Текст книги "Счастье мне улыбалось"

После успеха «Вольного ветра» в Москве оперетту Дунаевского поставили едва ли не во всех музыкальных театрах страны, а потом и за рубежом. Отрывки из нее постоянно звучали по радио, исполнялись в концертах… Через несколько лет после нашей постановки сняли фильм «Вольный ветер» – это был не спектакль, а обычная экранизация с музыкой Дунаевского. Я получила приглашение сыграть там, но отказалась. И правильно сделала, потому что фильм получился не самый удачный – он не шел ни в какое сравнение с нашим спектаклем. Впоследствии был снят еще один фильм с таким же названием, двухсерийный, где были заняты артисты молодого поколения и такие мастера, как Михаил Водяной, Евгений Весник, Николай Трофимов.

* * *

Среди тогдашних удачных работ театра особо шумный успех выпал на долю «Трембиты» Ю. Милютина. Это было в 1949 году. Признание спектакля и публикой, и критикой было таким, что режиссер И. М. Туманов и некоторые исполнители главных ролей получили Сталинскую премию. Кажется, это был тогда единственный случай в оперетте. До этого Сталинские премии получали в основном актеры академических театров – Большого, МХАТа, Малого, кинорежиссеры, киноактеры, писатели, композиторы… В Московском театре оперетты лауреатами стали такие мастера, как Евдокия Лебедева, исполнявшая роль Василины, Геннадий Заичкин, сыгравший Атанаса, ее деда, Серафим Аникеев – неподражаемый Богдан Сусик, и всего лишь несколько лет работавший в театре Николай Рубан, исполнитель роли Миколы.

И все же, несмотря на успех некоторых спектаклей на современную тему, несмотря на то, что театр пользовался большой популярностью, среди старых актеров усиливалось недовольство. Они обвиняли Туманова в том, что он отходит от традиций жанра, «утяжеляет» его, «осерьезнивает» оперетту, отрицает в ней значение комедийного начала…

А он действительно старался отойти от старых приемов игры, от жанровых штампов, привычек, принятых в театре. Особое недовольство актеров вызвало то, что Туманов запретил бисировать во время спектакля. Например, на шедшей всегда при аншлагах «Трембите» после исполнения некоторых сцен публика буквально выходила из себя – требовала повторения того или иного номера. Скандирование могло длиться несколько минут, но главный режиссер не разрешал повторять, чтобы не прерывать сценического действия, не нарушать логику событий и чтобы актеры не выходили из образа. Когда публика, ничего не добившись, успокаивалась, спектакль продолжался. И, несмотря на успех, у актеров оставалось неприятное ощущение – словно их лишали заслуженного права на еще одну долю признания.

«Бисы» во время спектакля были старой опереточной традицией, такова особенность театра. Они подтверждали, что у актера на сцене все идет прекрасно, что публика его любит. Да, прежде кое-кто из актеров злоупотреблял «бисами», старался привлечь внимание только к себе, не думая о партнерах по сцене, о том, что спектакль – это задуманное режиссером единое действие. И тем не менее «бисы» – конечно, лишь те, которые не противоречат духу спектакля, – допустимы.

Запретил Туманов и преподносить актерам цветы из зала – теперь букеты следовало передавать через билетеров. Но ведь совсем другое дело, когда поклонники вручают цветы своему любимому артисту сами, имея возможность пообщаться с ним непосредственно, сказать при этом добрые слова. То есть и зрители, и исполнители были и здесь лишены какой-то частицы праздника.

Напряжение в отношениях между старыми актерами и Тумановым постепенно усиливалось. Добавила недовольства и поставленная им в 1951 году «Суворочка» О. Фельцмана. Для театра оперетты этот спектакль был непростым по многим причинам, но я не собираюсь вдаваться здесь в искусствоведческий анализ, тем более что я не была непосредственной свидетельницей тех событий, а знаю все только по рассказам своих старших коллег. Спектакль был выпущен, но особым успехом у публики он не пользовался и быстро сошел со сцены, хотя в нем и был очень хорош, как я уже упоминала, Геннадий Александрович Заичкин, исполнивший роль Суворова.

