Текст книги "Мужская тетрадь"

«Из гроба встает император…»

Петербургские императоры как зрелищный культурный миф. Эскиз рассуждения

Петербургский период русской сказки расположен в недвусмысленно четких временных пределах: 1703–1917. Так гласит надпись на могиле этого очередного блистательного покойника истории. Далее Санкт-Петербург как столица Российской империи и место обитания русских императоров перестает быть. Житие заканчивается – начинается жизнь, горько-соленая и черно-романтическая жизнь большого города на помойке истории.

В начале сказки мы застаем на пустынных брегах Невы исполинскую фигуру боговдохновенного царя, в конце – толпы простолюдинов, низвергающих Бога, царя, отечество и Санкт-Петербург. Город, отданный под особое покровительство Святого Петра, из творца истории обращается в ее жертву. Вопрос о том, насколько судьба Санкт-Петербурга находилась/находится в человеческих руках, тем более интересен, чем менее мы имеем прав и возможностей на него отвечать. Несомненно, что малая временная дистанция (всего-то около трехсот лет) нас путает – и мы принимаем за серьезную «всамделишную» правду истории то, что изначально принадлежит мифу.

Стоит помнить, что любой основатель столицы империи не может быть мелко-реальным лицом, да и вообще, компания российских императоров скорее напоминает сонм эллинских олимпийцев – видоизменившихся и поопустившихся с новыми временами, но по-прежнему жадных до жизни и плоти смертных. Да, вереница петербургских императоров продолжает участвовать в земных снах. История петербургского периода русской жизни никак не желает мирно спать в гробу.

С великими мучениями и жаркими дискуссиями в 1998 году удалось похоронить останки Николая II и его семьи – но кинорежиссер Глеб Панфилов в это время продолжал работать над картиной «Романовы: венценосная семья», и, стало быть, погребенные опять воскреснут, наполнятся жизнью, заглянут нам в глаза. В этом же году на экранах появляется анимационный голливудский китч «Анастасия» – о чудом спасшейся дочери Николая II – и вызывает новый прилив разговоров об известной самозванке, до сих пор имеющей верных сторонников. Императорам не спится. Императоры вообще народец беспокойный. Привычка царить в людском сознании не проходит и в царстве теней. Они обживают пространство своих мифов – с помощью популярного искусства и массовой культуры. Русские петербургские императоры, видимо, желают повторить культурную судьбу Цезаря, Антония, Нерона, Калигулы, Елизаветы (Английской) и Наполеона Бонапарта…

А вам это на что? – спросит меня читатель и будет прав. Берясь за рассуждения про императоров, я что-то напоминаю себе персонаж из рассказа Тэффи «Монархист» – бедного Хацкина, случайно оказавшегося в дни Февральской революции в Петрограде и внезапно осознавшего, что он – монархист и очень любит царственную пышность. «А когда я люблю пышность!..» – упрямо повторял сей новорожденный «монархист». На все увещевания окружающих – дескать, Хацкин, очнитесь, о чем вы, вы ее и во сне не видели, царственную пышность, – Хацкин отчаянно качал ногой и печально твердил: «А когда я люблю пышность!..» Вообще-то мне, девочке из новостроек, до тридцати лет обитавшей в Купчине, было бы простительно внезапно полюбить царственную пышность, увлечься дворцовыми тайнами, мысленно примерить на себя платья и судьбу Екатерины Великой и благополучно отъехать в эрзац-Россию, слепленную из жажды психологического комфорта и романтического инфантилизма. Если таким образом отъехал лучший кинорежиссер страны Никита Михалков, сыграв в своем кинофильме «Сибирский цирюльник» воображаемого Александра III в воображаемом 1885 году, Михалков, которому и в реальной России 1990-х ничего себе живется, то мне, скромному инвалиду истории, совсем уж позволительно было бы замечтаться в потусторонней компании императоров. Однако до чего силен иммунитет, обретенный в петербургской аскезе семидесятых. Я не только не испытываю никаких подобий монархического чувства, но даже не могу не подозревать в людях, сейчас их испытывающих, жуликообразного или невзрослого склада сознания. Императоры занимают меня как носители гипертрофированной единичной воли – в их судьбах скрыты символические значения всякой гипертрофированно-индивидуальной судьбы – и как персонажи культурной игры. То, что это «наши» императоры, сужает вопрос до отечественного измерения, более родственного, раз уж мы согласились иметь Родину и быть в ней.

