Текст книги "Именем искусства. К археологии современности"

Тьерри де Дюв
Именем искусства. К археологии современности

© Éditions Minuit S.A. 1989

© Перевод на рус. яз. Издательский дом Высшей школы экономики, 2014

* * *

Памяти Мишеля Фуко

Искусство было именем собственным

Für uns ist aber Kunst das, was wir unter diesen Namen vorfinden. Etwas, das ist und gar nicht nach Gesetzen zu sein braucht, ein kompliziertes soziales Produkt[1]1
  Искусством является для нас то, что мы обнаруживаем под этим именем. Нечто такое, что, не подразумевая действия каких бы то ни было законов, является сложным социальным продуктом (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть].

Роберт Музиль

1.1. Представьте себе, что вы марсианский этнолог – или антрополог. Вы прилетаете с планеты Марс на Землю, о которой ничего не знаете, а потому не обладаете по отношению к ней никакими предубеждениями (кроме, быть может, того, что вы все видите глазами марсианина), и начинаете наблюдать за людьми, за их обычаями, обрядами и прежде всего мифами в надежде извлечь из этих наблюдений некую константу, которая сделает понятной для вас земное мышление и социальный порядок, это мышление поддерживающий. Очень скоро вы, наряду с прочим, замечаете, что почти во всех человеческих языках существует слово, смысл которого от вас ускользает и употребление которого людьми сильно варьируется, хотя во всех земных обществах оно, как вам кажется, соответствует некоей интеграционной или компенсаторной области деятельности, отличающейся от мифов и наук. Это слово – «искусство». Вы понимаете, что это слово обозначает некие вещи, и, повинуясь сначала вполне эмпирическому любопытству исследователя, принимаетесь регистрировать эти вещи.

При помощи информаторов, подобранных вами в максимально возможном числе и разносторонности, вы по истечении некоторого времени составляете до статочно полный корпус, эмпирически характеризуемый следующим заголовком: все, что люди называют искусством[2]2
  «Предмет искусства есть, по определению, предмет, который признается таковым некоей группой». «Эстетическое исследование будет заключаться, по большей части, в простом накоплении предметов. Будем собирать все, включая и то, что не стоит никакого труда собрать…» (Mauss M. Manuel d’ethnographie. Paris: Payot, 1971. P. 89).


[Закрыть]. Составленный таким образом корпус кажется вам чрезвычайно разнородным: он включает в себя изображения, но не все изображения; звуковые феномены, но не все звуковые феномены; письменные или печатные тексты, но только некоторые; двумерные и трехмерные объекты, созданные по образцу самих людей, но и другие, не изображающие ничего узнаваемого; а также жесты, крики и речи, но только в том случае, если они совершены в определенных, исключительно разнообразных, условиях, – и т. д. Вы сортируете, сравниваете, оглядываете ваш корпус со всех сторон, пытаясь выявить некие черты, которые в силу их регулярности и противоположности другим, соседним, чертам должны со все возрастающей четкостью очертить круг применения человеческого слова «искусство».

Задача кажется вам бесконечной, и вы не находите в себе достаточной выдержки, чтобы решать ее без опоры на какой-либо постулат, который считаете либо интуитивной уверенностью, либо методологической гипотезой: при наличии таковых сравнения становятся стоящими, а таксономическое предприятие – многообещающим. Возможно, вы обучались в функционалистской школе марсианского Малиновского, и тогда исходите из того, что искусство имеет собственную социальную функцию, не зависящую от многообразия его проявлений, – или что оно отвечает некоей фундаментальной потребности человека как такового, или что оно соответствует общему для всего вида инстинкту, входящему наряду с дру гими особенностями в «базовую личность» человека. В этом смысле вам кажется обоснованным спонтанное разграничение областей деятельности, согласно которому люди различают, к примеру, искусство, религию, мораль и науку. Возможно также, что вы принадлежите к структуралистской школе марсианского Леви-Строса, более влиятельной у вас на планете, и в этом случае стихийная таксономия людей тоже кажется вам оправданной, хотя и по другим причинам. Вы принимаете ее как эмпирический факт: люди, может быть, сами того не зная, сверяются с нею как с некими трансцендентальными условиями. Поэтому искусство для них с полным правом занимает самостоятельное место рядом, скажем, с магией и религией по одну сторону и наукой по другую. Считая, что «в этнологии, как и в лингвистике, не обобщение основывается на сравнении, а сравнение – на обобщении»[3]3
  Lévi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958. P. 28 (цит. по: Леви-Строс К. Структурная антропология / пер. под ред. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 31).