О трениях между Тумановым и актерами старшего поколения мы тогда не знали, по крайней мере внешне это не бросалось нам в глаза. Да и проблемы, которые волновали старших коллег, нас пока не затрагивали. Мы ведь только начинали свою жизнь в театре, где к нам отнеслись по-доброму. О том, что в театре на самом деле не все так просто, я начала немного догадываться, когда оказалась в той грустной ситуации, о которой уже рассказала выше. Видимо, та злосчастная заметка в стенгазете, которую я тогда прочла, и тот весьма вольный, злой комментарий «милого человечка» потому и были так болезненно восприняты Иосифом Михайловичем, что он знал об отношении к нему части труппы и остро это переживал. Как все люди творческие, был он человеком ранимым. Понял сам, что в такой обстановке работать бессмысленно, и ушел.

* * *

Вскоре после прихода в театр я вышла замуж. Мы с Лилей Панковой поехали отдыхать на Черное море, в Макапсе, где был дом отдыха актеров. Провели там целый месяц – купались, загорали, гуляли. И за весь месяц – никаких знакомств, потому что мы ни на кого не обращали внимания. И вдруг в последний день к нам подошел какой-то парень. Я была очень разборчивой в выборе знакомых, не в том смысле, чтобы они обязательно были какими-то писаными красавцами, нет, мне были интересны люди, у которых в душе есть что-то серьезное, содержательное. Наш новый знакомый по имени Рудик не отличался какой-то особо броской красотой – он был обычным парнем, но что-то в нем меня привлекло.

Потом мы всю ночь просидели на высоком парапете, отделявшем территорию дома отдыха от берега. Сидели под луной, под звездами, смотрели вниз, на море и говорили, говорили обо всем. Рудик оказался очень интересным, эрудированным человеком – все-таки окончил философский факультет университета, сразу было видно, что голова у него светлая, память великолепная. Держался он солидно, словно хотел выглядеть старше меня. Уже потом, когда мы поженились, я увидела в его паспорте, что он моложе меня на год.

Рано утром Рудику надо было уезжать – у него тоже кончался срок путевки. Я проводила его на поезд – железная дорога проходила рядом, вдоль берега, так что нужно было только спуститься к морю. Так мы и разъехались – он к себе в Киев, а мы с Лилей вернулись в Москву.

Вскоре я получила письмо. Обыкновенное письмо молодого человека, решившего написать девушке, с которой он знаком всего один день. Я ответила. Завязалась переписка. В то время у меня еще были эпистолярные способности и я любила и умела писать письма. Так начался наш заочный роман, и продолжался он почти год. А потом Рудик приехал в Москву – знакомиться с моими родителями. Познакомился и повез меня к себе в Киев – теперь уже перед его семьей должна была предстать я. Удивительно, но папа с мамой спокойно отпустили свою дочь в чужой город с пока еще чужим для них человеком. То ли Рудик так покорил их, то ли они были у меня такие простодушные, доверчивые, что и думать ни о чем плохом не могли. А может, просто были уверены во мне – я ведь прежде не давала им поводов для беспокойства.

Правда, в восемнадцать лет со мной произошел один случай, когда папа устроил мне взбучку. Началось все с того, что мы с подругой решили впервые пойти на танцы в какой-то клуб, кажется, это был клуб милиции где-то на Неглинной. Я тогда уже училась в Глазуновке, но все еще ходила с косичками. На танцевальном вечере к нам подошла группа взрослых ребят. Все они были в военной форме. Начался обычный для танцев разговор, но очень быстро стало ясно, что это не какие-то там пустые парни, а очень интересные собеседники. Оказалось, это были военные переводчики, только что вернувшиеся из Италии, где они проходили стажировку.

