Текст книги "Горы и встречи. 1957"

Очень важны описания конкретных памятников, сделанные нешаблонно, авторски. Например, Знамеровская описывает свое впечатление от фресок XII в. в Кинцвиси: «Гениальные отшельники и столпники Феофана Грека в Новгороде[22]22
  Имеются в виду росписи Феофана Грека (1378 г.) в церкви Спаса Преображения на Ильиной улице (построена в 1374 г.) в Великом Новгороде.


[Закрыть] отступили для меня перед фресками Кинцвиси, как мрачная и сумрачная сила аскетизма перед лучезарной лирикой светлого взлета души»[23]23
  С. 119 настоящего издания.


[Закрыть]. Особенно ее поразили образ царицы Тамары и фигура ангела: «Никогда я не видела ничего более прекрасного в средневековой живописи. Осуществлением ее величайших возможностей и наиболее светлых взлетов остался для меня навсегда этот ангел»[24]24
  Там же.


[Закрыть]. Она точно описывает свое впечатление от росписей грузинских мастеров начала XX в. – Л. Д. Гудиашвили и Н. Пиросмани[25]25
  С. 111 настоящего издания.


[Закрыть], с грустью констатируя, что многие из их монументальных работ были варварски разрушены.

Интересны оценки росписей сванов с выделением их отличий от памятников грузинского искусства: «Сванские росписи… Даже если порой мастера, их создавшие, были не сванами, они, как это часто бывает, создавали росписи, проникнутые не грузинским, а именно сванским духом. Тем более это было неизбежно для художников-сванов, учившихся у грузин, но остававшихся сынами своей страны. Это фрески более простые, более примитивные и грубые, чем грузинские, но более далекие от византийских связей, самобытные, непосредственные, наивные, суровые, героические»[26]26
  С. 232 настоящего издания.


[Закрыть]. По мнению Знамеровской, в этих росписях, с одной стороны, больше примитивизма, грубости: «Абсолютно распластанные фигуры, резкие контуры рисунка, большие красные пятна охр и красных глин, торжественные, но полные динамики фигуры и жесткие лица с крупными, грубоватыми чертами»[27]27
  Там же.


[Закрыть]. Но с другой стороны, в них очень выразительное нравственное начало: «Мужественная сила, гордое достоинство, героичность самих сванов запечатлены в этих святых, в этом строгом боге-воителе, который решительно оттеснил образ Богоматери – женщины – в алтарной абсиде. Но самое излюбленное – святой Георгий, Чкрак[28]28
  Чкрак – так сваны называют св. Георгия.


[Закрыть], и другие святые воины, скачущие на таких условных по рисунку и цвету, но таких выразительных живых конях – красных, синих, зеленых… Грозные всадники, отстаивающие свободу Сванетии! Сколько эпической поэзии, сколько настоящего величия и настоящей, искренней, но земной веры в этом наивном и чудесном искусстве!»[29]29
  С. 232 настоящего издания.


[Закрыть] – отмечает Знамеровская.

Как уже указывалось, автор подробно описывает еще сохранявшийся во многих местностях национальный костюм – и женский, и мужской. И хозяева, и хозяйки доставали из старинных сундуков свои сокровища и наряжались в них, позируя для любознательной путешественницы, фотографировавшей их.

Знамеровская познакомилась и сдружилась с жившим в Сухуми художником В. С. Контаревым[30]30
  С. 254 настоящего издания.


[Закрыть]. Видела его работы, бывала у него в маленьком домике на берегу моря и описала в книге свои впечатления от встреч с этим самобытным мастером.

Безусловно, книга «Горы и встречи» является и важнейшим источником для изучения личности самого автора и понимания его научной деятельности и научных концепций развития европейского искусства. Ученый раскрывается в своей рукописи и прямо, и косвенно: и непосредственно обнажая самое сокровенное, и по своим пристрастиям и поведению в отношениях с друзьями и недругами. Вместо вступления к книге автор пишет: «Мне следовало бы назвать книгу “Горы, встречи и я”. Но добавление “я” звучит нескромно… Поэтому я его вычеркнула. Могу ли, однако, я вычеркнуть его не только из заглавия? Конечно, нет. Во-первых, я являюсь неизбежным и постоянно действующим лицом книги. Во-вторых (хотя в книге нет ничего придуманного), все объективное всегда дается, конечно, в живом описании фактов и впечатлений сквозь личное восприятие. Таким образом, книга будет в значительной мере и обо мне самой»[31]31
  С. 38 настоящего издания.


[Закрыть].