[Закрыть], вы постулируете некую универсальную структуру, бессознательную и предшествующую разнородному корпусу, объединяющему все, что люди называют искусством. Игра упорядоченных трансформаций, описание которой потребует длительного времени, но комбинации в которой априори ограничены, возможно, объяснит однажды глубинный изоморфизм, обнаруживаемый вами за многообразием практик, но сейчас кажущийся вам тем более бедным содержательно, чем более он универсален формально. Будучи чем-то средним между магической практикой и научным знанием, художественная деятельность присваивает вещам вместе с именем символическую власть – либо власть сплочения, либо власть разъединения человеческих обществ.

И вы приходите к выводу, что эти символы, которыми люди обмениваются под видом искусства, вы полняют – как минимум, для людей, возможно, даже не подозревающих об этом, и как максимум, для вас, знающего исключительно об этом, – неопровержимую функцию указания одной из пороговых зон, где люди освобождаются от своих природных условий и где их мир приобретает значение. Также вы заключаете, что имя искусства, имманентный смысл которого от вас неизменно ускользает, вследствие своей сверхопределенности будучи неопределенным, имеет единственную постоянную особенность: оно означает, что смысл возможен. Слово «искусство» является в этой игре символических обменов не чем иным, как пустой ячейкой, которая допускает эти обмены[4]4
  За недостатком места ограничимся указанием на отправную точку эстетической концепции Леви-Строса – теорию плавающего означающего (изложенную во «Введении в исследования Марселя Мосса»), объясняющую появление символического вообще – как условия не только искусства, но и мифа и науки. Без этого условия и его структурного объяснения проводимые Леви-Стросом (например, в посвященной искусству главе «Структурной антропологии») сравнения художественных продуктов, подобных друг другу, но происходящих из разделенных во времени и пространстве популяций, не были бы даже допустимыми, если только не прибегнуть к диффузионистскому объяснению. Также можно представить себе, что наш антрополог, прилетевший с Марса и, в противоположность Леви-Стросу, задавшийся вопросом о том, в чем состоит единство крайне разнородных художественных продуктов, происходящих из одного общества, от которого отделен во времени и пространстве он сам, придет к той же самой гипотезе, но, так сказать, вниз головой. Рефлексивная единичность искусства, этой символики по отношению к символике, покажется ему даже более вопиющей.


[Закрыть].

1.2. И это, несомненно, все, что вы, внеземной этнолог, сможете сказать об искусстве с точки зрения его человеческой природы. Вне этой символической функции, которую искусство обнаруживает, придавая людям дополнительную силу, то, что люди называют искусством, теряет свое единство и распадается на многие искусства, бесчисленные стили и мотивы. Но вы, вероятно, заметили в ходе своего исследования, что вещи, называемые людьми искусством, сильно разнятся по возрасту; что некоторые из них являются предметом заботливого сохранения; что они передаются от поколения к поколению и одновременно к ним прибавляются новые вещи, тогда как часть старых время от времени бракуется или же предается забвению. И вам, возможно, пришло в голову изучить синхронический срез вашего корпуса как результат длительного диахронического накопления, историю которого вы взялись написать. Тогда, не покидая своей обсерватории, вы вносите в свою позицию антрополога оттенок гуманизма и становитесь историком искусства.

Стоя одной ногой во времени, другой – над временем, вы видите, как порог природа/культура повторяется и возобновляется в каждом оставленном человеком на земле напоминании о себе – в документе или в монументе. С помощью необходимой документации вы проходите человеческий путь вторично и вдыхаете жизнь в монументальный корпус всего того, что люди называли искусством на протяжении своей истории и по сей день продолжают хранить под этим именем. Ваш корпус является данностью, как только вами избрана точка зрения, и вы останавливаетесь на определенной точке зрения, как только становится данностью ваш корпус. Искусство – ваша область, ваша специальность, ваша глава во всеобщей истории. Так или иначе, ограничиваете вы свою точку зрения тематически или нет, искусство является автономным, самопровозглашенным основанием вашего корпуса, своего рода субстанцией или сущностью, ноуменальным инвариантом, эволюцию или закат которого, флуктуации, не более чем феноменальные вариации которого вы и будете описывать. Возможно, вы задаетесь вопросом об этом ноумене, который заставляет искусство быть искусством, возможно, вы рассчитываете на то, что свет на него прольет ваше историческое исследование, но вы уже, с самого начала, постулируете его самотождественность, понимая, что история, теряющаяся в поиске истоков, бессильна связать эволюцию искусства с той длительной темнотой, которая, должно быть, предшествовала его возникновению, и передавая Kunstwissenschaf[5]5
  Искусствознание (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть] эстафету от Kunstgeschichte[6]6
  История искусства (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Возможно, вы надеетесь обрести эту идентичность, сущность и первоначало искусства, в идеале античной Греции, и ваша дисциплина удаляется вглубь времен ради того, чтобы воссоздать вневременность. Возможно, вы, наоборот, проецируете эту идентичность в будущее, и в этом случае собираемые вашей дисциплиной факты упорядочиваются эсхатологически. Или же, наконец, вам позволяет узреть историю органический цикл смены поколений или механическое движение маятника. Так или иначе, вы выдвигаете гипотезу о форме времени, а может быть, и целый ряд гипотез о бытии искусства. В обоих случаях ваша гипотеза не поддается подтверждению – она или растворяется в поиске истоков, или замирает в перспективе завершенной истории.

