Текст книги "Многоликая проза романтического века во Франции"

Опыт «неистового» письма

Хотя автор не фигурирует в сюжете как участник событий, он в то же время не является сторонним, беспристрастным повествователем и даже не стремится к объективности. Он не скрывает своих предпочтений или антипатий и выражает их не только через обрисовку персонажей, сюжетные коллизии, многочисленные мифологические и литературные аллюзии и параллели, но и посредством прямых высказываний. Например, когда по воле случая жертвой покушения вместо Патрика стала Дебора и тот, не в силах сдержать слезы отчаяния, вынужден оставить ее, раненую, и бежать во Францию, Борель говорит ему вслед: «Плачь, бедный Патрик! Облегчи свою душу!.. Оплакивай свою судьбу, ужасней которой не может быть. Бедный друг! Покинуть родину в двадцать лет, одному, в слезах и с руками, обагренными кровью твоей возлюбленной…»

В описании многих сцен и в подтексте диалогов персонажей явно проглядывает ирония повествователя. В результате образ автора-рассказчика персонифицируется и встает в один ряд с протагонистами. Более того, своей манерой повествования автор побуждает читателя к активному сопереживанию персонажам. Этому способствует и то, что он не претендует на роль всеведущего пророка и подчеркивает, что властен лишь в пределах «сотканной» им истории, т. е. в сюжете, который является плодом его воображения. И если автор говорит, что ему что-то «неизвестно», то это означает, что читателю предлагается активизировать свое воображение. Причем степень явного авторского присутствия постоянно меняется – от прямых деклараций повествователя до фрагментов и глав, организованных по принципу сценического диалога персонажей (иногда это «чистый» диалог, а иногда в нем присутствуют и элементы минимального авторского комментария).

Текст романа в целом выстроен как чередование контрастных сцен и ритмов повествования в зависимости от содержания конкретного фрагмента или главы. Это обнаруживается с первых же страниц. Так, рассказу о событиях предшествуют авторские размышления о предопределенности человеческой судьбы, составляющие первую главу. При этом общий философско-созерцательный тон нюансирован здесь лирическими штрихами: авторское «Я» обозначено в первой же строке не только в его повествовательной ипостаси, но и в эмоционально-сострадательном аспекте. Тем самым читательское восприятие заранее настраивается на предстоящий рассказ о какой-то остро драматической или даже трагической истории и на сопереживание персонажам. Эмоциональная напряженность, заданная в самом начале романа, подтверждается и даже усиливается в следующих трех главах, структурированных как драматические сцены, стержнем которых является динамичный живой диалог. Во второй главе это обмен репликами между графом и графиней, при полном отсутствии авторского вмешательства хотя бы в виде «ремарок» или другого минимального комментария; в третьей – бурное объяснение между графиней и Деборой, в этой сцене реплики персонажей сопровождаются лишь очень незначительными (по объему, но не по смыслу) вкраплениями авторской речи; четвертая глава – сцена за обедом в доме графа, отмеченная все нарастающим напряжением, превращается в демонстрацию грубого и необузданного нрава отца Деборы, который приходит в неистовство, узнав о дружбе своей дочери с Патриком – сыном ирландского фермера и «паписта», т. е. католика.

Далее, по мере развития сюжета, прием «сцен» используется многократно в виде вставок или отдельных глав. Вместе с тем в текст романа привносится все больше собственно повествовательных элементов. Например, в пятой главе в рассказ о тайной встрече Деборы и Патрика вводится много принципиально важных содержательных штрихов: обрисовав портрет Патрика и его характер, автор рассуждает об ирландском национальном костюме, о нравах и внутренней свободе народа, не признающего навязываемой ему зависимости от другого государства и чуждых ему традиций. Здесь же Дебора и Патрик рассказывают друг другу, как оба они подверглись жестокости графа; описание пейзажа, на фоне которого встречаются влюбленные, так же, как и упоминание Патрика об ирландцах, нашедших во Франции убежище, сочувствие и поддержку, приобретает совершенно определенный смысл: это выражение авторской солидарности с непокорными ирландцами, которые не хотят поступиться своими национальными традициями и верой. Кульминацией встречи Деборы и Патрика становится их решение готовиться к бегству во Францию.