Во многом для Знамеровской ее путешествия были демонстрацией ее эмансипации, реализацией ее борьбы за равноправие женщин. Ведь она росла и воспитывалась в ту эпоху, когда еще считалось, что женщина имеет право только на второстепенные роли в жизни не столько общества в целом, сколько семьи в качестве продолжательницы рода, хранительницы домашнего очага и заботливой хозяйки. Ее бунт против материнства можно понять, только исходя из знания существовавшей еще тогда традиции, не дававшей женщине права на самореализацию и приковывавшей ее к домашней «галере». С обоснования своего права на отказ от деторождения она и начинает свой труд, приводя свой красноречивый диалог с товарищем брата, «каперангом», с которым они оказались попутчиками во время долгой дороги в поезде на юг.

Она не только описывает свое поведение и свои действия, но и анализирует себя. Подробно пишет о «непреодолимой потребности в творчестве», присущей ее натуре, «на каком бы уровне это творчество в результате ни стояло». «Ведь я не знаю, уцелеет ли то, что я пишу, или погибнет. Скорее погибнет. И все-таки я не могу не писать, – утверждает Знамеровская. – Это нечто органическое. И поскольку в человеке неизбежно всегда одно развивается за счет другого, ведь силы, энергия, возможность человека небезграничны, – творческая потребность поглотила во мне многие другие потребности и склонности, особенно женские. И она же определила многие черты моего характера – во многих смыслах нежелание быть женщиной, страстное отстаивание своего равноправия с мужчинами, огромную потребность свободы и независимости в праве распоряжаться собой, своим временем, своими силами, не говоря уже о внутренней независимости мысли и чувства. Сами мои вкусы – страсть к искусству, к природе, к странствованиям, к разнообразию, необычности и богатству впечатлений, а вместе с тем к науке, философии – рождены запросами творчества, которому нужна определенная пища»[32]32
  С. 66–67 настоящего издания.


[Закрыть]. Сильное волевое начало, решимость в борьбе за отстаивание своей самобытности, страстное желание реализоваться как творческая личность, даже, видимо, определенная эгоцентричность, несклонность к самопожертвованию были характерными чертами характера Знамеровской, и, разумеется, именно они в первую очередь определили ее интерес к личностям борцов, революционеров, подвижников в искусстве – к личностям Хусепе де Риберы, Микеланджело да Караваджо, Сальватора Розы! Можно вспомнить ее книги о Рибере (1955), Караваджо (1955), Веласкесе (рукопись 1966 г.), Мантенье (1961), Розе (1972), Мазаччо (1975), Тициане (1975) и бесчисленные статьи о Рибере, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Веласкесе, Пуссене и других мастерах. Складывается впечатление, что ей трудно было усидеть за письменным столом, держала только погруженность в жизнь своих героев, возможность действовать через них в своем воображении.

В 1949 г. из университета в годы так называемой борьбы с космополитизмом был уволен Н. Н. Пунин. Хотя лекции читались В. Я. Бродским, но последний был единственным штатным преподавателем-специалистом по западному искусству. М. В. Доброклонский, В. Ф. Левинсон-Лессинг были совместителями, и большое количество часов им поручить было невозможно. М. К. Каргер, ставший к этому времени после смерти И. И. Иоффе заведующим кафедрой, предпринимает усилия, чтобы оставить на кафедре Знамеровскую, окончившую к этому времени аспирантуру и готовившуюся к защите кандидатской диссертации, к тому же прекрасно знавшую английский, французский, немецкий и испанский языки. В искусствоведение шло новое поколение исследователей, вооруженных марксистским социологическим методом анализа памятников, мастеров, направлений в истории мирового искусства. Перед Знамеровской, как и перед другими учеными ее поколения, стояла та же задача пересмотра в марксистском духе истории искусства, переинтерпретации искусства уже изучавшихся мастеров и открытия новых. Но при этом Татьяна Петровна всегда старалась быть независимой.

Знамеровская с большим уважением писала о Сальваторе Розе, что он практически не брал заказы, а писал по своему усмотрению, выставляя в последующем уже написанные картины на продажу. И сама она, видимо, никогда не брала навязываемых тем. Все личности, которые она выбирала себе для анализа, отличаются внутренним героизмом, готовностью отстаивать свои идеалы даже в неравной борьбе с обществом, заказчиками, самой жизнью, им свойственно «суровое и мужественное мировоззрение»[33]33
  Знамеровская Т.П. Неаполитанская живопись первой половины XVII в. М.: Искусство, 1978. С. 26.


[Закрыть], и образы, ими создаваемые, тоже несут «приподнятое ощущение подвига»[34]34
  Там же. С. 33.