Не обладая склонностью ни к метафизике, ни к спекуляции, вы, вполне возможно, предпочитаете абстрактной истории бытия монографию, конкретную историю объектов. Вы ведете научное исследование, подобно натуралисту. Но вы – историк искусства, а не вещей. Вы не можете запретить себе видеть в каждой своей вещи некую интенцию и замечать, как интенции подвергаются перегруппировке согласно географическим и хронологическим силовым линиям. И если вы вспомните, что были функционалистом, то скажете, что эти силовые линии складываются в общий проект, Kunstwollen[7]7
  Художественная воля (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], везде и всегда различную в своих прояв лениях, но везде и всегда неизменную в стремлении к своей цели. В зависимости от того, к чему подталкивает вас ваша склонность – к различию или же постоянству, – вы пишете «Жизнь форм» или «Голоса безмолвия»[8]8
  Имеются в виду обозревающие историю искусства книги Анри Фосийона и Андре Мальро. – Примеч. пер.


[Закрыть], биоморфность в движении или психологию метаморфозы. Но никогда не историю искусства, ибо как таковое искусство не имеет истории. Конечно, от вас не укрылось то, что представления людей об искусстве менялись вместе с вещами и формами, однако если вы ищете в их смене прежде всего эволюцию идеи, то ваша дисциплина вливается в Geistgeschichte[9]9
  История духа (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], и искусство, оказываясь одной из исторических фигур духа, утрачивает свою конкретную специфичность. Если же вы, наоборот, сосредоточены на конкретном, если вы не видите ничего кроме формы и ее вариаций и отвергаете всякие спекулятивные искушения, в таком случае ваша дисциплина смыкается со Stilgeschichte[10]10
  История стиля (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], пусть и удерживая под именем стиля понятие искусства. И здесь опять-таки за множественностью разыскивается единичное. Ведь если история создает периодизацию стилей, то и стиль создает периодизацию истории. И если вы вспомните, что были структуралистом, вам непременно захочется подчинить временýю эволюцию стилей упорядоченной игре нескольких формальных критериев, объединенных в пары по образцу оппозиций живописного и линейного, открытого и закрытого и т. п., – этих подлинных отличительных черт стиля вообще.

История искусства, чаще всего и впрямь являющаяся историей стилей, всякий раз постулирует, а то и просто-напросто принимает за аксиому, непрерывность своей субстанции, неизменность своего поня тия, постоянство своего основания и единство своих границ. Вы – историк искусства, и поэтому, пусть вы и не знаете, что такое искусство, его история для вас может быть исключительно накопительной. Вопреки изменениям, даже революциям, которые происходили в искусстве, история стилей, накопленная в массе вещей, которые люди на протяжении веков называли этим именем, кажется вам своеобразным достоянием. Искусство, говорите вы, принадлежит человечеству: вот почему ваша дисциплина – гуманистическая. Искусство состоит из объектов, но также и из отношений между этими объектами – из связей влияния и преемственности, в которых история находит свое причинное связующее, из прекращающихся влияний и новых начинаний, в которых искусство возвращается к своему бытию, новое и девственное, как в первый день творения. Посетив землю в качестве внеземного антрополога, вы эмпирически определили искусство как совокупность всего того, что люди называют искусством. Сейчас, уже как историк-гуманист, вы определяете этот корпус исторически: это достояние. Его очевидная разнородность меркнет перед его последовательным накоплением, и накопление это основывается на том, что называемая искусством сущность сохраняется постоянной во всех сменяющих друг друга его воплощениях[11]11
  Это несколько бесцеремонное обозрение мотивировок истории искусства, прежде всего немецкой, базируется на ряде хорошо известных теорий, придавших дисциплине ее нынешнее направление; их достаточно перечислить: это Винкельман в том, что касается укоренения истории искусства в греческом идеале; это Ригль в том, что касается Kunstwollen; это Вельфлин в том, что касается отличительных черт стилей; это Ригль и Макс Дворжак соответственно в том, что касается истории искусства как Stilgescichte и Geistgeschichte; и наконец, это Панофский в том, что касается различия документа и монумента и «истории искусства как гуманистической дисциплины». Историкам искусства не свойственно неведение по поводу имплицитного постулата их науки.
  Напротив, нет ни одного крупного ученого в этой области, который не занимался бы этой проблемой в теоретическом плане. Но нет и ни одного такого, который «разрешил» бы ее, ибо тем самым он вышел бы за пределы, устанавливаемые его собственной дисциплиной. Некоторые ученые, например Лионелло Вентури и Жермен Базен, сумели придать ей исторический, рефлексивный или, как Джордж Кьюблер, радикально эпистемологический характер. Но это происходило, так сказать, в обход проблемы: либо история удваивалась «историей истории», либо поднималась неисторическая по своей сути проблема формы истории искусства как таковой. Значительно реже проблема поднималась прямо, на первых страницах теоретико-методологического исследования. Именно такой пример дает, в частности, Ганс Зедльмайр, упорядочивающий задачи истории искусства в ряду, который начинается с постулируемого, но не познаваемого бытия произведения искусства и после долгого пути по исторической науке приходит к факторам или силам, призванным обосновать это бытие в его универсальности (см.: Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.: Axiōma, 2000. С. 7). Но если это редкий и рискованный подход в теоретическом исследовании, то, напротив, он является почти что правилом в популяризаторских сочинениях: прежде чем развернуть перед читателем масштабную историческую фреску, красной нитью в которой проходит вневременное и универсальное понятие искусства, их авторы оговариваются, пусть и чисто риторически, о том, что это понятие фиктивно. Так, например, Э. Гомбрих предваряет свою «Историю искусства» следующими словами: «Прежде всего скажем со всей определенностью: „Искусство“ как таковое не существует». И следом добавляет: «Существуют только художники» (Gombrich E.H. Histoire de l’art. Paris: Flammarion, 1982. P. 4). Но Гомбрих – не Вазари, и то, что он предлагает, – не история художников, а самая настоящая история «Искусства». Еще более симптоматичен для нас случай Х. У. Дженсона, открывающего свою «Историю искусства» воспроизведенной на фронтисписе «Головой быка» Пикассо, которая, как известно, представляет собой «наполовину реди-мейд», сделанный из седла и велосипедного руля. Текст под репродукцией начинается такими словами: «Почему это произведение относится к искусству? Этот вопрос поднимался часто…» – причем на него, если оставить в стороне все педагогические рассуждения, «История искусства» Дженсона отвечает не в большей степени, чем любая другая (Janson H.W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art, 1978. P. 9).