Мотив бездны, зияющей на пути героев, дерзнувших устроить свою жизнь вопреки враждебным обстоятельствам и традициям, звучит и в этой главе, но пока приглушенно, так как они всецело уповают на Бога, от которого ждут покровительства и защиты. За фарсовым эпизодом «правосудия» над Патриком следует глава (XIV), пронизанная лирическим чувством: Дебора во Франции получает весть от Патрика и предвкушает близкое счастье; красоты и весь облик утреннего Парижа описаны как созвучные ее настроению, но затем, в следующей главе, снова контраст: зависть, недоброжелательство, лицемерие и коварство тех, кого Патрик считает своими друзьями; здесь и завязка интриги, которая погубит Патрика и разрушит судьбу Деборы.

Чередование контрастных эпизодов остается своего рода стержнем структуры романа. Эпические, лирические, трагические, фарсовые, гротескные эпизоды, вкрапления авторской иронии, множество мифологических аллюзий и литературных реминисценций следуют друг за другом, лишая роман формального единства в тональности повествования и в то же время обеспечивая своего рода «многомерность» авторского видения изображаемого. Особым звучанием отличаются жанровые сцены, в которых фигурируют Фараон и мадам Потифар: за ними просматриваются их реальные прототипы – Людовик XV и маркиза де Помпадур. Эти эпизоды всегда окрашены иронией: тщетные попытки обольщения Патрика королевской фавориткой, эпизод «приручения» Деборы в Версальском особняке Parc-aux-Cerfs, предназначенном специально для альковных развлечений монарха, неудачный визит Фараона к новой «воспитаннице» гарема. Особенно выражена ирония в бытовых зарисовках дворцовой жизни, когда, например, Фараон появляется в фартуке, с кастрюлей и ложкой в руках и приглашает свою «Помпон» попробовать жаркое, которое он приготовил; или семейный вечер вдвоем у камина: мадам вышивает, пересказывая дворцовые сплетни, Фараон скучает, жалуется на неудачи, оба зевают, говорят о несварении желудка и о том, какое мясо следует заказать к обеду. Если бы не упоминания о «муках» правления и не угрозы отречься нести дальше «тяжкое бремя» – скипетр, монарх и здесь выглядел бы обыкновенным буржуа[89]89
  Это – реплика Бореля в адрес «короля-гражданина» Луи-Филиппа, который, стремясь убедить французов в своем демократизме, регулярно прогуливался по улицам и набережным Парижа пешком, в костюме обычного горожанина и с зонтиком в руках. Показной демократизм короля вызывал немало насмешек современников.


[Закрыть]. Однако комический эффект этой сцены обеспечивается и другими штрихами, самый разительный среди них, – жалобы монарха: «моей неприкосновенной и священной особе нанесено оскорбление», «философия развратила народ», «Боже мой! Боже мой! Сколько опасностей угрожают королевству! Быть королем нынче – тяжелое ремесло. Жизнь мне в тягость; пусть кто-нибудь другой заботится о Франции, она мне надоела; мне все надоело, не хочу больше править, нужно отречься!» Все это говорится по поводу альковной неудачи, что придает эпизоду в целом характер фарса. По существу, ламентации короля представляют собой еще одну комическую версию идеи «Государство – это я!».

Иронией, элементами комического, балансированием на грани трагического и гротескного в сочетании с яркой эмоциональной окрашенностью авторских высказываний – всем этим «взрывается» эпически спокойная тональность, присущая историческому повествованию. Даже в эпизод взятия Бастилии в романе Бореля привносятся элементы неоднозначности видения происходящего. Эпизод предваряется страстным обличением «огромного каменного застенка», «логова, в котором вершились бесчисленные несправедливости». После этой инвективы не остается сомнений, что осада и падение Бастилии – не что иное, как акт возмездия. История Бастилии связана со многими человеческими трагедиями, трагичным обрисован и конец Бастилии, но этой тональности сопутствуют гротескные штрихи. Акт возмездия вершит «обезумевшая чернь» (“une populace forcenée”), жертвами которой становятся и те, кто ни в чем не повинен, а просто случайно оказался на пути. Освобождение Патрика вписано именно в этот гротескно-трагический контекст. Ликующие «победители» демонстрируют всему Парижу безумного узника, утратившего человеческий облик, как своего рода улику, подтверждающую преступления власти и королевских тюремщиков. При этом на «освободителях» шитые золотом одежды из разграбленного гардероба графа де Сада, а в руках – орудия пыток, которые удалось вынести из застенков Бастилии.