[Закрыть], их искусство «героично», наполнено «невиданным величием, драматическим пафосом… страстным, пламенным, стихийным порывом»[35]35
  Там же. С. 77.


[Закрыть], черты их персонажей «выражают спокойную волевую решительность даже в самых страшных ситуациях»[36]36
  Там же. С. 31.


[Закрыть], им свойственна «непоколебимая решимость идти навстречу судьбе и гибели»[37]37
  Там же. С. 28.


[Закрыть]. Все ее герои – Рибера, Караваджо, Веласкес, Мантенья, Роза, Мазаччо – безусловно, сильные индивидуальности, сумевшие выразить себя в своем искусстве. Знамеровская кропотливо изучала детали их художественных биографий, тщательно штудировала их произведения и, чтобы оживить их личности для читателя, вкладывала в них свою душу, свои жизненные впечатления, свои переживания; делала это очень тонко, почти неощутимо, но без этого «вылепленные» ею образы никогда не обрели бы того ощущения жизненной силы, трагедийности и витальности, которые захватывают читателя и сейчас, через много десятилетий после того, как эта эпоха могучих характеров 1950-1960-х – знаменитая эпоха «сурового» стиля – миновала. И очень важную роль в этом процессе «оживления» художников и их произведений сыграл завладевший умом и сердцем Знамеровской в те годы Кавказ с его суровостью, эпической величественностью, мужеством и стойкостью его жителей и его природы.

Пожалуй, центральный для Знамеровской труд этого времени – монография о Мантенье 1961 г. В «Упскрули…» она вспоминает, как зимой 1961 г. во время зимних студенческих каникул приезжала в Тбилиси, чтобы дописывать «Мантенью»[38]38
  Знамеровская Т. П. «Упскрули (Затмение сердца и ума)». Автобиографическая повесть (1957–1965). 1975. Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 3. С. 212.


[Закрыть].

«Мантенья», действительно, одна из наиболее «кавказских» книг Знамеровской. Во-первых, родина Мантеньи – Падуя, расположенная на северо-востоке Апеннинского полуострова – в гористой местности, природа которой нашла отражение в творчестве художника. И, видимо, эта гористая природа навевала на автора воспоминания о Кавказе, заставляла взглянуть на себя глазами геолога. Описывая «Моление о чаше» Мантеньи из Лондонской национальной галереи, она замечает, что «слева горизонтальное залегание каменных пластов сменяется вертикальным (без точного соблюдения геологических закономерностей)»[39]39
  Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1961. С. 56.


[Закрыть]. А о триптихе кисти Мантеньи из Уффици ученый отмечает, что «правая сторона картины занята скалой, состоящей из тяжелых глыб породы, похожей на вулканическую»[40]40
  Там же. С. 70.


[Закрыть]. Анализируя «Мадонну с младенцем» Мантеньи, хранящуюся в Бергамо, Знамеровская снова обращается к своему опыту геолога-топографа, замечая, что «очертания узора (ткани. – А.М.) усиливают впечатление рельефности и выпуклости форм, “поднимая” их, подобно горизонталям на топографической карте»[41]41
  Знамеровская Т.П. Андреа Мантенья – художник североитальянского кватроченто. С. 81.


[Закрыть]. В реальности местность в самой Падуе и вокруг города была скорее равнинной, чем горной. Но у отечественного читателя, верящего в реалистические намерения мастера, во многом благодаря Знамеровской складывается представление о Падуе именно как о горном крае.

Знамеровская была по природе борцом. Своему персонажу она приписывает – разумеется, не без основания – качества характера и натуры, близкие своим и родственные ее кавказским «героям» и персонажам «Гор и встреч». Красота персонажей Мантеньи и других художников Ренессанса, по мнению ученого, «в их духовной и физической силе, энергии, твердости»[42]42
  Там же. С. 22.


[Закрыть]. Св. Христофор и апостолы Петр и Павел Мантеньи из капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе – «это образы простых мужественных людей, полные героической силы и высокого человеческого достоинства»[43]43
  Там же. С. 21.


[Закрыть]. В образах Мантеньи воплощены «цельные, мужественные, энергичные человеческие характеры»[44]44
  Там же. С. 23.


[Закрыть], их позы «полны достоинства», лица «красивы и благородны»[45]45
  Там же. С. 25.


[Закрыть]. Св. Яков Мантеньи из капеллы Оветари призван «на служение… большому делу, на борьбу за него, на гибель ради его победы»[46]46 ь
  Там же. С. 30.


[Закрыть], в его образе «столько героической силы»[47]47
  Там же.