[Закрыть].

1.3. Теперь, возможно, уже философское любопытство побуждает вас задаться вопросом об этой сущности. Возможно, вы испытываете потребность придать слову «искусство» онтологический статус, который служил бы его определением раз и навсегда. Тогда вы становитесь философом или даже логиком, так как со времен Аристотеля и Фомы Аквинского именно логика является царственным путем онтологии, и обращаетесь, прежде всего, к эмпирическому определению вашего корпуса: искусство есть все то, что люди называют искусством[12]12
  Так поступает Ричард Уоллхейм: «What is art? Art is the sum of totality of works of art» («Что такое искусство? Искусство – это сумма всех произведений искусства» [Примеч. пер.] – Wollheim R. Art and its Objects. New York: Harper & Row, 1968. P. 1). Понятно, что онтологические вопросы в отношении искусства могут исходить и из других предпосылок и не обязательно должны ставиться в рамках логики. Так, знаменитый текст Хайдеггера «Исток произведения искусства» весьма непринужденно раздвигает и подрывает это концептуальное обрамление. Но несомненно, что, стремясь опереться на (отраслевую) онтологию, теория искусства чаще всего склонна делать это в рамках различения онтологии и эпистемологии, принятого в аналитической философии, которая отдает онтологии приоритет. Вопрос «При каких условиях нечто является искусством?» по праву предшествует вопросу «При каких условиях возможно познание искусства?».


[Закрыть]. То, что это определение, или псевдоопределение, ходит по кругу, нисколько вас не смутит, так как вы без промедления можете сделать из него вывод о том, что искусство есть имя, общий предикат для всех называемых искусством вещей, понятие, объем и толкование которого и следует теперь определить. Ваш корпус, при условии его полноты, предоставляет вам объем понятия искусства и позволяет провести анализ класса художественных вещей на уровне подклассов – местных понятий, которые суммирует понятие искусства. Таким образом, вы различаете подкласс живописных вещей и понятие живописи, подкласс музыкальных вещей и понятие музыки, подкласс литературных вещей и понятие литературы – и т. д. Остается определить, в качестве толкования, при каких необходимых и достаточных условиях некая вещь может быть названа живописной вещью, музыкальной вещью или литературной вещью. Иными словами, необходимо описать особенности, общие для всех вещей, называемых искусством (или живописью, или музыкой, или литературой), и в то же время отсутствующие во всех вещах, не называемых искусством (или живописью, или музыкой, или литературой). Задача труднейшая, необозримая и наверняка неразрешимая. Ибо даже если предположить, что, скажем, наличие красочного пигмента на некоей основе позволяет идентифицировать представителей класса живописных вещей, это наличие никак не разграничивает картины как произведения искусства и все окрашенные предметы, не претендующие на звание искусства. Поэтому вам придется также отыскать критерий, общий для всех подклассов, которые составляют класс художественных вещей, и отличающий всякое искусство от неискусства.