Один из них, Алик Бахров, некрасивый, но умница, что было видно сразу, расположил меня к себе. Был он старше меня лет на семь. Знакомство наше продолжилось, и вскоре начался роман, платонический, но весьма бурный. Однажды мы прибежали с Аликом откуда-то к нам домой очень голодные. Я быстренько налила суп и почему-то, видимо, от нетерпения, в одну тарелку, из которой мы и стали есть вместе. Папа увидел это и, когда Алик ушел, схватился за ремень: «Это какие же между вами отношения, если вы едите из одной тарелки?! Это что за манеры?!» Кого сейчас, при теперешних свободных нравах может поразить вполне невинная «вольность»? А тогда!.. Папа из этого чуть ли не трагедию сделал – так его поразило мое поведение. А ведь мне было восемнадцать, я была совершеннолетней и могла поступать как хотела. Тем не менее папа поговорил тогда со мной очень строго – с ремнем в руках. Впервые в моей жизни. Меня так это потрясло, что я ушла из дома и два дня жила у крестной моего брата… Вот какое тогда было воспитание…

Но возвращаюсь к своей поездке в Киев. Я познакомилась с мамой Рудика и просто влюбилась в нее. И не только потому, что она чем-то напоминала мне мою маму. Она приняла меня как родную. Это очень редкий случай, чтобы будущая свекровь так расположилась к избраннице своего сына. А ведь Рудик у нее был единственный, он был для нее всем, она его просто обожала. Тем более удивительным было ее теплое ко мне отношение. Может, она в свое время мечтала иметь и дочь? Не знаю…

Звали мою свекровь Мария Александровна – это по-русски, а на самом деле она Ядвига Войцеховна, полька. Была она женщиной маленькой, неброской, но с каким-то особым очарованием, как говорят, с изюминкой. И было в ней много человечности, доброты, хотя она и строгой бывала. Мария Александровна давно жила в России, когда-то была замужем за русским фабрикантом, и потому ее давно уже все называли Марией Александровной. Овдовев, она вышла замуж за отца Рудика. Колоритный мужчина, даже мужик – большой, крепкий, шумный, прямо-таки «батько», и в отличие от жены без особых манер. «Батько» Андрей Борецкий работал кем-то в одном из киевских театров. Помню, он хорошо умел готовить настоящий украинский борщ.

Мария Александровна считалась одной из лучших портних в Киеве. Заказов у нее было много, и она шила, шила, сидя порой за швейной машинкой и по ночам. По сути дела, эта хрупкая женщина кормила семью. Но одно дело шить посторонним, и совсем другое – шить своему человеку. И будущая свекровь принялась наряжать меня. Помню, как я стеснялась этого – впервые попала в чужую семью, и сразу для меня сшили столько красивых платьев. И свадебное платье из белого шифона, естественно, тоже сшила Мария Александровна.

Свадьба наша была в Химках, на даче, которую мы снимали в течение многих лет. Там была липовая аллея, вот под этими липами и поставили столы. Было очень весело. Гостей собралось много: приехали из Киева родители Рудика, пришло много народу из театра – и молодые мои подружки, и кое-кто из «стариков», в том числе и Серафим Михайлович Аникеев. Это было так естественно – ведь тогда мы жили одной театральной семьей. Сейчас о той атмосфере приходится лишь вспоминать…

Рудик переехал в Москву и стал жить у нас. Потом родителям удалось обменять нашу большую комнату на Ульяновской улице, и мы всей семьей переехали в отдельную двухкомнатную квартиру на Хорошевском шоссе. Одну комнату отдали нам, а в другой жили втроем папа, мама и брат Володя.