В отличие от сложившейся уже традиции романтического исторического романа, отводившей автору-рассказчику роль если не бесстрастного, то более или менее объективного стороннего повествователя, индивидуальность которого оставалась невыраженной, у Бореля рассказчик с самого начала и внятно заявляет о себе как персонифицированный субъект, в сюжете не участвующий, но постоянно выражающий свое отношение к тому, о чем он рассказывает. «Чье сердце не возмутится! Мое перо дрожит и отказывается повиноваться. На этом месте у многих книга выпадет из рук. Но разве во мне дело? Истина не всегда облечена в белый атлас, как новобрачная; клянусь Богом и честью, я сказал только правду, как и должен был сказать. Если правда в грязи и в крови, если она оскорбляет обоняние, я показываю ее в грязи и в крови и дурно пахнущей, что делать! Я не стану поливать ее душистой водой» (р. 314). «То, что я делаю, печально; но раз уж я взялся рассказывать об этих злоключениях, я доведу дело до конца. Я считал себя более сильным духом, жестокосердным и безразличным… Как я обманулся!.. По мере того, как я продвигаюсь в этой долине слез, с каждым моим шагом взметается облако меланхолии, которое окутывает мою душу подобно тому, как пыль садится на плащ путешественника… любое страдание, которое я описал, стоило мне слез. Соберись с духом, моя Муза!» (р. 340).

Четыре главы (XXIII–XXVI гл. последней части романа) представляют собой патетический авторский монолог, обращенный к читателям с тем, чтобы открыть им глаза на подлинный смысл жизненной трагедии героев и предостеречь самих читателей. «Трепещите от страха! Да, трепещите! Ибо приближается час, когда все злодеяния, которые я живописал, и множество других перевесят чашу Божьего гнева! Ибо в Божественном горниле, как в кузнечном горне, уже пылает огонь возмездия».

Идеи, развиваемые автором в этих главах, вступают в противоречие с его же декларациями в начале романа: если в первой главе речь шла о жестокой предопределенности, о слепой судьбе, то теперь акцент – на благой воле Провидения. Патрик, который вначале воспринимался только как невинная жертва произвола, теперь, в соответствии с концепцией, которую автор декларирует в конце романа, предстает воплощением идеи искупительной жертвы: он обречен страдать за преступления предков (о них, впрочем, говорится довольно смутно, намеком). Что же касается Деборы, то ее трагическая вина за грехи предков обозначена более четко по обеим генеалогическим линиям, отцовской и материнской. Возмездие настигает не только Патрика и Дебору, но и их сына, в котором соединились все прегрешения трех или четырех поколений. С его гибелью обрываются жизненные нити сразу нескольких древних семейств, соединившиеся в их общем последнем отпрыске. Символическое имя Ванжанс, которым Дебора назвала сына, подразумевая личную месть убийцам его отца, приобретает таким образом и другой смысл: возмездие, которое осуществляется высшей силой. Ванжанс, по замыслу матери, должен был стать орудием мести, но стал жертвой кары, которая уготована всему его роду. Что же касается Фиц-Харриса, то его настигла кара за предательство, которое он однажды совершил по отношению к своему другу.