Интерес массовой культуры к петербургским императорам явно неравномерен. Скажем, довольно-таки человекообразные лица Елизаветы и Александра I, породив несколько литературных отражений, не стали весомой темой зрелищных игр. Странным образом провалился из визуальной ипостаси культуры и Александр II. Его никто никогда не играл, если не считать одного малоудачного телеспектакля, в котором подробно говорилось о личной жизни императора, но вследствие его непроявленности в массовом сознании вообще рассказ выходил неким уравнением с большим числом неизвестных. Единственным отражением Александра II стал вышедший на телеэкраны в середине девяностых годов рекламный ролик банка «Империал», где задумчивый Освободитель, гуляя по дворцовому парку, советовал получше кормить птиц, чтоб они не улетели, и, видимо, как раз в этот момент замышлял отменить крепостное право. Он был усат, хорош собой и задумчив, но фигура императора, отменившего основания своей империи, из-за своей загадочности и близости к аналогичному историческому благословенному идиотизму Горбачева-Ельцина все-таки как-то не прижилась в сколько-нибудь массовой культуре.

Главным мифом популярного искусства и массовой культуры в XX веке, конечно, стал миф о Петре Великом. Главным дополнительным мифом – миф о Екатерине Великой.

Мифы, описывающие деяния воплощенных божеств, суть основа мифологии вообще, а пара Петр-Екатерина – явно опорная связка петербургской русской истории. Более того, в пространстве мифа Петр и Екатерина – это очевидная пара, божественные супруги-творцы Российской империи. Ведь Петр был женат на Екатерине, а мужем Екатерины был именно что Петр. Да, рассудок напоминает, что Петр был женат «не на той» Екатерине, а Екатерина была замужем «не за тем» Петром, но рассудок вкупе с исторической правдой в данном случае не требуется. Разумеется, он должен был быть женат именно «на той» Екатерине, он не мог не быть женат именно «на той» Екатерине, которая явилась, как положено богине, неизвестно откуда (и Марта Скавронская тут вполне слита с Софьей Фредерикой Августой Анхальт-Цербстской, по абракадабре сих подставных имен), после его смерти поставила ему божественный памятник – кумир на бронзовом коне – и от тоски зачудесила, пустилась, так сказать, во все тяжкие, но славу империи приумножила и дело супруга не посрамила. И зовутся-называются они красиво и правильно: Петр Первый, Екатерина Вторая. Черты супружеского тождества (победоносность, сила изъявления воли, любвеобильность), чрезмерность внешнего облика (высокий рост Петра, полнота Екатерины) и разнообразие сверхчеловеческих и нечеловеческих проявлений формируют яркую до болезненности, почти что олимпийскую чету грозных и милостивых языческих богов, породивших внушительное, резвое и роскошное дитя – Российскую империю.

Как-то в одной из московских газет были напечатаны и откомментированы итоги социологического опроса россиян насчет их симпатий к политическим деятелям прошлого. На момент 1998 года уверенно и, по мнению комментаторов, загадочно и парадоксально лидировал Петр I. Загадочность усматривалась в том, что россиянам был симпатичен самый жестокий реформатор отечественной истории – не любя своих, разложенных гуманизмом, ленью и корыстью, карикатурных недотеп, опрошенные любили тирана, который делал свои реформы топором и кнутом. Комментаторы забыли одно принципиально существенное обстоятельство: для массового россиянина Петр I – это Петр Николая Симонова из картины Владимира Петрова «Петр I», вышедшей на экраны в конце 1930-х годов.

