Текст книги "Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде"

3. Игра и инфантилизм в книгах художника

В литературе и книжном искусстве авангарда описанные выше отношения приобретают самые разнообразные формы. Говоря о связке письма и игры, следует прежде всего упомянуть о богатой традиции (кубо)футуристских «книг художника», в которых происходит упомянутое выше «оживление» рукописного текста. Разбросанные в нарочитом беспорядке, элементы такого текста часто выглядят коряво, а подчас и откровенно безграмотно и в отношении к книжным иллюстрациям выполняют функцию какографических арабесок. С учетом этого обстоятельства книги художника могут быть с уверенностью отнесены к парадигме игрового употребления письма, в рамках которого отклонения от орфографической нормы ставят под вопрос как саму нотацию, так и то, что нотируется. Не в последнюю очередь благодаря этому качеству футуристские книги художника часто воспринимались как разновидность детской литературы. Так, в частности, произошло с книгами Алексея Крученых «Утиное гнездышко» (1913) или «Поросята» (1913; иллюстрации Казимира Малевича).

Концептуальная близость книги художника и детской книги, на которую дополнительно указывают факты взаимодействия художников с детьми, является частью широкого обращения к инфантильной форме. Такое обращение характерно прежде всего для раннего авангарда и преимущественно выражается через игру. Также интерес к игровым формам, характерным для детской эстетики, вписывается в более широкий контекст усвоения авангардом примитивистских и фольклористических тенденций. С этой точки зрения игра сулит возврат к неиспорченному, первозданному и мало измененному цивилизацией языку художественных форм; к тому, что Александр Флакер называл «нулевой точкой культуры»[250]250
  Flaker A. Poetika osporavanja. Zagreb, 1982. S. 45. Обзор проявлений «инфантилизма» русского авангарда см. в: Benčić Ž. Infantilismus // Glossarium der russischen Avantgarde / Hg. v. A. Flaker. Wien, 1989. S. 243–257.


[Закрыть]. Впрочем, помимо де-формирующей обращенности в прошлое, игра также содержит мощный конструктивный, формотворческий потенциал, который, как правило, остается незамеченным. В связи с этим часто отмечают выразительность подобных книжных объектов.

В различных родах искусств это переплетение регрессии с экспрессией инсценируется самыми разными способами. Их общим знаменателем можно счесть антинормативный жест. «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы“ метра и слова», – писал об этом Юрий Тынянов в эссе о Хлебникове (1928)[251]251
  Тынянов Ю. О Хлебникове // Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 289.


[Закрыть]. В раннем футуризме именно ребенок воспринимался как носитель трансментального языка (зауми). Объяснялось это тем, что в ходе усвоения языка детьми слова слагаются в алогичные синтагмы, нередко построенные на чистом ассонансе, интонационных или ритмических паттернах. В своем исследовании зауми Крученых характеризует язык ребенка с его острой фонетической восприимчивостью как прототип языка трансментального. Эту же мысль формулирует и Шкловский в своей работе «О поэзии и заумном языке» (1916)[252]252
  Крученых А. Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Л. Леонова, И. Бабеля, И. Сельвинского, А. Веселого и др. М., 1925. С. 35–36.


[Закрыть].

Проецируя аналогичную логику на изобразительное искусство, Кандинский рассматривает детский рисунок как яркий пример автономной формы и трактует детское восприятие мира как подлинно художественный отстраняющий взгляд. Здесь чуждая целесообразности способность «воспринимать ее [вещь] как таковую» до поры до времени остается девственной, не искаженной ограничениями, которые налагает жизненная прагматика:

Практически целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь глазами первооткрывателя, он еще наделен незамутненной способностью воспринимать ее как таковую. С практически целесообразным он будет знакомиться позже, постепенно, в процессе множества часто печальных опытов. В любом детском рисунке сам по себе обнаруживается внутренний голос предмета. Взрослые, в особенности учителя, стараются навязать ребенку практически целесообразное и говорят с ним о его рисунке именно с этой плоской точки зрения: «Твой человек не может ходить, у него только одна нога», «На твоем стуле нельзя сидеть, он искривлен» и т. д. <…> Художнику, во многом напоминающему ребенка на протяжении всей его жизни, легче чем кому бы то ни было другому пробиться к внутреннему голосу вещей[253]253
  Кандинский В. К вопросу о форме. Ср. также: Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918.