[Закрыть]! Мантенья, по Знамеровской, представляет себе Древний Рим как «эпоху гражданской доблести и героизма»[48]48
  Там же. С. 32.


[Закрыть]. «Мантенья, – пишет она, – уловил дух времени и с его величием, с его пафосом, с его героикой слил реальное величие, пафос и героику такой блестящей и вместе с тем глубоко драматичной эпохи, какою в целом являлась эпоха Возрождения»[49]49
  Там же.


[Закрыть]. «Шествие св. Якова на казнь» выделяется в современном ей искусстве, «развивая ту же героическую сторону легенды о человеке-борце, бестрепетно идущем навстречу гибели ради торжества дела, которому он служит»[50]50
  Там же. С. 34.


[Закрыть]. «Яков спокоен, его фигура и лицо полны сдержанности и благородства. Это… сильный духом человек»[51]51
  Там же.


[Закрыть], – констатирует ученый. «Оба (Мантенья и Донателло. – А.М.), – заключает Знамеровская, – стремятся к воплощению в искусстве героического, волевого, мужественного человека-борца, образу которого Мантенья придает неукротимые и суровые черты»[52]52
  Там же. С. 35.


[Закрыть]. Предполагаемый автопортрет Мантеньи («Гигантская голова» из капеллы Оветари), по мнению Знамеровской, передает «волевой, строптивый характер, суровую душу и страстный темперамент»[53]53
  Там же. С. 40.


[Закрыть]. Мантенья, по мнению ученого, представляет себе «драматическую и жестокую борьбу как суровую сущность жизни»[54]54
  Там же. С. 44.


[Закрыть]. А о св. Себастьяне Мантеньи из Лувра она пишет, что «как обычно, герой Мантеньи прежде всего гордый и сильный борец»[55]55
  Там же. С. 45.


[Закрыть]. В картине «дальний план противоположен первому плану, как внешняя сторона жизни ее суровой сущности – борьбе противоречий, страданию и героизму, гибели и победе человека-борца, носителя возвышенных идей и стремлений»[56]56
  Там же. С. 46.


[Закрыть]. В пределле алтаря церкви Сан-Дзено в Падуе «рассказана трагическая история Христа, осмысленная в гуманистическом плане как история героического борца за благо человечества»[57]57
  Там же. С. 50.


[Закрыть]. В «“Триумфе Цезаря” из коллекции дворца Хэмптон-Корт в Лондоне ликование» зрителей триумфа «связано с эпохой Возрождения, с ее стремлениями, борьбой, героикой и победами»[58]58
  Там же. С. 98.


[Закрыть]. А рассматривая бронзовый бюст Мантеньи в церкви Сант-Андреа в Мантуе, Знамеровская замечает: «Перед нами борец, всю жизнь (он. – А. М.), не останавливаясь перед трудностями, стремился к пониманию жизни и к правде в искусстве»[59]59
  Там же. С. 126–127.


[Закрыть].

Безусловно, в создаваемых ученым образах Мантеньи и персонажей его произведений можно найти много родственного с героями «кавказской» трилогии Знамеровской. Это не говорит об отсутствии у нее объективности. Она выбирала для себя такого героя, который был бы близок по духу ей самой и тем, чьей статью, силой, мужеством, ловкостью и беззаветной храбростью она любовалась на Кавказе.

В других книгах Знамеровской «кавказских» десятилетий ее жизни эта героика тоже присутствует. «Караваджо» вышел в 1955 г.; возможно, на формирование образа художника в сознании автора повлияла первая поездка на Кавказ в 1954 г. Неслучайно она пишет, что «неравная, жестокая борьба с торжествующими силами феодальной реакции придала им (произведениям Караваджо. – А.М.) боевой, суровый характер и определила формирование страстной и неуравновешенной натуры Караваджо и трагичность его судьбы»[60]60
  Знамеровская Т.П. Микельанджело да Караваджо. 1573–1610. М.: Искусство, 1955. С. 14.


[Закрыть].