Я переписывалась с Марией Александровной, делилась с ней многим. Рассказывала о нашей жизни, о том, какие спектакли или фильмы видела. Если мы выезжали куда-нибудь на природу, то я подробно описывала ей увиденные пейзажи. Она мне отвечала: «Ты так хорошо все описала, что я словно побывала вместе с вами». Она меня любила, и я тоже испытывала к ней самые теплые чувства, называла ее «киевской мамой». И, несмотря на то, что мы с Рудиком прожили недолго и потом развелись, я до сих пор называю ее так, когда нам изредка случается разговаривать с ним по телефону. За прошедшие долгие годы после развода мы с Рудиком виделись всего один раз, хотя отношения остались нормальные.

Добрые чувства ко мне моей бывшей свекрови не были чем-то временным – она до последних дней сохраняла ко мне привязанность. У нее дома на стене над швейной машинкой висели мои фотографии, несмотря на то, что у Рудика появилась новая семья и его жене это могло быть неприятно. Но, очевидно, вторая невестка Марии Александровны была женщина неглупая и поняла, что эти фотографии что-то значат для свекрови – у старых людей ведь могут быть свои привязанности…

«На Приморской улице акация цветет»

Иосиф Михайлович Туманов ушел из театра в декабре 1953 года, а уже в начале января следующего года труппе представили ее нового художественного руководителя – Владимира Аркадьевича Канделаки, известного в то время артиста Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он с блеском работал и в опере, и в оперетте, и на концертной эстраде. Знали его и по выступлениям на радио, большой популярностью пользовались пластинки с записями песен в его исполнении. При этом Канделаки был не просто певцом, но и прекрасным драматическим актером – мог играть и трагедийные, и комические роли. Ему удавались серьезные оперные партии, но с не меньшим удовольствием выступал он и в музыкальных комедиях.

Старые московские театралы, возможно, еще помнят исполненные им разноплановые роли – старика Измайлова в «Катерине Измайловой» («Леди Макбет Мценского уезда») Д. Шостаковича, кулака Никиты Сторожева в опере Т. Хренникова «В бурю» (спектакли были поставлены еще до войны В. И. Немировичем-Данченко, у которого Канделаки был любимым артистом), Тараса в «Семье Тараса» Д. Кабалевского… Были в его репертуаре и Монфор в «Сицилийской вечерне» Верди, и Наполеон в «Войне и мире» С. Прокофьева, и маг Челий в его же опере «Любовь к трем апельсинам»… В спектакле «Тоска», постановщиком которого был сам Канделаки, им был создан образ коварного Скарпиа…

Все эти роли Владимир Аркадьевич сыграл на сцене Музыкального театра, а еще раньше, когда он только учился в ГИТИСе, он был прекрасным Грязным в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Об этом мне рассказывала Дора Борисовна Белявская, помнившая ту студенческую работу совсем молодого Владимира Канделаки.

Был в его судьбе и совсем необычный выход на сцену – Канделаки станцевал партию Гирея в балете «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева. И танцевал не с кем-нибудь, а с самой Галиной Сергеевной Улановой. Случилось это во время войны, в эвакуации, в Алма-Ате, куда Канделаки приехал на съемки. В это время там же был Большой театр. На один из спектаклей «Бахчисарайского фонтана» по какой-то причине не явился исполнитель роли Гирея, и тогда, спасая положение, обратились к Канделаки, который согласился выступить в необычном для себя амплуа. Как потом рассказывали свидетели того его выступления, Владимир Аркадьевич и в балете продемонстрировал свой артистический дар.

Неподражаем был Канделаки в комических ролях – например, жреца Калхаса в «Прекрасной Елене» Оффенбаха, веселого, находчивого плута Стефана в «Цыганском бароне» Штрауса или Олендорфа в «Нищем студенте» Милеккера… Кстати, последние два спектакля были поставлены на сцене Музыкального театра именно Канделаки.