Таким образом, судьба главных персонажей романа интерпретирована самим автором как череда искупительных жертвоприношений. Дебора умирает последней и в здравом рассудке, а это значит, что для нее предусмотрена максимальная доля страданий, без которых невозможно искупить вину предков. Мотив искупления венчает роман, который начинался, казалось, с другой ноты, и вызывает ассоциацию с идеями старшего современника Бореля Пьера-Симона Баланша (1776–1847). В сочинениях Баланша «Инеса де Кастро» (ок. 1805–1806), «Антигона» (1814), «Опыт социальной палингенезии» (1827–1829), «Град искупления» (1832) постоянно звучит идея искупительной жертвы как средства победы над злом и нравственного возрождения; казнь Людовика XVI представляется Баланшу искупительным актом, завершающим длинный ряд преступлений королевской власти[90]90
  О П.-С. Баланше см.: Реизов Б. Г. 1) Мифологическая школа. Баланш // Французская романтическая историография. Л., 1956. С. 410–520; 2) Поэтика П.-С. Баланша// Вести. С.-Петерб. ун-та. 1994. Вып. 3. С. 48–57.


[Закрыть]. Имя Баланша фигурирует в «Заметке о Шампавере», которой предваряются «Безнравственные повести» Бореля. Образ Деборы вызывает ассоциацию с Антигоной у Баланша, в концепции которого она выполняет двойную функцию: она и благородная утешительница невинного страдальца, и сама – жертва, искупающая чужие грехи.

К концу романа голос автора звучит все чаще: в суждениях, вначале по преимуществу вопрошающих и сострадательных, он апеллирует к читателю, взывая к его состраданию или делясь своими сомнениями. Тем самым усиливается эмоциональный тон повествования, достигая своего рода кульминации, и тогда вдруг следует признание рассказчика: «Когда я взял в руки перо, чтобы писать эту книгу, мой дух был во власти сомнений, неверия и заблуждений; я хотел восседать на троне лжи – фальшивый король! <…> Но затем каким-то таинственным образом для меня воссиял свет истины» (р. 381). Этими словами вводится фрагмент, содержащий ответ на вопросы, заданные в самом начале романа. Скрытый смысл событий стал, наконец, ясен рассказчику благодаря своего рода озарению, открывшему ему истину: все ужасавшие его прежде несчастья и страдания героев видятся теперь под знаком искупления.

Итак, повествователь разыгрывал роль заблуждавшегося, а затем прозревшего человека, чтобы убедить читателя в том, что, может быть, с самого начала представлялось автору истиной: люди несут ответственность не только за собственные грехи, но и за преступления своих родителей и прародителей. Ничто не остается безнаказанным. Такая истина, которую автор открывает читателю в итоге, обескураживает, пожалуй, еще больше, чем долгое путешествие сквозь ад, каким, по существу, было чтение романа. Теперь свои первоначальные рассуждения о трагической предопределенности автор называет «софизмом» и обращает к читателю обличительные слова: «О вы, кому мой софизм льстил, кого он ласкал, утешал, усыплял!.. Кто с безумной радостью следил, как я веду триумфальную колесницу злодеяния, кто с удовольствием наблюдал, как честь подвергается поруганию, ибо все, что честно, в моей книге отдано на поругание, и кто, как и я, мог хоть на мгновение уверовать в слепую судьбу и безнаказанность! Выкиньте прочь эту вкрадчивую ложь! Прикройте преступными руками ваше гнусное лицо!» (р. 384). Автор видит в читателе едва ли не соучастника зла и бросает ему в лицо свою суровую, может быть, чрезмерно резкую инвективу. Вина же читателя в том, что он с наслаждением внимал рассказу о торжествующем зле.

По сути и тональности приведенное высказывание представляет собой типичный образец «неистового» письма с его крайностями, о которых говорил Бодлер. Влияние «неистового» Бореля на эстетику самого Бодлера французские исследователи считают неоспоримым. Действительно, из всего многообразия проявлений романтизма Бодлеру наиболее близок, пожалуй, романтизм в его «неистовой» вариации[91]91
  Baudelaire Ch. Curiosités esthétiques. Art romantique. Textes établis, introduction, notes par H.Lemaitre. Paris, 1962. P. 757. Будучи младшим современником Петрюса Бореля, Шарль Бодлер придавал определенное значение факту личного знакомства с ним, а в своих «Размышлениях о современниках» и в «Романтическом искусстве» не раз цитирует этого «неистового» романтика.


[Закрыть].