Петр Симонова – это образ, которому было суждено победить историю, Царь-Которого-Не-Было, сотворивший Россию-Которой-Не-Было. Он и был оценен наивысшим образом в социологическом опросе. Он и живет до сих пор в умах как идеальный царь.

Николай Симонов не был похож ни на один из двадцати пяти прижизненных портретов Петра I. Автор сценария картины Алексей Толстой, знавший толк в мистифицировании истории, заметил по этому поводу: что ж, пусть будет двадцать шестой портрет. Грим был легким – увеличили лоб, приклеили знаменитые усы, немного изменили брови, прибавили росту с помощью специальных сапог. И двадцать шестой портрет затмил имеющиеся двадцать пять. Народ признал в симоновском Петре своего, «народного» царя. Почему и как это произошло – никто не знает. Тайна сия велика есть. Симоновский Петр целиком существует в области идеального – он решительно не похож ни на каких бывших на Руси царей и тем более не напоминает никого из главарей советского государства. Огромный, быстрый, упруго-величественный, поминутно разражающийся богатырским хохотом, выигрывающий все войны, улаживающий все дела, все умеющий царь-работник оказывается еще и царем-удачником, которому удается лихо оседлать несомненный исторический «фарт».

Его любят все – любят слуги, любит жена, любит народ, любят скрепя сердце иноземцы. Единственный, кто его не любит, – царевич Алексей, в утонченно-патологическом рисунке Николая Черкасова. Алексей Черкасова – болезненный выродок, и уничтожить его столь же целесообразно, сколь удалить худую траву с поля. Впрочем, ослепительный Петр Симонова, воплощенный тезис Пушкина («Он весь как Божия гроза»), этим не занимается – он лишь утверждает решение Сената. Петр Симонова – в той же мере Святой Петр, в какой и Петр Великий – возводит государственное строительство в ранг священного служения. Слияние Государя и Бога, Государства с Божьим царством – лукавая конъюнктурная мистификация истории, предложенная Алексеем Толстым, – у Симонова, актера, гениально ориентированного на всяческую идеальность, удалось и вышло вдохновенно-идеальным мифом. Впоследствии Петра изображали многие, добавляя в него дозированную человечность, исторические черты и черточки – скажем, Алексей Петренко играл его в фильме Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», а Дмитрий Золотухин – в дилогии Сергея Герасимова «Юность Петра». Ни оспорить, ни даже хоть чуть затмить бесспорного симоновского Петра никто не собирался. Сколько ни старались бы кроты-бумагомараки, давно ведущие подкоп под царя Петра, в империи зрелищ он оставался несомненным. Подобно Василию Ивановичу Чапаеву, народному заступнику, народный царь Петр шел сквозь времена и громогласно чеканил: «Не напрасны были наши труды, и поколениям нашим надлежит славу Отечества беречь и множить!» – красивый, веселый, победоносный «фартовый» царь. Отличный работник, страстный любовник, верный друг, гениальный стратег, лихой собутыльник, проживающий жизнь с поистине царским аппетитом…

Но, конечно, когда-нибудь это должно было случиться. Когда-нибудь он должен был возникнуть, бедный бледный Евгений, и выкрикнуть свою коронную реплику: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!..» То, что это произошло в конце 1990-х годов, кажется мне закономерным. К этому времени сильно потускнел образ «народного президента» Бориса Ельцина, слегка напоминавшего рядом примет симоновского Петра, закончился его исторический «фарт», а идея того, что «не напрасны были наши труды», сменилась четким ощущением, что очень даже могут быть напрасны не токмо что наши труды, а и вообще решительно все труды на свете. Удачники истории сделались подозрительны – и на арену вышли ее неудачники. Через шестьдесят лет после фильма «Петр I» появляется картина Виталия Мельникова