[Закрыть].

Приведенная апология «буквального» взгляда прочитывается как предварительная формулировка авангардистской теоремы об «остранении». Показательно, что и Шкловский исходил в своей теории нового взгляда из того, как видят мир дети и животные, то есть из структур внимания, которые (пока) не подчинились диктату экономической рациональности с ее процессами алгебраизации и автоматизации[254]254
  Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. M., 1925. С. 10.


[Закрыть]. Кандинский, однако, выводит свой антиутилитарный тезис из особого взгляда не на мир, но на письмо:

Рассматривая ту или иную букву этих строк непривычными к ней глазами, то есть не как привычное обозначение части слова, но прежде всего как вещь, читатель увидит в ней помимо выполненной людьми практически целесообразной абстрактной формы, являющейся постоянным обозначением определенного звука, еще и телесную форму, совершенно самостоятельно оказывающую определенное внешнее и внутреннее воздействие, независимое от названной выше абстрактной формы. <…> Возьмем еще один пример. В этой книге мы встретимся со знаком тире. Если он стоит на соответствующем месте – как я тут ставлю – это практически целесообразный знак. Если мы захотим удлинить эту короткую линию, оставив ее на своем месте, то смысл сохранится, как сохранится и ее значение, но из-за необычности удлинения приобретет некую неопределенность. Причем читатель спросит себя, почему она так изменилась и не преследует ли это изменение другой практически целесообразной задачи. Представим себе этот знак на ложном месте (так, как – я тут делаю). Практически целесообразное утрачивается, его не обнаружишь больше. Усиливается посторонний голос[255]255
  Кандинский В. К вопросу о форме.


[Закрыть].

В логике остранения, сдвига и перестановки, которая делает из знаков вещи, из букв – тела, а из тире – линии, читатель делает шаг от взгляда ребенка к взгляду художника. Там, где, согласно Кандинскому, «линию в картине» можно «освободить… от задачи обозначать предмет и дать ей функционировать в качестве такового»[256]256
  Там же.


[Закрыть], требуется не только заново прочесть тексты, но и увидеть в них графемы.

Триада «игра – инфантилизм – антиутилитаризм» позволяет довольно точно охарактеризовать значительную часть художественных практик (в частности, практик письма), типичных для дореволюционного авангарда. Но что можно в этом отношении сказать о послереволюционном авангарде? В своей все более заметной ориентации на принцип утилитаризма он являет собой куда более противоречивую картину. Там, где художественное творчество берет себе за образец промышленный труд, искусство стремится стать производственным искусством, а эстетические объекты должны функционировать как предметы обихода, вопрос об игровом элементе либо не ставится вовсе, либо существенно пересматривается. Это изменение со всей наглядностью проявляется в эволюции отношения письма и игры, а также в оформлении объекта под названием «книга».

4. Игры с письмом

На сакральный статус книги в раннем авангарде покушались не единожды. Во-первых, авангард с самого начала выступил с радикальной письмоборческой претензией, громогласно артикулированной в «полемике манифестов»: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!»[257]257
  Декрет о ничевоках в поэзии [1920] // Литературные манифесты от символизма до наших дней. С. 328.


[Закрыть] Во-вторых, в полном соответствии с письмоборческой интенцией в оформлении авангардистских изданий начинает преобладать принцип отрицания. Последний проявляется прежде всего в продуманной эстетике одноразовости, а также в использовании материалов и графических решений, которые предполагают не столько чтение, сколько рассматривание и тактильный контакт. С этой переориентацией на другие органы чувств связан сложный процесс переопределения текстуального и графического форматов, а также поэтологических концептов.