Завершая роман внезапной смертью Деборы от потрясения, которое она испытала при встрече с освобожденным после двадцатисемилетней тюремной одиссеи и теперь безумным Патриком, автор снова обращается к читателю: «Теперь вы хорошо знаете меня; я дал вам проникнуть в самые потаенные глубины моей души…» Тем самым Борель подтверждает еще раз, что его целью было не просто рассказать историю своих героев, но через их трагическую судьбу выразить собственное представление о жизни, в которой столько власти отдано злу, и о неминуемости возмездия. Какие силы доминируют над судьбой человека? Чем определяется участь индивида – его собственной волей, или теми людьми, которым силой обстоятельств дана абсолютная или почти абсолютная власть? Или некоей надличностной силой – роком? И что есть рок – слепая и жестокая или благая сила? Как соотносятся рок и Провидение? Роман «Мадам Потифар» написан под знаком обеспокоенности этими вневременными, вечными, экзистенциальными вопросами и выражает их авторскую трактовку в духе и стиле «неистового» письма.

2006

Творчество и политика: штрихи к портрету писателя романтика

Взаимоотношения литературы и политики практически никогда не были идиллическими, они всегда составляли проблему, по крайней мере с того момента, как литературное творчество и политическая активность обозначились в виде двух более или менее автономных сфер социального бытия. Перипетии этих отношений сопровождались попытками осмыслить конкретные события, будь то конфликтное противостояние или эпизодическое сближение, вторжение политики в пределы творческой жизни или стремление писателей повлиять на политические маневры. Основой для взаимного «притяжения» могло показаться то, что с начала XIX в. и политики, и литераторы апеллировали к идее свободы, но реальная деятельность политиков и учреждаемые ими законы постоянно создавали угрозу творческой свободе.

Проблема отношений литературы и политики многоаспектна. Она включает не только присутствие политической проблематики в художественном произведении или «экспансию» власти с целью использовать литературу как средство в политической борьбе, но и некоторые аспекты, абстрагированные от злобы дня, восходящие к философским дискуссиям, как, например, мысль и действие, творческое сознание и социум, переосмысление социально-политических лозунгов о свободе, равенстве и братстве. Интерес к такого рода проблематике возникает эпизодически уже в начале XIX в., достаточно вспомнить трактат Жермены де Сталь «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями» (1801), однако только во второй половине XX в. взаимоотношения литературы и политики становятся объектом внимания историков литературы[92]92
  В 1966 г. во Франции состоялся коллоквиум «Романтизм и политика» с последующей публикацией материалов: Romantisme et politique, 1815–1851. Colloque de l’Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud (1966). Paris, 1969. Compterendu: Réizov B. Romantisme et politique // Revue d’histoire littéraire de la France. 1972. № 3. P. 534–538; Соколова T. В. A. де Ламартин. Вступление в «эру действия» // Соколова Т. В. Июльская революция и французская литература (1830–1831) Л., 1973. С. 57–71; «Скептический нейтралитет» А. де Виньи // Там же. С. 72–89; Соколова Т. В. Проблема искусства и общественного действия в творчестве А. де Виньи // Литература и общественно-политические проблемы эпохи. Л., 1983. С. 6–18.


[Закрыть] и философов[93]93
  В 1989 г. в Париже состоялся философский семинар «Политика поэтов», материалы которого были опубликованы три года спустя: La politique des poètes. Pourquoi des poètes en temps de détresse? Sous la direction de J. Rancière. Paris, 1992.


[Закрыть]. В рамках статьи, разумеется, возможно рассмотрение лишь некоторых моментов этой большой проблемы.

«…На моем пути встречались не одни музы Кастальского ключа…»[94]94
  Шатобриан Ф.-R de. Замогильные записки. M., 1995. С. 246.


[Закрыть] – вспоминает Франсуа-Рене де Шатобриан в автобиографических записках, подводя итог своему раннему литературному творчеству. Под этим признанием мог бы подписаться едва ли не каждый писатель или поэт-романтик во Франции, хотя столь бурная политическая карьера, какой отмечена жизнь Шатобриана в период Империи и Реставрации, – явление редкое для литератора, и с Шатобрианом в этом отношении может сравниться, пожалуй, только Ламартин. Миф о безнадежно разочарованном романтике, который в творчестве видит лишь средство ухода от реальности и забывает о ней, погрузившись в историческое прошлое или в ностальгические грезы об утраченном «золотом веке» человечества, образ мечтателя, витающего в облаках необузданных фантазий и обретающего иллюзорное счастье лишь в воображаемых пределах «двоемирия» или «чистого искусства», практически не подтверждается при обращении к литературной и общественной биографии того или иного конкретного автора.