«Царевич Алексей». Петр (актер Виктор Степанов) в ней не очернен, не оклеветан, он не безумный деспот, а ответственный, хоть и жестокий, государственный муж. Но вся сфера идеального у него отобрана и отдана Алексею. В исполнении Алексея Зуева царевич положительно прекрасен, подобно Идиоту Достоевского. Он отказывается от царства на крови, отрицает всякую историческую необходимость и, главное, твердо и непререкаемо противопоставляет Божье и Государственное. Внешне он напоминает Алексея-Черкасова (длинное узкое лицо, утонченная болезненность фигуры), по сути – опровергает его. Ничего Божьего в этом государстве нет и не может быть, Божье живет в душе одиноких избранников и приказывает им никогда не оправдывать насилия и жестокости. Этот царевич Алексей – тот самый ребенок, чья слезинка подорвет все надежды на возможную грядущую гармонию. Раз «мне отмщение», то всенепременно «аз воздам». Раз положил царь Петр в основание своей империи замученного ребенка – рано или поздно она обрушится. А поскольку мы уже давно и точно знаем, что она обрушилась, поиски виновных, конечно, рано или поздно приведут нас к Петру. Так завещал нам коварный А.С. Пушкин. Никуда не уйдешь от крошечной фигурки сумасшедшего, грозящего кулаком кумиру на бронзовом коне. Какая-то заколдованная и неизбывная шизофреническая печаль есть в спорах о деле Петра. Нравственный облик Ромула и Рема мало кого волнует. Однако под Петра подкапываются до сих пор. Несомненно, что Божье и Государственное абсолютно, без зазоров, совпадать не могут. Но и разводить их окончательно по разную сторону баррикад – тупик мысли… И вдруг совершенно неожиданное решение вопроса приходит из Александринского театра.

В 1997 году на сцене Александринки появляется интерпретация пьесы Фридриха Горенштейна «Сказание о царе Петре…». Бывший императорский театр встает на сторону любимого императора, как кажется, почти что бессознательно, повинуясь инстинктивной благодарности за ниспосланное бытие. Может, за царевичем Алексеем и была какая-то правота, и, уж конечно, жаль этого бедолагу, как жаль всякую жертву истории. Но, как говорится, не надо песен – империя была хороша, даже то, что осталось от нее, производит впечатление. Спектакль, лишенный всяческого психологизма, заполняет свое пространство игрой стройных классических форм и фактур, переливами материй и светотеней, подчеркнуто петербургских (художник Эмиль Капелюш). Противостояние Алексея и Петра обрисовано внешними яркими красками: маленький, нервозный, всклокоченный Алексей (Алексей Девотченко) и высокий, кряжистый, величавый Петр (Виктор Смирнов). Ясно, за кем историческая правда. Озлобленные неврастеники не создают таких просторных и красивых империй. Государственное пересекается с Божьим где-то на эстетических перекрестках, и Александринский театр, обязанный своим существованием Российской империи, счел нужным напомнить об этом. Добавлю, что спектакль «Сказание о царе Петре…» поставил Александр Галибин, актер и режиссер, снявшийся в картине Глеба Панфилова «Романовы: венценосная семья» в роли Николая II. Видимо, погружение в горестный финал романовского царствования вызвало у него желание вспомнить о днях романовского исторического «фарта», несомненного и бесспорного…

Эстетический аргумент ложится на чашу весов в пользу Петра так весомо, грубо и зримо, что неудивительны происки художника Михаила Шемякина, вознамерившегося именно эстетикой и побить удачливого – удачливого даже в посмертной культурной судьбе – императора Петра. Тезис Шемякина гласил: «Всякая власть уродлива, абсолютная власть уродлива абсолютно». Выродок и микроцефал, сидящий напротив Петропавловского собора (памятник работы Шемякина установлен в градоначальство А.А. Собчака), своим ерническим обликом завершал историю мучений российских интеллектуалов с Великим Петром. Фраза Иосифа Бродского «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции, у моря» выражала предел терпимости мыслящего россиянина к метаморфозам имперской идеи. Жить с краю, в уголке, с самим собой, «у моря» – еще возможно, но всерьез «въезжать» в царские разборки, кто там из людоедов был прав, кто не очень – увольте. Конечно, шемякинский памятник – чистой воды издевательство. Художник, изгнанный в свое время с могилы империи, пришел-таки на нее плюнуть, как это подобает правильному европейскому интеллектуалу (так, кажется, назывался роман французского писателя Бориса Виана – «Я пришел плюнуть на ваши могилы»).