Владимир Аркадьевич и в жизни был человеком веселым, остроумным, любил шутки, смех. Смеялся он заразительно. Ему нравилось нести людям со сцены радость, а оперетта, которая для него была синонимом радости, давала такие возможности. Музыкальную комедию он воспринимал как празднество, поэтому так умел ставить спектакли, искрящиеся весельем, юмором. Канделаки говорил, что человеку, не обладающему чувством юмора, нельзя выходить на сцену Театра оперетты. Так что любовь Владимира Аркадьевича к нашему жизнерадостному виду искусства была естественной.

Но когда встал вопрос о назначении его главным режиссером Московского театра оперетты, Канделаки долго отказывался. Ему совсем не хотелось идти туда, потому что в своем театре он работал в полную силу, был много занят в интересных ролях, ставил спектакли. Но его уговорила (на самом деле – почти заставила, вплоть до угрозы лишения партбилета) Екатерина Алексеевна Фурцева. Она тогда была первым секретарем Московского комитета партии, то есть, по сути дела, главным человеком в городе (министром культуры она стала в 1960 году).

Канделаки пришлось согласиться, но при этом он поставил условие, что, возглавив Театр оперетты, продолжит выступать на сцене Музыкального театра. Фурцева приняла его условие, и все десять лет, в течение которых Владимир Аркадьевич работал нашим главным режиссером, он продолжал быть действующим артистом в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. (А всего Канделаки проработал в этом театре шестьдесят лет.)

* * *

Новый руководитель – это всегда новый стиль. Если И. М. Туманов держался солидно, выглядел этаким мэтром и между ним и актерами всегда ощущалась дистанция, то Канделаки был полной его противоположностью. Он был очень живым в общении, коммуникабельным, доступным, со всеми держался запросто, со многими был на «ты». Он умел располагать людей к себе. Будучи сам хорошим актером, любил «братьев по цеху», относился к ним почти по-родственному, потому что знал природу артиста. Хотя никакого чванства у него не наблюдалось, но иногда, когда он хотел поставить кого-нибудь на место, мог сорваться, становился резким. Мне наш новый главный режиссер поначалу не понравился именно из-за этой своей резкости, которую я считала грубостью. Но это была особенность его взрывного характера, его темперамента. Как все люди яркие, незаурядные, Канделаки и не мог быть простым в общении, хотя по природе своей был широким, добрым, отходчивым человеком, не помнившим зла.

Одновременно с В. А. Канделаки в театр пришел Григорий Арнольдович Столяров, принявший приглашение стать главным дирижером. Это был замечательный музыкант. Одно время он, как и Канделаки, работал в Музыкальном театре, дирижировал операми. Выступал Столяров и с симфоническими оркестрами. Был профессором консерватории. Но при этом, по его же собственному признанию, всегда любил оперетту, хотя никогда вплотную ею не занимался.

Оперный и симфонический дирижер, он не искал в оперетте ни сходства с оперой, ни серьезности драмы, а считал ее самостоятельным видом искусства, хотя и жизнерадостным, но вовсе не легким. Наоборот, для Столярова оперетта была одним из труднейших жанров, где актеры должны уметь делать многое и делать все одинаково хорошо. Он говорил, что в оперетте «нужно петь не хуже, чем в опере, играть не хуже, чем в драме, танцевать не хуже, чем в балете, а оркестр должен звучать столь же богато и ярко, как симфонический».

И при нем оркестр Московского театра оперетты зазвучал. Дирижер в оперетте – это ведь не просто руководитель оркестра. Он полноправный участник спектакля, музыкальный режиссер. Поэтому у Столярова оркестр сразу вырос – и в прямом и в переносном смысле. Григорий Арнольдович усилил некоторые группы инструментов, постоянно требовал от музыкантов красочности исполнения, интонационных, динамических оттенков. Строгим был Столяров не только по отношению к своим оркестрантам, но и к хору, и к актерам. О том, чтобы прийти к нему на урок, на репетицию, не распевшись или не выучив досконально свою партию, – о таком и подумать было нельзя. Так что, остановив свой выбор на Столярове, Канделаки не ошибся – это был его единомышленник.