Конечно, именно в лоне романтизма оформляется принцип «искусство для искусства», или «чистого искусства», в котором выразилось стремление писателей и поэтов автономизировать сферу творчества в общем потоке жизни, а главным образом отмежеваться от «злобы дня», т. е. от политических страстей и всякого рода утилитарных расчетов. Но это произошло в романтизме 1830-х годов, а в предыдущие десятилетия литераторы отнюдь не чуждались проблем общественного бытия, что особенно ощутимо в произведениях и социальной активности романтиков двух старших поколений – тех, чье творчество приходится на последние десятилетия

XVIII или начало XIX в. (Шатобриан, Мадам де Сталь, Констан, Беранже), и тех, кто родился на рубеже веков (Ламартин, Виньи, Гюго, Мериме, Жорж Санд). «…Мы, несчастные обломки великого кораблекрушения»[95]95
  Там же. С. 237.


[Закрыть], – говорил о себе и своих современниках Шатобриан. После революции, «заставившей нас прожить в несколько лет несколько столетий», он считает невозможным для серьезного писателя обсуждать лишь «правила вкуса и вынесения мелочных литературных приговоров», тем более что новое общество до крайности плохо устроено и нуждается в совершенствовании.

Традиция критического восприятия реальности, унаследованная от века Просвещения, не просто продолжается в литературе XIX в., но «обрастает» впечатлениями от текущей жизни, неизвестными прежде проблемами, которые были порождены революцией, на долгие годы ввергнувшей общество в череду катастрофических событий: якобинского террора, войн, многократной смены политических режимов и трагических последствий всего этого для многих людей, даже для тех, кто не принимал непосредственного участия в бурных и далеко не всегда понятных им катаклизмах. Осознание своей, порой невольной вовлеченности в события приходит из опыта собственной жизни, опыта, нередко трагического, и становится одним из характерных атрибутов мировосприятия романтиков старших поколений. Все это побуждает их активно реагировать на происходящее вокруг, в том числе и в сфере политики, и по-разному проявляется в их творчестве. Яркие примеры изначально активной позиции писателя в сфере политических идей и конфликтов являют собой Бенжамен Констан, Франсуа-Рене де Шатобриан, Жермена де Сталь.

Когда Шатобриан возвращается из Англии, где он жил в эмиграции (1793–1800), он совершенно по-новому ощущает себя в окружающей реальности: умудренный жизненным опытом, утративший многие иллюзии, связанные и с революцией, и с путешествием в Новый Свет, и с эмиграцией, прошедший через религиозное «обращение» и вернувшийся в Париж, который еще не «остыл» от революционных потрясений, он чувствует в себе некое новое призвание. «…Во мне открылся новый человек – политический деятель»[96]96
  Там же. С. 63.


[Закрыть], – признается он позднее, уже в возрасте пятидесяти трех лет, в «Замогильных записках». В этой записи Шатобриан имеет в виду лишь то, что его газета “Conservateur” (1818–1820) способствовала назначению Виллеля министром финансов в 1821 г. Однако «политическим деятелем», если понимать под этим выражением человека, не чуждающегося любой активности, к которой побуждает определенная политическая позиция, Шатобриан проявил себя значительно раньше, при вступлении в августе 1792 г. в «армию принцев» – этим он выразил свое категорическое неприятие революции. Обоснование сделанного писателем выбора последовало в «Опыте о революциях» (1797).

Дальнейшие проявления общественной активности писателя свидетельствуют о поисках им достойной роли в русле новой реальности: это и посвящение в 1803 г. второго издания «Гения христианства» Бонапарту (в тот момент еще не императору, но уже получившему титул пожизненного консула), и служба первым секретарем французского посольства в Риме с мая 1803 г., а затем, в марте 1804 г. – его решение подать в отставку на следующий день после казни герцога Энгиенского, которую он расценил как преступление Бонапарта: «герой превратился в убийцу»[97]97
  Там же. С. 212.


