Текст книги "Жажда свободы. Этика, эстетика и эротика"

Когда, после окончания университета, я отправился в Париж, то принес короткометражку во Французскую синематеку. Я проявил только несколько бобин с пленкой. Анри Ланглуа, тогдашний директор синематеки, хотел, чтобы я завершил работу, и попросил своих техников смонтировать фильм. Все материалы остались в архиве. Не думаю, что потом кто-нибудь когда-либо смотрел эту ленту.

Окончив лицей, я поступил в Падуанский университет и изучал там право, пусть и не собирался становиться адвокатом. Я лишь исполнил желание отца. Он был одним из самых известных специалистов по уголовным делам в Италии, великолепным оратором, и хотя я отвергал его убеждения, иногда ходил в суд послушать его оправдательные речи. Меня зачаровывал его хорошо поставленный голос и величественный тон, то, как он изящно обобщал правовые акты. В отличие от матери, он был образованным человеком. Он много читал и хорошо писал.

Когда я решил сменить университет, причиной тому, естественно, стала не учеба. Просто в Падуе закрыли бордели, а в Ферраре они еще работали: поэтому я перевелся в другое заведение, дабы в последний год не лишиться утешительного и отрадного удовольствия, без которого не мыслил себя с шестнадцати лет. Тогда я однажды с несколькими друзьями отправился на кампо делла Гуэрра – там находился один из многочисленных публичных домов Венеции; меня не оставляла идея разделить столь волнующее времяпрепровождение с приятелями. Я подделал удостоверение личности, а сводня снисходительно закрыла на это глаза. Всё оказалось проще, чем я ожидал, – и я, не задумавшись, шагнул через порог. Остальные же, после долгих колебаний, ушли, когда у них начали проверять документы. Я выбрал девушку, которая, как казалось, подходила мне лучше остальных: ее звали Лилли. На мой взгляд, хорошенькая, но не более того, меня куда больше заводила сама обстановка – это был самый настоящий обряд инициации, переход в мир плотских утех. Она спросила, девственник ли я, на что я ответил утвердительно. Я чувствовал себя неловко, не знал, что делать. Она взяла дело в свои руки. Мы всё время молчали, однако я помню ощущение простоты и даже некоторой нежности. В общем, совершенно обычное дело, – и с тех пор я начал каждый день захаживать в бордель. Эта привычка может показаться не совсем здоровой, но в те времена именно так поступало большинство мужчин, – так делал и я много лет подряд. Я всегда думал о женщинах меньше, чем можно представить. В конце концов, лишь немногим из них удалось пробудить во мне нечто, кроме плотского желания.

Публичные дома стали для меня местом встреч, я проводил там по несколько часов кряду. Обстановка приятная, располагающая, можно с удовольствием поговорить о чем угодно. Многие стереотипы о борделях я попытался развеять в фильме «Паприка» – о нем я расскажу позже.

В те годы я уже начал курить, причем самые крепкие сигареты – «Голуаз» без фильтра. По четыре пачки в день – пока не решил бросить, потому что однажды мне стало плохо из-за отравления никотином. Я тогда снимал «Калигулу». Перед тем как потерять сознание, я почувствовал головокружение и увидел странную сцену: мне казалось, будто я в парке аттракционов, лечу на карусели, что вертится с невообразимой скоростью. Джон Гилгуд, увидев, что я вдруг упал без чувств, воскликнул по-английски: «Прекрасная игра!»

Он подумал, что я изображаю одного из актеров, как делал обычно. В тот же вечер я начал курить сигары.

Сравнивать сигару с сигаретой – все равно что трюфель с картошкой. Сигара – как вспышка, взрыв запахов, воспламеняющий чувства. Все чувства одновременно: обоняние – его дразнят густые клубы дыма. Вкус – его пробуждает кисло-сладкий сок листьев табака, когда они касаются губ, языка и нёба. Осязание – его радует продолговатая форма сигары, которую ты сжимаешь кончиками пальцев. Зрение – его завораживают тлеющие искры, разгорающиеся при каждой затяжке; и даже слух – его ласкает монотонный, протяжный звук медленно сгорающих листьев и бумаги. В общем, это столь волнующее и пленительное удовольствие, что любой человек, отведавший его, может ощутить чувственное влечение. Не случайно трюфель считается прекрасным афродизиаком.

Карла Чиприани, по прозвищу Тинта – оно возникло вследствие наших с ней отношений, – первая в моей жизни настоящая любовь. Дочь Джузеппе, основателя «Бара Гарри», она работала там на кассе.

История этого заведения – одна из многочисленных венецианских легенд. Тинта рассказала мне, что его название происходит от имени одного молодого студента, Гарри Пикеринга; он переехал в город в двадцатые годы вместе со своей тетушкой, но вскоре они разругались, и та бросила племянника. Отец Тинты работал барменом в отеле «Европа и Британия», где и жил американец; его история растрогала Джузеппе, и тот из жалости одолжил парню десять тысяч лир – по тем временам большие деньги, – чтобы он мог вернуться на родину. Два года спустя Пикеринг приехал в Венецию и вернул бармену долг, прибавив к нему еще тридцать тысяч лир – на открытие собственного заведения. Тогда Джузеппе решил назвать его «Бар Гарри», в знак признательности своему благодетелю.