Столь же героичны образы Караччоло, Сальватора Розы и других неаполитанских мастеров первой половины XVII в. Эти образы привлекли к себе внимание Знамеровской еще в годы ее работы над кандидатской диссертацией о Рибере (1949–1950), позже им были посвящены статьи «О восстании Мазаньелло и неаполитанской живописи первой половины XVII в.» (1968, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 15), о Караччоло (1973, Рукописный отдел РНБ. Ф. 1239. Д. 20). Поэтому, хотя монография «Неаполитанская живопись первой половины XVII в.» вышла в 1978 г., работа над текстом явно шла еще в 1960-е годы. Названная книга сильно отличается от других книг Знамеровской, которые были посвящены конкретному крупному мастеру – Рибере, Караваджо, Мантенье, Мазаччо, Тициану, Веласкесу. Монография посвящена единому реалистическому направлению в неаполитанской живописи первой половины XVII в. и, соответственно, целому ряду мастеров, интересных, талантливых, но в искусствоведении отошедших на второй план перед мастерами барокко и классицизма. «Неаполитанская живопись» отличается актуальностью, потому что посвящена художникам, которых на тот момент только недавно благодаря ряду исследователей удалось вывести из забвения. Знамеровская обобщает сведения, разбросанные по разным публикациям как западных, так и отечественных авторов, в единую стройную картину развития реалистического течения. Наиболее близок и родственен ей по духу Сальватор Роза. Это была одна из первых значимых публикаций о Розе «после длительного периода равнодушия к нему, сменившего восторги романтиков, видевших в нем своего предтечу»[61]61
  Знамеровская Т. П. Неаполитанская живопись первой половины XVII в. М.: Искусство, 1978. С. 90.


[Закрыть]. Изучая творчество Розы, она не могла не вспоминать Кавказ. «Очень легко представить себе, что молодой Сальваторьелло, горячий, предприимчивый, романтический, бунтарски настроенный, встречался с такими людьми (бунтарями фуорушити. – А.М.), тайно появлявшимися в городе, и, возможно, сталкивался с их жизнью в горах, куда он действительно мог уходить, стремясь к общению с величественной, грозной, чуждой обыденности природой»[62]62
  Там же. С. 82.


[Закрыть], – пишет она. Про 1660-е годы в творчестве Розы она замечает: «Главную роль в творчестве Сальватора теперь играют именно горные, скалистые пейзажи, передающие вместе с обострившимся чувством бурной стихийной жизни Вселенной неуравновешенные, возбуждающие настроения самого художника, рожденные разочарованностью в окружающей жизни и приступами такого отвращения к ней, которое, вопреки общительной натуре Розы, рождало у него стремление уйти в уединение и своего внутреннего мира, и пустынной природы»[63]63
  Там же. С. 87.


[Закрыть]. Знамеровская переносит на мастера свои ощущения и переживания, опираясь на свой духовный и психический опыт, пытается понять внутренний мир Розы. «Пейзаж с отшельником» галереи Уолкер в Ливерпуле она описывает следующим образом: «Все живет активной жизнью, говорящей о пантеистическом мироощущении художника, интуитивно воспринимавшего природу как безграничное одухотворенное целое, загадочное, стихийно-подвижное, грозное и прекрасное в своем грандиозном величии. Как установил Салерно, сам термин “ужасная красота” (“orrida bellezza”), излюбленный позже романтиками, уже был найден Розой, о чем свидетельствует одно из его писем»[64]64
  Там же. С. 88.


[Закрыть].

Монография «Мазаччо», опубликованная перед состоявшейся в июне 1975 г. защитой Знамеровской докторской диссертации, также была написана задолго до 1975 г. В своей автобиографии, датированной 1973 г., Знамеровская писала: «Я закончила докторскую диссертацию на тему “Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо”, сдав ее в сокращенном виде для публикации в университетском издательстве. Защита моя зависит от сроков выхода этой книги в свет и, к сожалению, эти сроки достаточно велики (издательство наше очень перегружено). Однако я надеюсь, что дождусь окончания этих сроков в 1975–1976 годах»[65]65
  Знамеровская Т.П. Воспоминания. Лирика (Любовь и жизнь. Стихи). СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2020. С. 41.


[Закрыть]. Следовательно, к 1973 г. и текст докторской, и текст книги были уже завершены. И Кавказ, дававший Знамеровской живительные силы для жизни и творчества, не мог не отозваться в этом, пожалуй, главном фундаментальном труде ее жизни.

Эпоха итальянского Ренессанса, особенно в его римско-флорентийском варианте, была сродни ее душе как «время преобладания и господства самого демократического, гражданского и героического по своему пафосу, самого жизнеутверждающего искусства Флоренции в XV веке»[66]66
  Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. С. 93.


[Закрыть]. Она доказывает, что «основные темы искусства» в эту эпоху: «идеальный мир человеческого совершенства, душевной гармонии, мудрости, героичности, красоты побед и красоты даже поражений в борьбе со злом, в которой гибнущий все равно духовно и потенциально торжествует»[67]67
  Там же. С. 148.


[Закрыть]. Мазаччо своим, как она подчеркивает, «суровым оптимизмом»[68]68
  Там же. С. 122.