Рукотворность книг раннего авангарда, однако, преломляется не только в их отношениях с историческим культом письма. В не меньшей мере ручная работа отрицает современные техники репродукции и распространения, парадоксальным образом возвращаясь к сакральным истокам культуры письма. Сама вызывающая «непрофессиональность» письменного объекта сопряжена с интенсивным переживанием книги в ее физической материальности – как corpus’а текстуального opus’а. Такие письменные артефакты сохраняют преемственность по отношению к классическому культу письма, лишь снабжая его при этом противоположным знаком, но вовсе не отказываясь от него. По сути, технически несовершенное оформление книги, отсылающее к ранним стадиям истории книгопроизводства, лишь напоминает о том, что книга еще до акта чтения представляет собой физически осязаемый объект, который можно держать в руке, брать за корешок или листать. Подчеркнутая рукотворность и практическая функциональность книги как материального тела вынуждают заново осмыслить соотношение письма и пространства и тем самым создают основу для скульптурных письменных артефактов авангарда. Подобно стремящейся к трехмерности живописи, шрифт высвобождается из плоскости и переживается как пространственная форма. Изображение и письмо встречаются друг с другом в акте медиальной трансгрессии и образуют новые конфигурации – уже как пространственные искусства.

В этом пункте берет свой исток творчество Петра Митурича. Отталкиваясь от живописи и искусства рисунка, Митурич работает над созданием мультимедиальной художественной формы, которую он называет «пространственной графикой» или «пространственной архитектоникой образа»[258]258
  Подробнее о понятии пространственной архитектоники образа см.: Митурич П. Без названия // Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. Дневники, письма, воспоминания, статьи / Сост. М. Митурич, В. Ракитин, А. Сарабьянов. M., 1997. С. 119.


[Закрыть]. Поиски в этом направлении, предпринятые также Львом Бруни, Карлом Иогансоном, Владимиром Татлиным, Эль Лисицким и Александром Родченко, знаменуют выход плоскостных искусств за свои границы, в трехмерное пространство. О том, сколь различными путями двигались при этом перечисленные выше художники, можно узнать из краткой заметки Варвары Степановой. В связи с обсуждением их произведений, происходившим в Институте художественной культуры, Степанова выделяет три главных метода работы с пространством. Первый из них, по ее мнению, ставит в центр материальность произведения и, соответственно, выносит за скобки собственно пространственный аспект. Приверженцы этого метода, к которым Степанова относит Медунецкого и Татлина, по ее мнению, рассматривают пространство как производную реально существующей вещественности объектов. Второй метод, к которому прибегают Митурич и Иогансон, основывается на манипуляциях с пространством как одним из ключевых элементов произведения, тогда как конструктивному компоненту придается второстепенное значение. Лишь третий метод выводит на передний план сконструированность, которая довлеет и материалу, и фактуре. Здесь «направление движения – от конструкции к пространству, а не наоборот»[259]259
  Stepanova V. Über Raumkonstruktionen [1920] // Alexander Rodchenko: Spatial Constructions / Raumkonstruktionen / Hg. v. Galerie Gmurzynska. Ostfildern-Ruit, 2002. S. 13.


[Закрыть]. В заключительном абзаце заметки Степанова выводит из предложенной ею классификации логику диахронного пространственного развития в авангарде: сначала произведение привязано к земле (это относится к объектам Митурича), затем оно воспроизводит плоскостное движение (Родченко) и, наконец, на третьем этапе воспаряет в пространство (Иогансон).