Ваша задача становится все труднее, но вы не сдаетесь: вы отвергаете теорию исключения, принимающую в качестве единственного критерия несовместимость рассматриваемых понятий, и склоняетесь к теории включения, соглашающейся с их соединением. Однако вы рискуете вернуться ко все тому же абсурду: по своему онтологическому статусу произведение искусства – либо пустая совокупность, либо совокупность бесконечная; либо ничто – не искусство, либо все может быть искусством. Тогда, поскольку находчивость логиков безгранична, вы переноситесь с уровня вещей на уровень теорий и выясняете, что общего между теориями, например, Аристотеля, для которого искусство есть подражание, Коллингвуда, согласно которому искусство есть выражение, Толстого, который утверждает, что искусство есть передача чувств, – и, проводя сравнение за сравнением, пытаетесь составить теорию теорий. Так как на этой ступени сохраняется тот же риск, что и на предыдущей, и вдобавок появляется риск бесконечной регрессии к метатеориям, вы, возможно, выберете стратегию контрпримеров, отыскиваемых или конструируемых для поочередного опровержения всех существующих теорий искусства, – и проверите эту стратегию во всех «возможных мирах».

После чего, испробовав, может быть, все средства, но не потеряв изобретательности, вы приходите, надо полагать, к одному из следующих заключений: что онтологический статус произведений искусства есть, как и в случае с играми, не более чем семейное сходство; что всякая попытка определить искусство непременно приводит либо к солипсизму, либо к тавтологии; что понятие искусства неопределимо; что открытость и неопределенность понятия годятся для того, чтобы все же определить это понятие; или, наконец, с опорой на теорию перформативных речевых актов или на институциональную теорию, – что кругообразность эмпирического определения «искусство есть все то, что называется искусством» вовсе не является софизмом, но выступает онтологической особенностью произведений искусства. И тем самым вы, возможно сами того не ведая, подливаете своей научной воды на идеологическую мельницу, которая с давних пор приводит в движение дискурс историков искусства, а вместе с ним и общественное мнение: искусство есть самостоятельное дело, оно обосновывает себя само, именует себя само и находит свое оправдание в самом себе[13]13
  Я имею в виду, вперемежку, различные теории искусства, возникшие в среде аналитической философии, – эссенциалистские (Де Витт Паркер, Дюкасс) или неоэссенциалистские (Бердсли, Мандельбаум), скептицистские и витгенштейнианские (Вейтц, Кенник, Зифф), конвенционалистские или «аскриптивные» (Данто, Бинкли) или, наконец, институциональные (Дикки).


[Закрыть].

1.4. Обогатившись сведениями, приобретенными в ходе этого странствия через этнологию, историю искусства или стилей и логическую онтологию, вы наконец окунаетесь в свой корпус, чтобы извлечь из него модель, воплощенное подтверждение вашей теории, ее парадигму. И вынимаете оттуда пис суар – ну да, писсуар. Этот писсуар переименован в «Фонтан», подписан Р. Маттом, хотя известно, что его реальным автором является признанный художник по имени Марсель Дюшан, и благоговейно хранится в музее под именем произведения искусства, как предмет достояния. Причем его смысл, как кажется, сводится к символизации самой этой символической ценности, которую слово «искусство» придает предметам обмена, будь то языковой, экономический, ритуальный или тратовый обмен. Писсуар Дюшана выявляет магическую власть слова «искусство» куда лучше любого другого предмета достояния; он куда лучше всякого другого произведения свидетельствует о почти нахальной свободе по отношению к истории стилей, которая позволяет ему итожить и увенчивать эту историю, ничем, судя по всему, не будучи ей обязанным; а главное, он куда точнее других иллюстрирует неопределимость, открытость и незавершенность понятия искусства – или его солипсическую самозащиту вкупе с причастностью к универсальной тавтологии. К тому же он является эмблемой теории искусства как перформативного учреждения. В самом деле, он принимает – или развенчивает – все теории искусства, поскольку для всех них является контрпримером и пересекает все «возможные миры» как некая абсолютно автономная монада. Этот писсуар не имеет ничего общего ни с одной из бесчисленных вещей, носящих звание искусства, если не считать того, что, как и они, он тоже зовется искусством. И ничто не отличает его от всякого писсуара, неискусства, за исключением, опять-таки, звания искусства. Короче говоря, он позволяет выдвинуть неопровержимое доказательство автономии искусства в блистательной форме номиналистской онтологии.