[Закрыть], безусловно, импонировал ей духовными и моральными качествами, которые она выявляла в создаваемых им образах и отождествляла с характером и мышлением их создателя: «…Мазаччо выражает… свое драматическое понимание жизни как суровой борьбы и свое утверждение красоты бытия как красоты высоких человеческих переживаний, человеческой силы, стойкости и героичности»[69]69
  Тамже. С. 112.


[Закрыть], – писала она. Или: «Такова суровость Мазаччо, открытыми глазами смотрящего на жизнь и без смягчения ее жестокой реальности утверждающего ее героическую красоту, ведущую к конечному разрешению противоречий в великой гармонии»[70]70
  Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. С. 115.


[Закрыть].

Мазаччо для Знамеровской ассоциируется с теми мужественными горцами, которые запали ей в душу во время ее кавказских путешествий. «Оба они (Мазолино и Мазаччо. – А.М.), – отмечает она, – были выходцами из одной местности, а для горцев землячество имеет особое значение»[71]71
  Там же. С. 96.


[Закрыть]. Она подчеркивает факт происхождения художника из небольшого горного городка и пишет про Мазолино: «Он родился в 1383 г. в той же горной области, из которой происходил Мазаччо»[72]72
  Там же. С. 95.


[Закрыть].

Во фреске Мазаччо «Подать» из капеллы Бранкаччи во Флоренции Знамеровская обращает внимание не только на демократический типаж и героичность образов Христа и апостолов, но и на окружающий пейзаж: «Монументальные образы как бы сродни далеким, обобщенно переданным, огромным хребтам, уменьшенные расстоянием и тающие в воздухе формы которых делают рисующиеся перед ними фигуры преувеличенно большими и осязаемо массивными»[73]73
  Там же. С. 124.


[Закрыть]. «Вехами, усиливающими наглядность глубинного пространства, являются деревья, похожие на горные сосны со стройными голыми стволами»[74]74
  Там же.


[Закрыть]. Сам пейзаж работ Мазаччо в сознании ученого тоже ассоциировался с пейзажами ставшего для нее родным Кавказа.

Действие фрески «Крещение неофитов» из капеллы Бранкаччи, по ее мнению, тоже происходит «в диком горном ущелье»[75]75
  Там же. С. 127.


[Закрыть]. Во фреске «Раздача средств общины» (там же) ученый обращает внимание на женщину с ребенком, с достоинством подходящую за своей долей имущества: «…выразительность этой свободной, горделивой женщины, тип которой, должно быть, был хорошо знаком Мазаччо в горных селениях его детства и которую он здесь поднял до обобщенного идеала»[76]76
  Там же. С. 129.


[Закрыть]. Опять в этой фреске «величественный горный фон, открывающийся в глубине (композиции. – А.М.)»[77]77
  Там же. С. 131.


[Закрыть]. И последователи Мазаччо тоже ассоциируются для Знамеровской с горцами: «…короткого расцвета достигает рано оборвавшееся могучее творчество Андреа дель Кастаньо, сурового крестьянина-горца, более всего близкого Мазаччо монументальной силой, демократизмом и драматическим мироощущением»[78]78
  Там же. С. 146.


[Закрыть].

«Мазаччо» – плод долгого развития ученого, итог созревания и отстаивания ее концепции истории искусства вообще и истории искусства итальянского Ренессанса в частности. Защита докторской диссертации Знамеровской, по материалам которой была издана книга, протекала драматично. Сама процедура защиты длилась шесть часов, она проходила при двух отрицательных внешних отзывах. Считалось, что концепция Знамеровской о простом товарном хозяйстве как почве культуры Ренессанса несостоятельна, так как дискуссия о социальном базисе Ренессанса была к этому времени уже закрыта, а результатом ее стали постулаты, которые не подлежали обсуждению. Между тем Знамеровская заново поднимает эту проблему и формулирует свою концепцию, получающую в книге убедительную аргументацию. Мы уверены, что со временем этот труд ученого будет открыт заново и будет понято его значение для понимания переворота, происходящего в эпоху Возрождения. Знамеровская долгое время изучала искусство Ренессанса, читала по нему курс лекций, писала статьи и книги о мастерах этой эпохи, ездила в Италию в 1961 г., но, чтобы оживить исследуемые образы в своем сознании, она привлекала свой жизненный опыт, и здесь для нее огромную помощь оказал опыт общения с природой и людьми Кавказа, зафиксированный, осмысленный и проанализированный в книге «Горы и встречи».

