черты последнего перечислил в 1920 году Наум Габо в «Реалистическом манифесте»: «С отвесом в руке, с глазами, точными, как линейка, с духом, напряженным, как циркуль, мы строим их так, как строит мир свои творения, как инженер – мосты, как математик – формулы орбит»[285]285
  Габо Н., Певзнер Н. Реалистический манифест // Moser B. Naum Gabo und der Wettbewerb zum Palast der Sowjets, Moskau 1931–1933 / Наум Габо и конкурс на Дворец Советов. Москва, 1931–1933. Berlin, 1992. С. 13.


[Закрыть]. Лисицкий воплотил этот образ художника в работе «Конструктор. Автопортрет» (1924).

Сообразно этой модели строит свое письмо и Третьяков – но его игра письмом существенно меняет ракурс литературного конструктивизма. Если письменная игра в «карман» исходила из фактографического монтажа вещей, то «Самозвери» в качестве импульса к письму конструируют игровую ситуацию, в которой игрок на основе стихотворной сцены инсценирует иллюзионное действие. Такой образ действий основан на модели игры, которую Роже Кайуа именовал mimicry (от μἶμησις – подражание, уподобление) и отграничивал от agôn (соревнование), ilinx (кружение) и alea (случайность)[286]286
  См.: Кайуа Р. Игры и люди / Пер. С. Зенкина // Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М., 2007. С. 33–204.


[Закрыть]. В координатах мимикрии игра функционирует как форма маскировки и инсценируется как двойная игра мнимого или симулированного бытия. В отличие от ориентированных на результат ситуаций соревнования в agôn, от самозабвенного неистовства ilinx и от непредсказуемых положений в духе азартных игр в alea ситуация mimicry устремлена к самоупразднению играющего субъекта через замаскированный перенос себя внутрь Другого. При этом наряду с производством иллюзии решающую роль играет необходимость в подражании. Mimicry, в отличие от иных видов игр, требует создать подобие, чтобы в момент игры стала возможной подмена.

Бесспорно, игра в mimicry представляет собой именно тот формат действий, против которого направлена вся конструктивистская эстетика. Отвергая миметизм в ролевой игре, Третьяков пытается выкорчевать лежащий в его основе иллюзионизм еще в момент его зарождения в детском возрасте. В итоге его проект операциональности оказывается, однако, двуликим. С одной стороны, он работает на поэтику, которая может предвосхищать, но ни в коем разе не подражать и которая отбрасывает всякий симулякр в пользу факта. С другой стороны, в письменных играх Третьякова радикальный отказ миметизму искусства существенно релятивируется: в игре письма проявляется миметическая изнанка конструктивистской поэтики.