Ил. 24. Петр Митурич. Пространственная графика (1918–1920). Композиция со стихотворением Велимира Хлебникова «Трущобы»

Такая классификация, однако, совершенно не учитывает возрастающее значение письмообразных элементов в конструкциях Митурича. Активное обращение к творчеству Хлебникова вдохновляет его на отказ от пространственной пластики, немыслимой без силы тяжести, в пользу невесомой пространственной графики. Примерами такой графики могут служить письма-пластики, в которые вставлены листки бумаги с написанными на них стихами, открытки-лепорелло с полурельефом из стихов Хлебникова и украшенные надписями доски (ил. 24–26).

Ил. 25. Петр Митурич. Пространственная графика. Рельеф к стихотворению Велимира Хлебникова «С журчанием, свистом / птицы взлетать перестали» (1908/1913)

Ил. 26. Петр Митурич. Пространственная графика. Рельеф с отрывком из поэмы Велимира Хлебникова «Война в мышеловке» (1916)

Ил. 27 a – б. Петр Митурич. Листы из оформления поэмы-палиндрома Велимира Хлебникова «Разин»

К подобным трансгрессивным формам, в которых переходы между плоскостью и пространством принимают вид прорыва изображения в письмо, принадлежат и созданные Митуричем иллюстрации к поэмам Хлебникова (эти иллюстрации планировалось опубликовать отдельным изданием). Среди них можно выделить прежде всего художественное оформление поэмы-палиндрома «Разин» (1920), для которой Митурич в 1921 году придумал визуально-шрифтовую зеркальную конструкцию (ил. 27 а – б). В этих книжно-оформительских проектах пространственная графика Митурича комбинируется с пространственной поэтикой, присущей лирике и драматургии Хлебникова. Такая поэтика пространства обнаруживает себя в процедурах текстовой стратификации, группирования и зеркального отображения. Зеркальное продолжение 150 строк из «Разина», предпринятое Митуричем, порождает картину-загадку, на которой в некоей поворотной точке строки поэмы превращаются в орнаментально-абстрактные линии.

На каждом листе иллюстраций Митурич разрабатывает различные текстовые и образные структуры. Иногда графический след сохраняется, иногда он получает каллиграфическое развитие, а иногда затирается в какографии. Однако во всех случаях мы имеем дело с инверсионной фигурой палиндрома, которая реализуется как графический образ. Графическое решение «Разина», предложенное Митуричем, представляет собой письменно-образный палиндром, в котором зеркальное письмо, центрированное вдоль средней оси, инсценируется как зеркальное отражение письма. Двойственная семантическая структура, выраженная в палиндроме при помощи последовательно отрицающих друг друга знаковых порядков, трансформируется здесь в двойственную медиальную структуру.

Структура поэмы «Разин» прежде неоднократно истолковывалась как формальная реализация метафоры исторического коловращения и революции – еще и потому, что инверсия линейной последовательности знаков, являющаяся основоположным принципом палиндрома, воплощает «саму идею трансформации и метаморфозы»[260]260
  Greber E. Palindromon – Anagrammatismos – Revolutio. The Palindrome from the Perspective of Cultural Semiotics // The Palindromist. 1998. № 6. См. также: Фарино Е. Парономия – анаграмма – палиндром в поэтике авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. 1988. Bd. 21. С. 37–62; Бирюков С. Искусство палиндромической поэзии (http://www.netslova.ru/biryukov/palindrom.html).


[Закрыть]. Задним числом Хлебников соотносит экспериментальную первичную сцену подобной реконфигурации с написанием стихотворения «Перевертень» (1912), в котором последовательное обратное движение (revolutio) понимается как освобождение от навязчивого этимологического возвращения к корням языка:

Я в чистом неразумении писал «Перевертень» и, только пережив на себе его строки: «Чин зван мечем навзничь» (война) – и ощутив, как они стали позднее пустотой: «Пал, а норов худ и дух ворона лап»…

Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку[261]261
  Хлебников В. Свояси [1919] // Хлебников В. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 3. СПб., 2001. С. 255–256.


[Закрыть].

«Волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое» в поэме «Разин» последовательно развертывается в палиндром или энантиоморфически распадается на отражения. Инверсия порядка, проявляющая в палиндромных, анаграмматических или пермутативных фигурах перестановки, поворота, вращения и расщепления, находится в сердцевине концепции зауми. Пространственно-графические концепты письма вырастают у Митурича из процессов обращения и изменения порядка, которые имманентны как игре, так и палиндрому. В результате из жеста трансрациональной речи, совершаемого в контексте языковой игры, в игре письма возникает ее пандан – трансрациональная нотация. Из изображений букв, их обозначений и перемещений в пространстве недвусмысленно следует, что язык зауми не является исключительно фонетическим феноменом, – как обыкновенно отмечают исследователи и декларируют сами теоретики футуризма, – его нужно рассматривать и как графическое явление. Посредством перекомбинации единиц азбуки заумный язык «делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством, у порога которого мы стоим»[262]262
  Хлебников В. Наша основа // Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 627–628.


[Закрыть]. Так трансментальный язык оказывается экспериментальным письменным лудизмом.

В своем собственном проекте азбуки Митурич находит путь к еще более радикальному пониманию игры письма/письмом. Одновременно с выставкой «Памяти Хлебникова» в 1923 году он демонстрирует в Петроградском музее художественной культуры свою «Азбуку-кубики», также именуемую «Графическим словарем» и «Звездной азбукой» (ил. 28). По словам самого Митурича, отдельные фрагменты азбуки были изготовлены им еще во время службы в Красной армии в 1919 году. Сохранившиеся элементы представляют собой разновеликие кубики из тонкого картона, чьи грани покрыты геометрическими узорами, фигуративными рисунками и графическими знаками. Лица здесь чередуются с абстрактными орнаментами, цепочками букв, знаками препинания и цифрами. Часть изобразительных элементов при этом располагается на нескольких поверхностях, а иногда одна и та же форма повторяется на каждой грани кубика в видоизмененном представлении. Большинство кубиков покрыто черной тушью, однако некоторые из них выкрашены в другой – голубой или красный – цвет. В ряде изображений на кубиках азбуки используются элементы орнаментальных иллюстраций-палиндромов к поэме «Разин». Но сам принцип палиндрома получает здесь новое толкование. Палиндромное движение зауми и узорно-шрифтовые ребусы из иллюстраций к «Разину» трансформируются в азбуке-кубиках в многомерное ars combinatoria, наделяемое к тому же пластической объемностью. Строгая инверсия в духе палиндромов здесь уступает место анаграмматическому беспорядку. В случае с азбукой-кубиками речь идет уже не о механической рекурсии слов, а об образовании случайных пространственно-графических последовательностей.

Ил. 28. Петр Митурич. Азбука-кубики, именуемая также графическим словарем или звездной азбукой (ок. 1919; тушь, картон)

Практически забытая сегодня, азбука-кубики вызвала живейший интерес у современников. Николай Лапшин усматривал в ней первоэлементы природного искусства, рождающегося из роста и органического развития, или, иначе, внутренней меры мира, не признающей геометрических форм, – что, конечно, представляется в высшей степени парадоксальным, так как речь идет именно о кубиках: «Этой работой Митурич как бы пытается найти основные элементы формы природы, „семена“, из которых растут новые формы. Работа Митурича с пространством совершенно аналогична работе Хлебникова со временем, в частности с элементами, формами времени – звуками языка, результатом которой явилась „азбука звездного языка“»[263]263
  Лапшин Н. Выставка «In memoriam В. Хлебникова» // Жизнь искусства. 1923. № 27. С. 13.


[Закрыть]. Николай Пунин, в свою очередь, называет азбуку-кубики работой, имеющей «первостепенное художественное значение» и «укрепляющей новое „графическое“ сознание в плане художественной культуры»[264]264
  Пунин Н. Выставка «In memoriam В. Хлебникова» // Жизнь искусства. 1923. № 26. С. 14.