Сам Канделаки был феноменально музыкален – музыка была его стихией, поэтому-то он, как никто, умел «ставить музыку». И в этом было их различие с И. М. Тумановым, который больше тяготел к драматической стороне опереточного спектакля. Из-за этого у него и были расхождения со старыми актерами нашего театра, приверженцами традиционной, классической оперетты со всеми ее особенностями. Хотя при Туманове театр поднялся на другой уровень и было поставлено немало хороших спектаклей, при Канделаки спектакли стали уже другими.

Нельзя сказать, что новый главный режиссер резко поменял стиль работы в театре. Нет, он не стал отказываться от того, что было действительно хорошо, но что-то исправил, например, снова разрешил «бисы» и подношения цветов артистам из зала. При Канделаки продолжалась работа над начатыми еще при Иосифе Михайловиче постановками. Вышла «Фиалка Монмартра», состоялась премьера «Парижской жизни» Оффенбаха, поставленной Лией Ротбаум. Она была не только режиссером этого спектакля, но и его музыкальным руководителем и даже дирижировала оркестром на премьере. Сохранялась в планах театра и «Мадемуазель Нитуш» Эрве, о постановке которой речь шла еще при Туманове… Некоторые изменения коснулись лишь «Летучей мыши» Штрауса, поставленной еще в 1947 году, – в этот спектакль Канделаки ввел новых исполнителей…

* * *

Изменения в руководстве на мне особенно не отразились – я еще слишком мало работала в театре и сравнивать, что было прежде и что делается теперь, просто не могла. Да мне было и не до этого. Я тогда была поглощена своей первой настоящей ролью – Виолетты в «Фиалке Монмартра», готовилась под руководством постановщика, Григория Марковича Ярона, к первому выступлению в этой оперетте.

Я любила свою роль, и Фиалочка шла у меня хорошо, потому что была мне близка. Да и как было не любить эту нежную, доверчивую, трогательную в своей первой, безответной любви простую парижскую девушку, продавщицу цветов. Я вообще люблю «Фиалку Монмартра» – она отличается от других «венских» оперетт с их салонными персонажами, со всеми этими «фрачными героями», светскими дивами… «Фиалка» – это рассказ совсем о других людях, о простых художниках, поэтах, бедных обитателях богемного Монмартра. Там и чувства-то более естественные – не опереточные. Кальмановская «Фиалка» мне кажется приближенной к опере Пуччини «Богема». И не столько по тематике (хотя и в этом они сходны), а по лирическому настрою.

Я с удовольствием участвовала потом и в другой постановке «Фиалки Монмартра», осуществленной в нашем театре через много лет. Но в новом спектакле у меня была уже другая роль – Нинон. И ее искрометная «Карамболина» как бы затмила мою первую роль скромной Виолетты, о которой теперь уже никто и не вспоминает, кроме меня. А она мне дорога.

«Карамболина» же буквально срослась со мной и «преследует» меня по сей день: какую бы передачу обо мне ни делали – обязательно в ней прозвучит «Карамболина». Сколько раз я просила музыкальных редакторов, режиссеров проиллюстрировать передачу другими номерами. Обещают, но в результате не могут удержаться – непременно вставят «Карамболину», словно ничего другого в жизни я не пела.

Хотя понять редакторов можно – номер действительно выигрышный, особенно на экране. В том спектакле «Фиалки», где у меня была роль Нинон, «Карамболину» поставил наш замечательный танцовщик Алик Сурков. И сделал это великолепно, особенно, если сравнивать с «Карамболиной» из прежней постановки – там это даже нельзя было назвать номером, просто была песенка Нинон. А в новом спектакле она «заиграла».