[Закрыть]. Десять лет спустя, в 1814 г., Шатобриан публикует статью «О Бонапарте и Бурбонах», не оставляющую сомнений относительно его антинаполеонизма (не случайно ведь за три года до этого его речь при вступлении в Академию была отвергнута по приказанию Наполеона).

Вся дальнейшая деятельность Шатобриана на государственном поприще недвусмысленно говорит о том, что свое место он окончательно нашел в служении легитимизму. Уже в 1815 г., во время «ста дней» Наполеона, вернувшегося в Париж с острова Эльба, Шатобриан едет в Гент вслед за Людовиком XVIII и поддерживает короля в изгнании: в течение двух месяцев он исполняет обязанности министра внутренних дел, затем принимает должность министра без портфеля, которой в следующем же году лишается из-за публикации брошюры «Монархия согласно Хартии». После того, как Шатобриан прекращает выпуск газеты “Conservateur” из-за несогласия с новым законом о печати, он получает назначение послом в Берлин, но через полгода уходит со своего поста в знак солидарности с министром Виллелем, получившим отставку В январе 1822 г. Шатобриан назначен послом в Лондон, а в 1822 г. участвует в Веронском конгрессе в числе трех полномочных представителей Франции, после чего получает должность министра иностранных дел, но через полтора года лишается ее.

Причина такой пестроты должностных перемещений, помимо нестабильности политической жизни эпохи Реставрации, еще и в том, что Шатобриан служит в высоком смысле этого слова: он не ищет материальных благ, не держится за место, не боится потерять высокий пост, а вместе с ним солидное денежное содержание (например, должность министра без портфеля обеспечивала ему 24000 франков в год). Для Шатобриана важнее принципы, во имя которых он вступил на политическое поприще, его идеал – монархическое устройство государства и возможность поступать в соответствии со своими убеждениями.

Шатобриан далек от идеализации политики, которую он называет миром «могущественных плебеев»[98]98
  Там же. С. 572.


[Закрыть], а самые яркие «светила» этого мира видит и с оборотной стороны. Так, в очерке о Талейране (этот фрагмент «Записок» датирован 1838 г.) он противопоставляет вымышленному образу этого человека свое представление о нем: единственная цель и суть политики Талейрана – личная выгода, «…ему было неведомо то великое честолюбие, что печется о славе общества как о сокровище, наиполезнейшем для славы индивида»[99]99
  Там же. С. 572.


[Закрыть]; это политический деятель «низшего племени», проходимец, один из тех «второстепенных умов, которые извлекают из революций выгоду»[100]100
  Там же. С. 577.


[Закрыть]. Шатобриан предрекает скорое забвение имени Талейрана, которое «сверкало блеском чужих удач» и при Бонапарте, и в годы Реставрации. Собственную роль на политическом поприще Шатобриан видит в том, чтобы «дать народам здравомыслящую монархию, вернуть Франции ее место в Европе и силу, отнятую у нее венскими соглашениями; во всяком случае, я помог ей завоевать хотя бы ту из наших свобод, которая стоит всех прочих, – свободу печати»[101]101
  Там же. С. 595.


[Закрыть].

Последнее назначение, которое Шатобриан получает в 1828 г., – должность посла в Риме, но и это не надолго: через год он снова подает в отставку из солидарности с Мартиньяком, председателем либерального кабинета министров в 1828–1829 гг., а еще через год, сразу после Июльской революции, окончательно уходит из политики и даже отказывается от звания пэра, так как не желает служить королю Луи-Филиппу. Однако и теперь он не всегда может воздержаться от высказываний на злобу дня, потому что считает незаконной власть «короля-гражданина», как называли, нередко с иронией, Луи-Филиппа. Подобные выступления оборачиваются для Шатобриана неприятностями: так, в 1832 г. он обвинен в покушении на государственную безопасность и даже на две недели арестован, а после выхода «Записки о пленении герцогини Беррийской» в том же году он подвергается судебному преследованию, однако суд присяжных выносит ему оправдательный вердикт. После этого на протяжении почти всего 1833 г. он выполняет поручения герцогини Беррийской, неоднократно встречается в Праге с Карлом X, который в результате Июльской революции лишился трона и вынужден жить за пределами Франции. Последними отзвуками политической активности (но уже не государственной деятельности) Шатобриана стали публикация в 1834 г. в “Revue des Deux Mondes” статьи «Будущее мира» (позднее она была оформлена как заключительные главы «Замогильных записок») и в 1838 г. – выход в свет книги «Веронский конгресс».