Если, когда вы дошли до этой ступени, ироничность и язвительность этого писсуара – реди-мейда, отсутствие свободы в этой обнесенной тавтологической стеной автономии, смехотворность или безвкусие предмета искусства, который превращает неизвестно что в парадигматическую модель универсального, ужас при виде стилистического достояния, коллекция которого завершается столь вульгарной вещью, – если все это еще не заронило в вас подозрение по поводу адекватности вашей теории, то, несомненно, потому, что вы прилетели с планеты Марс. Или же, прикрываясь научной объективностью, вы демонстрируете напускную непринужденность марсианского наблюдателя, тогда как на самом деле вы либо слепой идеалист, либо закоренелый циник. Если же, наоборот, вы чувствуете себя задетым иронией реди-мейда, если его язвительность пошатнула-таки ваш марсианский этноцентризм, самоуверенность историка искусства или веру в логическую рациональность, это значит, что автономия искусства уже не вызывает у вас доверия, тем более что в свете упомянутого подозрения она предстает как обыкновенный самообман, а в свете упомянутого ужаса – как экспроприация чего-то по праву вашего. Ведь, в конце концов, дело касается нашей культуры, а не абстрактного порога природа/культура, нашей истории, а не истории некой сущности, нашей речевой перформативности, а не просто некоего определения, определяющего само себя. Бесстрастие наблюдателя, отстраненность этнолога, высокомерие историка, нейтральность логика неуместны, когда под вопросом смысл искусства и когда ваше заключение его не обнаруживает. Все нужно начать сначала.

2.1. Вы – не марсианин, вы землянин, и уже не внеземной этнолог, а социолог, вовлеченный в процесс.

Иначе говоря, вы – некто стремящийся к научности, в общем – наблюдатель, но наблюдатель, являющийся составной частью наблюдаемого явления, в данном случае – своего собственного общества, причем вы знаете и желаете этого, а следовательно, учитываете это на теоретическом уровне. Кроме и вследствие этого, вы – наблюдатель, которого мучает эта сознательность и гложет – нет, не сомнение, – но методическое подозрение. Другими словами, вы – современник: отвергнув различные формы внеположности, составлявшие уверенность – или веру – этнолога, историка искусства или логика, вы отвергли и всякую вневременность, экстемпоральность. Вы уже не можете сказать: искусство есть все то, что называют искусством люди. И даже: искусство есть все то, что люди называли искусством в прошлом и продолжают называть по сей день. Теперь вы должны говорить и говорите, что искусство – это все, что мы называем искусством. То, что прежде казалось вам беспристрастно, безучастно собираемым корпусом, с вашей нынешней точки зрения должно быть предметом некого консенсуса. Однако этот консенсус заведомо проблематичен, пусть и только потому, что вы подразумеваете его и считаете необходимым. Вы не можете и не хотите забывать о том, что, вопреки своей социальной значимости, консенсус в искусстве, так же как и в других областях общественной жизни, всегда сохраняет некоторую долю нереальности и расплывчатости; о том, что он всегда является не более чем статистическим перечнем мнений, сосредоточенных в окрестности нормы, но показательных главным образом в своем многообразии; о том, что он сомнителен, даже будучи подавляющим, так как вследствие неравного распределения культурного капитала всякий референдум об искусстве склонен превращаться в цензовое голосование. Для вас, вовлеченного социолога, понятие консенсуса является крайним средством за неимением лучшего, неудовлетворительной из-за своей непрозрачности гипотезой, которую необходимо демистифицировать. Вывод о социальном согласии всегда требует факторного анализа, который объяснит все кажущиеся очевидности и покажет, что течения сближающихся мнений на самом деле конкурируют – в обоих смыслах этого слова[14]14
  Два значения глагола concourir, которые имеет в виду Тьерри де Дюв, – содействовать и соперничать. – Примеч. пер.