С песенкой Нинон связана интересная история. Рассказывают, что столь популярные, известные каждому любителю оперетты строчки «На Монмартре днем и ночью не смолкает шум…» написал не кто иной, как сам Михаил Светлов. Когда Ленинградский театр музыкальной комедии вскоре после войны собирался ставить «Фиалку Монмартра», то с просьбой написать новый текст задорной песенки Нинон обратились к Светлову, находившемуся тогда в Ленинграде, поскольку прежний текст не удовлетворял режиссера. На следующий день «Карамболина» была готова. Насколько правдива в деталях эта история, не знаю, по крайней мере так рассказывают. Но как бы там ни было, исполнять «Карамболину» и знать, что слова ее написаны замечательным поэтом, приятно…

Во время исполнения «Карамболины» со мной произошел один случай. В Кремлевском Дворце съездов был концерт артистов нашего театра. Естественно, в огромном зале КДС без микрофона не обойтись, кроме того, я должна была петь «Карамболину» под фонограмму. Вдруг в середине номера запись оборвалась… Хорошо, что дирижер Геннадий Черкасов сразу среагировал и дал оркестру знак – музыканты успели вступить вовремя и мы продолжили исполнение номера: я просто подошла к микрофону и допела все «вживую». С тех пор я больше никогда не пела под фонограмму, которых не выношу. Это был первый и последний раз в моей актерской жизни.

Возвращаюсь к самому первому моему выступлению в «Фиалке Монмартра», которое состоялось второго марта 1954 года (программка того спектакля у меня сохранилась). Какие замечательные партнеры были у меня на протяжении всех лет, что мы играли «Фиалку»! Мне было у кого учиться! Василий Алчевский, Серафим Аникеев, Владимир Шишкин… В первых спектаклях я успела сыграть с Татьяной Бах, исполнявшей роль мадам Арно. Ну а в Рауля, которого поочередно исполняли Алексей Феона и Николай Рубан, Виолетте было просто грешно не влюбиться. Особенно в Рауля – Рубана – по нему вздыхали толпы поклонниц.

Николай Осипович пользовался в те годы большой популярностью. На спектакли с его участием ходили специально. Красивый, с обаятельной улыбкой, с прекрасным голосом, Рубан был рожден для сцены. В классических опереттах он был просто неотразимым «фрачным героем»: его Айзенштейна из «Летучей мыши» или графа Данилу в «Веселой вдове» забыть невозможно. И мы, молоденькие актрисы, тоже были его поклонницами и, едва придя в театр, гадали, кому из нас первой посчастливится участвовать с Николаем Рубаном в одном спектакле. Повезло Ирине Муштаковой. Как мы завидовали ей, что она пела с самим Рубаном!

* * *

Среди первых спектаклей, поставленных в нашем театре В. А. Канделаки, было два очень успешных, сыгравших, как я считаю, определяющую роль в моей творческой судьбе. Это «Белая акация» И. Дунаевского и «Поцелуй Чаниты» Ю. Милютина (об этом спектакле – в следующей главе).

В начале 2000 года отмечалось столетие со дня рождения И. О. Дунаевского. Как и положено, в связи с юбилеем прошли концерты, были сделаны передачи на радио и телевидении. Своими воспоминаниями об Исааке Осиповиче делились те, кто знал этого замечательного композитора, встречался с ним. Я слушала их и думала: «Вот ведь как странно сложилось у меня в жизни – я пела в одной из лучших его оперетт, в «Белой акации», ее постановка в нашем театре осуществлялась на его глазах, а вот увидеть, познакомиться с ним мне не привелось».

Действительно, я так ни разу и не встретилась, не поговорила с Дунаевским, хотя он дружил с нашим театром, часто бывал в нем. И контакты эти были давними – у нас ставились его оперетты «Сын клоуна», «Золотая долина», «Вольный ветер». Дунаевского в театре любили. Был он человеком добрым, мягким, деликатным в общении, несмотря на то, что известность его была всенародной, популярность невероятной – его песни распевала вся страна. Наши артисты старшего поколения, которым довелось работать с Исааком Осиповичем, называли его между собой ласково – Дуня, Дунечка. Он тоже любил актеров. Они рассказывали, что когда Дунаевский приходил в театр на свою оперетту, пусть даже на рядовой, не премьерный спектакль, то всегда устраивал для всех банкет.