[Закрыть].

В чем же состоит это «графическое сознание»? Речь здесь может идти о новом понимании шрифтового оформления как эстетического феномена, о (пере)открытии шрифта как визуальной формы искусства, наконец, о зарождении новой культуры письма, которая рассматривает шрифт как образный элемент оформления. Показательной в этом смысле представляется максима Эль Лисицкого, согласно которой «слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух»[265]265
  Lissitzky E. Topografie der Typografie [1923] // El Lissitzky. Maler Architekt Fotograf. Erinnerungen – Briefe – Schriften / Hg. v. S. Lissitzky-Küppers. Dresden, 1967. S. 360. См. также: Лисицкий Эль. Книга с точки зрения зрительного восприятия – визуальная книга // Искусство книги. 1962. Вып. 3. С. 164–168.


[Закрыть]. Азбука-кубики, основанная на замещении идентифицируемых букв абстрактными и конкретными изобразительными элементами, целиком вписывается в эту парадигму, однако при этом ее предназначение не ограничивается сенсибилизацией к визуальному измерению написанного. Митурич, которого Лапшин в приведенной выше цитате называл продолжателем творчества Хлебникова в визуальном искусстве[266]266
  Лапшин Н. Хлебников – Митурич // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 100. См. также: Лапшин Н. Выставка «In memoriam В. Хлебникова».


[Закрыть], в своей многочастной «азбучной» скульптуре создает нечто вроде «трансрационального письма», существующего в формате алеаторного пространственно-письменного произведения искусства. Несмотря на то что понятие «трансрациональное письмо» никоим образом не присутствует в программных заявлениях русских авангардистов, оно довольно точно характеризует как поэзию Хлебникова, так и азбуку-кубики Митурича.

Это относится в первую очередь к особому тактильному измерению кубика. Оформляя буквы в объекты кубической формы, которые могут соединяться в трехмерные графические структуры, азбука-кубики задействует еще один регистр нашего восприятия письма и текстуальности. Воплощенная в ней скульптурная форма нотации «буквально» реализует архитектоническую метафору букв как строительных блоков и текстов как пространств. Одновременно она заново переопределяет понятие скульптуры в координатах комбинаторики и подвижности. Наряду с Татлиным, Родченко и Наумом Габо Митурич был одним из первых художников, которые создавали абстрактные объекты, состоявшие в основном из плоских конструктивных элементов. Такая техника делала возможным произвольный монтаж и демонтаж объекта и тем самым подчеркивала его принципиальную изменчивость, хотя конкретные его трансформации могли быть при этом совершенно случайными.

С этой комбинаторной кинетикой связана еще одна отличительная черта азбуки-кубиков, которая главным образом затрагивает соотношение письма и игры. Несмотря на присущую им форму строительных блоков, графемы азбуки-кубиков мало ассоциируются со строительством и не предполагают возникновения внутренне структурированных образований. Это – вовсе не блоки для конструирования, но, скорее, игральные кости, бросаемые наудачу. Как таковые костяшки «звездного алфавита» отсылают к поэме Стефана Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность» (1897/1914), чье типографское оформление, зримо иллюстрирующее принцип разрушенной линеарности, во многом определило печатные практики культуры авангарда. После появления «Броска костей» внешне случайная россыпь букв на поверхности листа стала восприниматься как иллюстрация центрального эстетического принципа – и самого поэтического процесса, и его графического оформления. В отличие, однако, от поэмы Малларме, в которой соотнесение бега строк со случайной траекторией брошенных костей вновь открывает поверхность листа (а с ней и формат печатной книги) для диссоциативных конфигураций слов, бросок кубиков азбуки направлен вовне книги, прочь из отрегулированной последовательности ее страниц. Случайное выпадение той или иной графемы, которое в координатах анаграмматически-алеаторной игры в кости всегда является непредсказуемым, катапультирует писание при помощи букв в разомкнутое пространство.