Видимо, кавказские впечатления Знамеровской помогали ей и в истолковании и интерпретации творчества Веласкеса. Как уже указывалось, рукопись книги, изданной в 1978 г., была готова еще к 1966 г. и хранится в Ленинградском отделении ЦГАЛИ (Ф. 122. Ед. хр. 3). В отличие от Риберы, Караваджо, Сальватора Розы и Мазаччо, Веласкес – придворный живописец, человек скорее замкнутый и даже флегматичный, но в нем присутствует та внутренняя несгибаемость и верность своему творческому кредо объективного наблюдателя жизни, которые должны были импонировать Знамеровской. В «Веласкесе» кавказские реминисценции не столь явны. Но можно предположить, что именно Кавказ вспоминала Знамеровская, когда писала о «Поклонении волхвов» (Мадрид, Прадо), что «в ночной сцене Мадонна изображена в виде простолюдинки, закутанной в платок и держащей на коленях плотно завернутого ребенка. Это усиливает конкретную жизненность сцены, происходящей в декабре, когда даже в Андалусии достаточно холодно, особенно ночью»[79]79
  Знамеровская Т. П. Веласкес. М.: Изобразительное искусство, 1978. С. 36.


[Закрыть]. Или когда описывала «Севильского продавца воды» (Лондон, Эпслихаус): «…картина полна вдохновения. Она говорит о живом чувстве благословенной прохлады в тяжкий зной под глубоким навесом, о священной свежести чистой воды, от которой запотел стакан, о живой симпатии к изображенным людям, об уважении к горделивой осанке старика, пронесшего высокое человеческое самосознание сквозь долгие годы испытаний и лишений»[80]80
  Знамеровская Т.П. Веласкес. С.41.


[Закрыть]. Или когда смотрела на конный портрет Бальтасара Карлоса (Мадрид, Прадо): «В соответствии с возрастом инфанта Веласкес выбрал и момент суток, и определенный период в жизни природы. Картина изображает раннее весеннее утро. Синеватые горы покрыты снегом, белый туман поднимается из глубины долины. Освещение холодное, серебристое. По небу несутся серо-сизые облака с белыми краями. Кажется, зритель ощущает свежесть того ветра, который развевает гриву и хвост пони, играет розовым шарфом инфанта, гонит облака и проносится со свистом среди пустынных, диких просторов пейзажа. Картина отличается исключительной правдивостью и красотой колорита»[81]81
  Там же. С. 117–119.


[Закрыть].

Таким образом, книгами Т. П. Знамеровской, появлявшимися начиная со второй половины 1950-х годов, мы обязаны в том числе и Кавказу.

Знамеровская много пишет о своем презрении к обывательщине и ее ценностям[82]82
  С. 71, 171 настоящего издания.


[Закрыть]. Всеми силами души она ненавидит то, что считает мещанством: мелочность, погруженность в материальное, в быт, в пустую трату жизненных сил и времени. У нее чаще всего не складываются отношения с представительницами ее пола, которые волею судьбы оказываются ближе к земным, материальным проблемам. Тем более что Знамеровская была для многих «белой вороной», «чудачкой», порывающей с законами жизни своего пола.

Еще в юности Знамеровская поставила себе две основные цели: найти любимого человека, соединить с ним свою жизнь и стать искусствоведом. Первую цель она осуществила и стала женой П.С.Чахурского, сделавшего ей предложение руки и сердца еще в 1931 г. В том же году они и поженились. И жизнь их была не простой, но счастливой, о чем Знамеровская много пишет в «Только о личном (страницы из юношеского дневника. 1928–1931)» (в Рукописном отделе РНБ эта рукопись называется «Юношеский дневник»)[83]83
  Знамеровская Т. П. Только о личном: Страницы из юношеского дневника. Лирика. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2021. С. 11–259.


[Закрыть] и в воспоминаниях «Любовь и жизнь. Первая часть»[84]84
  Знамеровская Т. П. Воспоминания. Лирика (Любовь и жизнь. Стихи). С. 37–173.


[Закрыть]. Что же касается второй цели, здесь все было сложнее. Она окончила Горный институт, работала, потом поступила в университет, завершила обучение в нем (с перерывом на военные годы), поступила в аспирантуру, защитилась, была принята на кафедру истории искусства в качестве преподавателя. К 1950 г. и эта цель была достигнута. Знамеровская – необычайно волевой и сильный человек! Но, видимо, после того, как цели были достигнуты, наступило состояние некоторой опустошенности. Об этом можно догадаться только по стихам того времени. Внешне, скорее всего, это никак не проявлялось. Как человек, умеющий себя сдерживать и напрягать свою волю до максимального предела, порою Знамеровская, наверно, переживала состояние упадка. Так было в детстве после разочарования в религии[85]85
  Там же. С. 147–149.