А любил он приходить в театр не только потому, что здесь звучала его музыка, но еще и потому, что тогда был очень увлечен одной из наших балерин – Зоей Пашковой. Она была не просто привлекательна, не просто красива – в ее красоте было какое-то особое благородство. Чувствовалось оно и в том, как она держалась, – ни дать ни взять королева. И балериной она была талантливой – великолепный шаг, темперамент, характерность. Когда она танцевала – глаз нельзя было отвести. Впоследствии Дунаевский женился на ней. Их сын Максим теперь тоже известный композитор.

Хотя у нас в театре тогда и шли оперетты Дунаевского, я в них не играла, если не считать моего первого выхода на профессиональную сцену в крошечном эпизоде в роли Берты в «Вольном ветре». Много позже я исполнила еще одну роль из этой оперетты – Пепиту, но не на сцене театра, а на телевидении, где мы специально подготовили и сняли отдельный номер. Без ложной скромности скажу, что получился он удачным – веселым, задорным. Мне самой нравилось петь песенку моей отчаянной героини. И, судя по письмам, он понравился и зрителям.

Настоящей же встречей с музыкой Дунаевского для меня как для актрисы стало участие в постановке «Белой акации». Когда Исаак Осипович написал эту оперетту, то отдал ее для первой постановки в Одесский театр музыкальной комедии. Выбор театра был вполне понятен – сюжет «Белой акации» связан с этим городом, с моряками-черноморцами. В начале 50-х годов у нас много писалось об известной тогда китобойной флотилии «Слава», портом приписки которой была Одесса. На судах флотилии плавало много одесситов. Моряки, простые жители этого города, и стали героями новой оперетты Дунаевского.

Хотя «Белая акация» и написана на современную тему, но в ней не было той условности, искусственности, которыми так грешили многие другие советские музыкальные комедии. Герои в «Акации» были не выдуманные персонажи, а живые, узнаваемые люди. Их характеры хорошо выписаны и драматически (либретто Вл. Масса и М. Червинского), и музыкально. И действие происходило не где-то вообще, а в известном всем городе с его особым колоритом.

«Белая акация», жизнерадостная, светлая, была полна шуток, комедийных ситуаций. Это при том, что тогда от советских композиторов требовалось не просто писать музыку, но прежде всего думать о ее идейном содержании. Дунаевскому удалось и о серьезных вещах рассказать весело и лирично, с помощью иронии, смеха и даже гротеска. По моему убеждению, главное достоинство этой оперетты – лиричность, хотя и других немало.

Музыка в «Белой акации» просто замечательная, и именно с музыки началось мое увлечение этой опереттой, своей ролью. Для меня всегда работа над каждым новым спектаклем начинается с музыки, и если она хорошая, да еще если в либретто ты видишь, что тебе есть что играть, – это просто подарок. Когда нам проиграли музыку «Белой акации», мы пришли в восторг. Нам сразу понравились арии, дуэты, трио, другие номера… Исполнять их было для актеров наслаждением.

И еще нам повезло, что дирижером спектакля был Григорий Арнольдович Столяров. К Дунаевскому, к его музыке он относился с пиететом. Помню, как он муштровал нас на репетициях! Например, меня заставлял повторять по шесть-семь раз одну и ту же арию. Спою ему «На приморской улице майский день встает…», а он: «Еще раз!» Голос уже уставал, а дирижер опять свое «Еще!..» Сравниваю это с теперешним стилем работы в театре – выйдешь, споешь раз, услышишь «спасибо», и всё…