С холодным и вежливым удивлением рассматривают изделие Шемякина гуляющие по Петропавловке. Посмеяться – значит избавиться, победить, освободиться. Шемякин стал свободен от Петра Великого. Но это никак не может отменить того несомненного факта, что автором всей ситуации является именно Петр Великий. Ни Петербурга, ни Петропавловского собора, ни Александринского театра, ни Бродского с Шемякиным, ни меня (а так или иначе мы – дети петербургской культуры) не было бы без его волеизъявлений. Если он урод, то и мы все уроды. Тогда уж придется, вместе с гоголевским Городничим, восклицать: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Петр хорош не потому, что цель оправдывает средства, а эстетика всегда одолеет этику, и не потому, что он, в общем, удачник земного сна, а это всегда привлекательно, и даже не потому, что богатство его человеческих проявлений не может не быть приятно или хотя бы внятно русской душе, а потому, что он – отец-прародитель огромной исторической перспективы, в которой многим и многому нашлось место. Поэтому то, что сыграл Николай Симонов, – не ложь, но мечта, обращенная вспять. Таким должен был бы быть основатель Санкт-Петербурга и крестный отец России в миру, таким хотело бы его видеть массовое сознание. Таким он не был. Ну и что? Каждый раз в день рождения города фильм «Петр I» – шестидесятилетней давности! – демонстрируется по телевидению и продолжает консервировать в умах именно этот образ Петра. Ничего более убедительного по-прежнему не снято. И все трогательнее и трогательнее звучит призыв: «Не напрасны были наши труды…» – уже как утешительное магическое заклинание…

Бедный Евгений тем временем стал еще беднее – жизнь простого маленького человека в нынешнем Санкт-Петербурге по-прежнему столь же маловозможна, как и в пору пушкинского «Медного всадника». Но антагонизм между ним и императором явно износился и стерся. Одинокий прародитель сгинувшей династии, погибшей империи, низложенной столицы, исчезнувшей культуры, Петр сам стал – бедным Петром…

Екатерина Великая – мифическая, идеальная, так сказать, супруга Петра Великого – любимица массовой культуры. Два века человечество не может и не хочет расставаться с образом любвеобильной царицы, тиранки и лицемерки, по утверждениям историков. Ее неоднократно воплощали в Голливуде, среди исполнительниц была Марлен Дитрих, ближе к нашим временам – Джулия Ормонд. На родине зримый образ императрицы еще не дозрел до своего настоящего статуса, но к тому созданы уже буквально все предпосылки. Если этого не произойдет в кино, это образуется где-то в другом месте, но, надо думать, образуется непременно. Кинематограф советской эпохи, конечно, никак не мог заниматься мифологизацией Екатерины. Хотя Екатерина – «не та» Екатерина, а реальная жена Петра I – была сыграна исключительно сильно и под стать супругу в том же «Петре I». Пленительная красавица Алла Тарасова, одна из главных актрис эпохи, играла будто вот именно «ту» Екатерину в молодости – умную, волевую, обворожительную, по-женски неотразимую. Они были парой – стало быть, эта Екатерина и была Екатерина Великая. Разумеется, Екатерина Тарасовой была полностью русской. Когда в 1980-х годах появилась картина Виталия Мельникова «Царская охота» (по пьесе Леонида Зорина), трактующая жестокий исторический романс Екатерины, Орлова и княжны Таракановой, и в ней исполнительница Екатерины Светлана Крючкова говорила с акцентом, это выглядело как оксюморон. Здоровая, злая русская баба-халда, и вдруг акцент. Иноземное происхождение нашей императрицы – явно достояние немногочисленных историков, которые, кстати, так и не объяснили читателям, отчего это между немецкой принцессой Софьей Фредерикой и русской императрицей Екатериной нет ни малейшего – ни внутреннего, ни внешнего – сходства. Мистики нашли бы тут, чем поживиться. В любом случае немецкая «легенда» Екатерины, разработанная в каких-то неведомых потусторонних штабах, сработав на своем веку, должна наконец раствориться. Когда режиссер Светлана Дружинина создала свою телевизионную сагу о русских мушкетерах-гардемаринах, молодую Екатерину исполнила дочь Аллы Пугачевой, певица Кристина Орбакайте. Как говорится, теплее, теплее… Орбакайте говорила без акцента, была непроста, хитроумна, искриста, таинственна. Если бы сага про гардемаринов протянула еще сколько-нибудь экранно-исторического времени, взрослую Екатерину, конечно, должна была бы сыграть Алла Пугачева. И пасьянс наконец сошелся бы. И то, вокруг чего растерянно бродили 1990-е годы, воплотилось бы со всей очевидностью.