[Закрыть] – в рамках слияния множества групповых логик, подчиняющих себе социальных агентов и, как кажется, лишающих их власти реального решения. Так как вы – социолог, и так как социология считает себя наукой, вы можете описывать художественный консенсус не иначе, нежели как поле сил, равнодействующие которых являются одновременно случайными в своем детальном составе и определяющими в своей совокупности. И так как вы – вовлеченный, вы не можете решиться на это механистичное видение. Оно обратило бы в ничто не только ваше самоощущение свободного арбитра, но и смысл, придаваемый вами своей научной практике, которая сама по себе является неким социальным ангажементом. Но точно так же вы не согласны превращать мы, называющих искусством все то, что мы называем искусством, в большого коллективного субъекта, осуществляющего проект, даже если этот проект должен оставаться неосознаваемым, подобно «незримой руке» Адама Смита. К тому же консенсус для вас бесконечно таинственнее, парадоксальнее и непостижимее, чем, с одной стороны, социальная инерция и, с другой стороны, социальные конфликты. И вы скажете, что консенсус – это совокупный результат варьирующегося числа социальных поведений, не повинующихся ни индивидуальным и субъективным намерениям, ни объективным классовым интересам. Вы скажете, что консенсус реализуется тогда, когда на короткий или длительный промежуток времени соединяется некоторое количество габитусов, которые на первый взгляд относятся к телеологии, но в действительности являются социальными диспозициями для транс-индивидуальных, чаще всего нерефлексивных, хотя и интенциональных, практик, объективно оркеструемых в данном поле. Так и происходит с консенсусом в эстетической области, согласно которому мы называем искусством то, что мы называем искусством[15]15
  Позицию вовлеченного социолога, который знает, что является частью наблюдаемого им общества и учитывает связанные с этим методологические и эпистемологические трудности, лучше, чем кто-либо другой, иллюстрирует Пьер Бурдьё. Начиная с «Любви к искусству» (L'amour de l'art. Paris: Minuit, 1966), и в частности, в «Различении» (La distinction. Paris: Minuit, 1979) он проводит линию предельной подозрительности в отношении эстетического консенсуса. Затем, в «Наброске теории практики» и в «Практическом смысле», Бурдьё критикует объективистские предубеждения структурной антропологии, проповедует праксеологическое познание социального мира и вводит понятие габитусов как «систем устойчивых и поддающихся переносу диспозиций, структурированных структур, предрасположенных к функционированию в качестве структурирующих структур, то есть в качестве принципов, генерирующих и организующих практики и представления, которые могут быть объективно адаптированы к их предназначению без сознательной оценки целей и овладения операциями, необходимыми для их достижения, которые могут быть объективно „регулируемы“ и „регулярны“, не будучи продуктом подчинения нормам, и, в таком качестве, коллективно оркестрованы, не будучи продуктом организующей деятельности дирижера» (Bourdieu P. Le sens pratique. Paris: Minuit, 1980. P. 88–89; также см.: Idem. Esquisse d’une théorie de la pratique. Paris: Droz, 1972. P. 175). И наконец, в «Homo academicus» (Paris: Minuit, 1984), взявшись рассмот реть в непосредственной близости социальную группу, в которой глубоко укоренен он сам, Бурдьё самоотверженно и бесстрашно принимает на себя персональные выводы демистификации консенсуса, демонстрируемого, как кажется, университетским классом.


[Закрыть].

2.2. Сказав это, вы перестанете быть социологом. Ибо социология имеет свои границы, которые она знает и в которые она только что уткнулась. Изучаемая ею территория населена фактами, к которым, дабы оставаться наукой, она должна прилагать свои теоретические орудия. Но на окраине этой территории факт консенсуса, даже относительного, даже неопределенного и проблематичного, как таковой от социологии ускользает. Чем больше у нее средств для разъяснения феномена всеобщего согласия, для анализа силовых отношений, которые в нем уравновешиваются, для описания конъюнктурных сделок независимых габитусов, тем беспомощнее она в постижении консенсуса как такового. Консенсус – это эмпирический, но ни в коем случае не теоретический объект социологии, так как его анализ на уровне факторов и группировок имеет своим результатом, а может быть, и конечной целью, устранение иллюзии консенсуса. Таким образом, то обстоятельство, что в некоторых случаях анонимная масса говорит в один голос, остается загадкой для социологии – загадкой, даже взяться за решение которой социология неспособна, поскольку она отказывается как приписывать это единодушие некому коллективному субъекту или сумме свободных индивидуальных волеизъявлений, так и признавать его эпифеноменом некоей детерминистской механики или броуновского движения[16]16
  Возможно, именно потому, что консенсус для социологии по определению не подлежит теоретизации, она так часто прибегает к помощи психологии, когда ей приходится иметь дело с толпой или массой, сплочение которых объясняется в этом случае либо аффективностью и внушаемостью (Лебон), либо массовым подражанием и коммуникацией (Тард), либо идентификацией и замещением объекта идеалом я (Фрейд), либо, наконец, вывернутой наизнанку фобией контакта (Канетти). В центре всех этих интерпретаций – желание харизматического лидера, а не постулат некого общезначимого смысла. Так, в книге Сержа Московичи «Эпоха толп» (Moscovici S. L’âge des foules. Paris: Fayard, 1981) подвергается бескомпромиссному перепрочтению корпус текстов, признающих фундаментальную иррациональность этого феномена, который социология, как правило, верная антипсихологизму Дюркгейма, склонна обходить.


[Закрыть]. На противоположной окраи не своей территории социология опять-таки спотыкается о консенсус, но на сей раз о консенсус как идею, как постулат или предпосылку. Социология не просто констатирует существование общества, она постулирует понятие социального в его единстве, постоянстве и необходимости. Есть мы, провозглашает она, и это отличает ее от этнологии. Согласие между людьми из вашего недавнего марсианского наблюдения, когда оно имело место, было не чем иным, как фактом тождества, которое вы обнаруживали и приписывали некоей предшествующей универсальности. Когда же согласие не имело места, оно было фактом различия, в котором анализ выявлял структуру, тем более универсальную, чем глубже она была скрыта. Теперь, ступив на землю, вы сами оказались среди людей и наблюдаете уже не человеческий вид в его экологической нише, а род человеческий в его социальном становлении. И различия, которые его структурируют, на самом деле суть раскалывающие его распри, а идентичность, которая его сплачивает, есть не просто биологическая принадлежность, а историческое предназначение.