[Закрыть]. Так было после первого неудачного объяснения с предметом своего горячего чувства в 1929 г.[86]86
  Знамеровская Т. П. Только о личном: Страницы из юношеского дневника. Лирика. С. 99.


[Закрыть], так могло случиться и теперь. Каждый раз Знамеровская сама ищет для себя лекарство, находит способ вернуть себя к жизни. Как человек активный, она не могла стоять на месте, ей нужны были новые цели, новые завоевания, новые впечатления. В поисках такой пищи для ума и воображения она и отправлялась на Кавказ.

Неслучайно точкой притяжения для Знамеровской стали горы. Горы поразили ее и зажгли в ней любовь к себе еще в годы ее юности. Тогда она полюбила их на всю жизнь, съездив в Крым по путевке в дом отдыха[87]87
  Там же. С. 132–148.


[Закрыть], а потом пройдя через Крымские горы с экспедицией геологической практики после первого курса Горного института в Днепропетровске[88]88
  Там же. С. 168–207.


[Закрыть]. Вначале она узнала горы Крыма, потом Урал, позже Дальний Восток. «Будто обостряется инстинкт вольного порыва в выси, рвутся все оковы и путы, сковывающие душу, и она растет к небу, как горные сосны, как вздымающиеся друг над другом пики скал. Все мелкое, все отягчающее дух делается ничтожным, жалким, остается внизу. Очищаются и чувства, и мысли, и зрение. Упоительна смена широких далей, открывающихся перед глазами по мере подъема. Упоительно вдохнуть полной грудью горный воздух, быть охваченной порывами горного ветра, почувствовать себя частицей великой природы… Но не затеряться в ней, не ощутить свою слабость и ничтожество, а наоборот – осознать в себе ее мощь, ее свободу. И подобно ей, отрешившись ото всего, что не стоит траты душевных сил, проникнуться высоким спокойствием, ясной чистотой, светлым и строгим счастьем бытия.

Меня горы всегда поднимают и обновляют. В этом целительное их воздействие не только на мою душу, но и на мое тело. Даже издали созерцая их, я остро чувствую стирающиеся в повседневных буднях грани между большим и малым, стоящим и нестоящим, мелким, ничтожным, опутывающим нас, предъявляющим на нас права, мучающим, расстраивающим нервы… Попав в горы, я все это сбрасываю с себя, отряхиваю со своих ног, мыслю и чувствую иными масштабами, гораздо более достойными человека»[89]89
  С. 87 настоящего издания.


[Закрыть].

Знамеровская восхищается горами Кавказа. «Когда извивающаяся лента асфальта змеей вползла в узкие теснины гор, когда тени крутых склонов упали прохладой на нашу машину и небо ушло далеко вверх, став только синей полоской над темными зубцами скал, я испытала то легкое содрогание, которое всегда пробуждается во мне при соприкосновении с величием и силой грандиозного, первозданного мира природы, нигде не ощущаемого с такой непосредственностью, как в горах. Всегда, с детства, горы в моем воображении высились символом чего-то гордого, великого, могучего, высокого, отрешенного от будничности, от мелочности прозы. Конечно, это романтическое представление сложилось прежде всего под влиянием Лермонтова. Но оно осталось затем незыблемым на всю жизнь, определив мою любовь к горам, неизменную и романтическую»[90]90
  С. 87 настоящего издания.


[Закрыть], – отмечает автор. Эта любовь к горам, безусловно, раскрывает особенности сильного мужественного характера автора с его восхищением романтикой и всем романтическим, «…я романтик и неоромантик. Но такова с детства моя натура. А все особенности своего “я” я всегда стремилась полнее и свободнее осуществить – только так может проявиться человек на нечто яркое и творческое»[91]91
  С. 88 настоящего издания.


[Закрыть], – подчеркивает Т.П.Знамеровская. «…У меня явно преобладает склонность к большим масштабам и обобщениям, перед которыми подробности отступают как нечто третьестепенное или даже просто скучное и ненужное. И эта склонность обостряется в горах, определяя основные особенности видения. Сам мир, грандиозный и могучий, предстает здесь в соответствии со стремлением к обобщению, к большим линиям и массам, помогая отбросить все, что этому мешает и от этого отвлекает. Видимо, это делает меня склонной также к теоретическому мышлению в науке и к теоретическим обобщениям, порою, может быть, смелым, но не всегда достаточно обоснованным в деталях»[92]92
  Там же.


[Закрыть], – анализирует автор свой внутренний мир.