Дело в том, что века мужского правления, а затем мужской тирании обострили извечную и неизбывную русскую тоску по «матушке-царице». Матушка, вестимо, куда более расчудесное явление, чем батюшка: кланяясь матушке, поклоняешься самой жизни, земле, природе. Божественная эротическая чрезмерность Екатерины тоже была «матушкиного» свойства: так детям разрешается ползать подле материнского бока, что почитается ими за высшее счастье. Милый, затейливый, любовно выписанный образ «матушки» был создан драматургом Еленой Греминой в пьесе «За зеркалом». Екатерина Греминой, великого ума и необычайной силы женщина, держала «за зеркалом» мальчика Сашеньку Ланского отнюдь не из самодурной похоти. Только играя с этой живой игрушечкой, она могла отдохнуть от сверхъестественного и притом каждодневного напряжения своей жизни. Крепко сделанный образ был загублен тем печальным фактом, что в московском спектакле роль Екатерины отдали певице Галине Вишневской, известной в качестве жены Мстислава Ростроповича, не обладающей талантом драматической актрисы и необходимым для этой роли душевным потенциалом. Ее Екатерина вышла грубой и мелкой, похваляющейся своей глупой и злой бабьей силой.

Определенные претензии на близкое родство с императрицей предъявили некоторые эстрадные певицы, живо чувствующие подводные хаотические движения массового сознания. Так, Надежда Бабкина исполнила песню о том, что «Екатерина Вторая что-то приснилася мне». Припев песни гласил: «Катя-Катерина! Господи, прости! Ты – царица мира и всея Руси!» Надежда Бабкина, как карикатурный вариант одного из вульгаризированных отражений «царицы-матушки», еще могла иметь какие-то права видеть во сне Саму. Но вот Ирина Аллегрова, тоже решившая утверждать, что она – «…о-о! Шальная – и-и-императрица!», уже зарвалась. Понятно, что дамы легкого поведения, которые поют, всегда будут неравнодушно-завистливы к Екатерине. Ей ведь удалось небывалое в истории женского человечества, она осуществила на практике великую эротическую утопию: имела кого хотела, когда хотела и сколько хотела. При этом войны выигрывались, бунты подавлялись, дворянство богатело, поэты писали стихи, дипломаты – доклады о победах, народ страдал, как ему положено, новая аристократия, возникавшая по милости царской вагины, хоть воровала, но свое дело знала. Удачница Екатерина тоже имеет, как и Петр, свои «тени», исторических неудачников, которых по христианству жалеет определенная часть национального самосознания, – это ее муж Петр III и упоминавшаяся уже княжна Тараканова. Но все-таки желающих возвеличить эти тени так, как то случилось с царевичем Алексеем, не сыскалось. Не нашлось и скульптора, который бы посмел подшутить над императрицей, как Шемякин пошутил с Петром, – и «матушка с детками» у Александринского театра (скульптор М. Микешин) остается и непревзойденной, и не оспоренной. Глубокая русская тоска по настоящей «матушке», охотно мирволящей всяческим человечьим слабостям, может статься, нашла свое выражение и в том милом факте, что сад, прилегающий к микешинской скульптуре, известен под именем «Катькин садик» и в нем издревле собираются гомосексуалисты.