Вы снова историк, но уже не историк искусства – сущности, которую вы наследуете в виде достояния и которая сохраняется неизменной по ходу истории. Вы – историк становления-искусством, то есть того движения, в котором искусство продуцируется на исторической передовой. Вы имеете дело не с данным корпусом, но с проблематичным консенсусом. Искусство, говорите вы, это все то, что мы называем искусством, но это мы не разумеется само собой. Вы прошли школу подозрения и знаете, что люди редко говорят «я» вместе, если их к этому не принуждают. Когда консенсус имеет место, его всегда следует заподозрить в неискренности, за ним всегда следует искать власть и ее злоупотребления. Но когда консенсуса нет, все-таки нужно, чтобы он существовал как некий горизонт, во имя которого могут быть разоблачены злоупотребления власти. Консенсус – это счастье, которое вы вкладываете в религиозный идеал, политический проект или потерянный рай. Во всех этих случаях, включая третий, оно перед вами, впереди. О рае не помышляли бы, не обещай он обретения. Историк искусства практикует ретроспективный взгляд, ваш взгляд – проспективный. Историк искусства получал в наследство собрание вещей и владычествовал в этой области, держась в стороне от человечества как такового. Вы же чувствуете себя представителем человечества, каким оно будет или должно быть. Вы заняты тем же самым наследием, только оно состоит не из вещей, а из практик. Искусство прошлого интересует вас лишь в той мере, в какой оно таит в себе обещание, как корпус оно не существует. Слово «искусство», разумеется, существует, но если оно допускает согласие, то оно уже в прошлом. Вот когда оно пронизано конфликтом, когда его смысл близится к изменению, к исчезновению и сотворению одновременно, тогда оно вершит историю. Подобно историку искусства, вы ведете рассказ о стилях, но ваше внимание всецело сосредоточено в тех точках, где один стиль сдает позиции, уступая место другому, и где становление-искусством идет путем самоотрицания и расторгает консенсус. Вы не историк искусства – вы историк авангарда. Именно так называются практики, являющиеся исключительным предметом вашего интереса. Звание искусства и консенсус, которому оно способствует, суть просто легализация этих практик задним числом. Это звание автономизирует их и тем самым отчуждает, ручается за них и тем самым обескровливает, утверждает их и тем самым останавливает их негативистский порыв. К тому же само слово «искусство» почти не привлекает вашего внимания. Вы употребляете его исключительно ради удобства в более широком контексте, который характеризуете как культуру и цивилизацию, или как надстройку и идеологию. Ваш интерес – феномен авангарда, его позиции и практики, его надежды и завоевания, его программы и достижения, его перегибы и провалы. Вот что вас мобилизует, и эта мобилизация, в конечном счете, всегда носит политический характер. Вы – историк авангарда, а авангард – это смысл истории. Вы стремитесь не столько говорить и описывать, сколько предсказывать и предписывать.

Заметьте, что вы – не беспристрастный историк авангарда, но именно призваны поддерживать его или сражаться с ним. Вы стоите перед радикальной альтернативой, не допускающей нейтральности. Либо вы принимаете ценности авангарда в качестве своих и становитесь борцом политической или, как минимум, культурной революции. Либо вы клеймите эти ценности, воюете с ними и также становитесь борцом – воинствующим реакционером или, как минимум, ретроградом. В обоих случаях вы помещаете себя в агонистическое поле – в поле тех самых практик, историком которых являетесь. В обоих случаях искусство, то, что, идя на конвенцию или концессию, вы называете искусством, имеет для вас симптоматическое значение отображения или предчувствия социальных конфликтов. И в обоих случаях это значение зиждется главным образом на отрицании. Именно негативность авангарда питает недовольство историка-консерватора, который видит в ней наступление дегуманизации. Именно негативность авангарда подогревает энтузиазм пророчеств историка-утописта, который видит в ней благотворное очищение перед наступлением лучезарного грядущего. Именно негативность оттачивает взгляд историка-критика, который видит в ней протест против одномерной плоскости «утвердительной» культуры. Приблизительно таковы предоставленные вам политические варианты, которые вам, впрочем, ничто не мешает отвергнуть, также подвергнув их отрицанию с позиций новейшего авангарда. Становясь радикальнее устрашенного консерватора, вы приходите к антигуманизму, превозносящему животность, ангелизм или грезящему о сверхчеловеке. Разуверившись глубже авангардиста-утописта, вы признаете отчуждение добродетелью, а отсутствие будущего – истинным чистым состоянием. Превосходя в коварстве теоретика негативной диалектики, вы доходите до отрицания диалектики как таковой и всецело отдаетесь играм цинизма, мимикрии и пассивности.