Смысл и цель своей активности Шатобриан видит в «завоевании общественных свобод»[102]102
  Там же. С.161.


[Закрыть]. Его вдохновляет идея благотворной для общества свободы – «свободы, рожденной порядком и рождающей законы», как он характеризует ее в своей академической речи в 1811 г. Подлинная свобода в его представлении связана именно с Реставрацией, тогда как и Империя Наполеона, и уничтоженная им Республика 1792 г. основаны на насилии и извращенной свободе: в республике она – «дочь разврата», а в империи – «мать рабства» и «всеобщего раболепства». Республика опасна, с точки зрения Шатобриана, еще и эгалитаристскими принципами[103]103
  Там же. С. 177.


[Закрыть], и тенденцией к анархии. Подобными мыслями была насыщена его академическая речь 1811 г. Резюмируя одно из важнейших положений этой речи, он записывает в мемуарах: «…я протестовал против насильственного отъединения литературы от политики»[104]104
  Там же. С. 242.


[Закрыть]. К аналогичной мысли об утраченном, как он считает, со времен Людовика XIV, общественном духе литературы Шатобриан возвращается и на последних страницах «Записок», сетуя на то, что почти два столетия писатели «слишком часто жили своей частной жизнью, и устами их таланта говорил их собственный дух, а не события их эпохи»[105]105
  Там же. С. 596.


[Закрыть].

И все-таки литературная и политическая деятельность Шатобриана протекают раздельно, как будто в параллельных плоскостях. Различая в себе несколько «ипостасей» – литератор, путешественник, поэт, философ-моралист, политический деятель[106]106
  Там же. С. 244.


[Закрыть], – Шатобриан прямо касается вопросов политики в публицистических статьях, тогда как в его художественных произведениях можно уловить лишь достаточно отдаленные, опосредованные отзвуки злободневного. В мемуарах каждому из аспектов своей деятельности он посвящает отдельные главы, к рассказу о своей политической карьере приступает лишь после того, как перевернута последняя страница, посвященная литературному творчеству, а резюмируя свои воспоминания в ноябре 1841 г., еще раз акцентирует свое последовательное приобщение к «трем поприщам». Тем не менее значима сама по себе декларируемая писателем установка на взаимодействие литературы и политики, даже если она была осознана только ретроспективно, в мемуарах. Реальная возможность сблизить литературу и политику в той или иной мере была обусловлена и давней традицией (ее Шатобриан просматривает со времен античной Греции и Рима, а также в литературе Возрождения), и индивидуальной творческой эволюцией, и многими конкретными обстоятельствами исторического времени.

В этом отношении феномен Шатобриана в высшей степени интересен. Многогранная реализация личности писателя поначалу оказалась возможной лишь как чередование периодов деятельности в разных сферах: до 1810-х годов Шатобриан посвящает себя литературе, затем писатель уступает поле деятельности политику, и его активность на государственном поприще развивается на фоне длительной паузы в литературном творчестве. Литература и политика остаются для него «параллельными мирами», погружение в которые возможно лишь поочередно. И все-таки открытие в себе «политического деятеля», о котором говорит Шатобриан (франц. “home politique” – букв, «политический человек» или «человек политики»), – это не только его личное открытие, но и характерное явление рубежа XVIII–XIX вв., знак, предвещающий новое взаимодействие двух сфер – литературы и политики, корректировку традиционных представлений писателей о себе самих и о смысле творчества. Это перспектива, открытая для расширения литературной проблематики и обновления роли литературы в духовной жизни общества.