Поскольку в поп-культуре Алла Пугачева занимает приблизительно то же место, что Екатерина Великая в истории своего времени, их творческая встреча знаменовала бы собой воссоединение двух половинок, на которые был разбит образ единой, неделимой, тотальной русской царицы: верхнюю и нижнюю. Спущенная «сверху» императрица и выбранная народом «снизу» певица при соединении могли бы образовать миф сокрушительной силы. Вряд ли случайно к тому же, что народная певица носит фамилию бунтаря, самозваного Петра III, главного супостата империи. Что-то здесь есть от возможного, призрачного и фантастического, замирения «матушки» с ее народным врагом…

Вытеснение имперской идеи в массовую культуру само по себе только часть общего процесса распада действительности. Власть всегда стремилась обставить себя зрелищами, подчеркивающими ее божественную природу, – и карнавал «Торжествующая Минерва» ставил ритуальный знак равенства между земной царицей и ее небесной покровительницей. Но только во второй половине XX века Зрелище стало властью, а исполнители Зрелищ – властителями. В этом есть нечто от сказки про человека, потерявшего свою тень, которая преблагополучно зажила своей судьбой. Скоморохи, шуты, плясуны, фигляры, почитавшие за величайшую милость кормиться возле королевского стола, жалкие и презренные твари, которых не следовало и хоронить-то рядом с христианами, становятся великими властителями грез и судеб, царят в сердцах, купаются в роскоши, повелевают умами! Послесмертные культурные судьбы императоров зависят от того, кто из актеров изволит их сыграть!

Подоспела очередь императора Павла I. Это большой, видный неудачник, сравнимый по масштабу своей несчастливости только с Дмитрием Самозванцем, царевичем Алексеем и младенцем Иоанном Антоновичем. В исторической литературе у Павла Петровича давно сложилась репутация человека, который чего-то хорошего хотел, но трагически ничего не смог. Историки, особенно из евреев, почему-то питают тихую слабость к подобным персонажам. Вот Николай I, у которого получилось почти все, что он замышлял, никакого достойного киновоплощения не удостоился. Разве что в картине Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» его сыграл – довольно карикатурно – Василий Ливанов, еще не доросший до высот Шерлока Холмса. Павла на театре сыграл в восьмидесятых годах Олег Борисов, в русле общего, свойственного тому времени, болезненно критического взгляда на власть. Но главное еще впереди – прилежный историософ, кинорежиссер Виталий Мельников собирается снимать картину о Павле Петровиче. Павел получает шанс на зрительскую симпатию – впервые за много лет фанатского обожания отдельных историков.

И отчего бы и нет? – скажем мы сами себе. Ведь прогрессивность или реакционность того или иного исторического индивидуума не имеет никакого значения в империи зрелищ – важна яркость лица и перипетий судьбы, а тут с петербургскими императорами тягаться трудно. Даже самый скучный и бесцветный из них – Александр III – и тот сумел чем-то разбередить душу Н.С. Михалкова и оказаться в героях фильма «Сибирский цирюльник». Будем надеяться, что перед тем, как навсегда закончиться, русская история будет разыграна-проиграна-переиграна сотни раз, императоры сумеют нам надоесть хуже горькой редьки и мы окончательно и бесповоротно разлюбим «царственную пышность».

Апрель 1999