Именно там однажды утром, во время завтрака, я впервые увидел Тинту. Низенькая, с выдающейся грудью и широкими бедрами, с тонкими чертами лица. Ее большие глаза, внимательный и лукавый взгляд удивительным образом сочетались с ее смехом, чувственным и вызывающим. На ней был серый костюм, как будто по ней сшитый. Она смотрела на меня, точно пытаясь подбодрить. Я тоже смотрел на нее, но не решался заговорить. Я вечно ходил, напустив на себя нахальный вид, выставлял напоказ мускулы, но на самом деле робел. Она первой обратилась ко мне. Сказала нечто, что принято говорить в таких случаях, пригласила меня присесть за стол, справилась, хочу ли я поесть или только выпить. Принесла мне треугольные сэндвичи с креветками. А в конце попросила сходить с ней в кино.

После дневного закрытия бара, где-то около трех часов пополудни, мы встретились перед кинотеатром «Сан-Марко». Войдя внутрь, мы заняли места на балконе. Этот выбор уже стал своего рода заявлением. Балкон предназначался для пар, которые только начали физически сближаться. И тут произошло нечто странное. Я так увлекся фильмом Чаплина «Месье Верду», что совершенно позабыл о своей спутнице. Только в самом конце я осознал, что она сидит рядом со мной. Поэтому я попросил ее задержаться на следующий сеанс, с условием, что мы будем целоваться. Когда мы вышли из кинотеатра, я проводил ее до «Бара Гарри» и, прежде чем попрощаться с ней, уже стоявшей на пороге, предложил встретиться еще раз. Она назначила мне свидание в конце рабочей смены. Помню, как она удивилась, когда в тот же вечер, пока мы плыли на катере в сторону квартала Сант-Элена, я спросил: «Ты девственница?»

Она не оскорбилась. Только деликатно осадила меня: «Неприлично задавать такие вопросы. Подожди, и сам всё узнаешь», – ответила она.

Типичная фраза для незрелого и малоопытного парня. Прибыв на место, мы углубились в сосновую рощу и занялись любовью, прислонившись к одному из деревьев; мы чувствовали себя свободными, счастливыми и удовлетворенными.

Я еще не знал, что наша встреча выльется в долгие и серьезные отношения: Тинта отличалась живым умом, острым языком – она на всё отвечала с иронией и юмором, и это меня особенно забавляло. Не сказать, что я влюбился с первого взгляда, но с той самой минуты, когда я познакомился с ней, то стал искать с ней встречи, я всякий раз представлял, как будет здорово снова оказаться с ней рядом и заняться любовью.

В этом отношении она казалась безгранично смелой. Соблазнительная, порывистая – но с холодной головой. Уже тогда она с удовольствием нарушала все возможные условности в том, что касалось нашей близости, и поэтому вызывала у меня одновременно смущение и желание. Она хвалилась, что занималась этим со многими мужчинами, что жизнь ее полна приключений, и щедро сдабривала свои рассказы разными выдумками и эротическими фантазиями.

Сначала мы виделись не каждый день, однако постепенно наши встречи стали рутиной. Я заходил за ней в «Бар Гарри» днем или вечером. Мы занимались любовью по три-четыре раза в день, снимая в городе комнаты по часам. Меня пленил ее сильный характер, то, сколько в ней было страсти.

Мы часто катались на лодке. Она сидела на дне, облокотившись спиной на сиденье, я стоял и греб по-венециански. Отыскав самое безлюдное место, мы купались голышом и, естественно, отдавались любви.

Отношения с Тинтой были весьма противоречивыми. Сначала – потому, что мой отец думал, будто она отвлекает меня от учебы, затем – потому, что он считал ее девушкой легкого поведения, о ней ходили разные слухи, ведь она когда-то водилась и с моим братом Бугой; к тому же она была старше меня. С другой стороны, и семья Чиприани подбирала для дочери более достойных женихов, чем я: вроде тех, кто планирует стать предпринимателем или торговцем, для кого существование ограничивается ничтожной и пошлой рутиной. Меня держали за неудачника, от которого в будущем не следует ждать ничего хорошего, поэтому ей запрещали со мной видеться.

Как-то в летний день я пришел к ней домой и постучал в дверь. Мне открыла экономка. «Я к Карле». – «Нету ее», – ответила она на диалекте.

Я оттолкнул женщину, грубо ворвался в дом, бегом взбежал по лестнице. На втором этаже я натолкнулся на ее брата, Арриго, он попытался меня остановить. Я ударил его кулаком, и он растянулся на полу. Потом, не обнаружив в доме Карлу, я спешно ретировался. Чиприани начали угрожать, что доложат на меня в полицию, но мой отец попытался прибегнуть к дипломатическим уловкам и решить дело, избежав судебного разбирательства. Так или иначе, примерно после пяти лет отношений мы поженились.

После защиты диплома я вдруг решил поехать в Рим, но задержался там ненадолго. Я уже пристрастился к миру кино, однако столичная атмосфера меня разочаровала. Я не обнаружил у местных киношников ожидаемого пыла и решил вернуться в Венецию, откуда затем планировал отправиться во Францию. Странное дело, я зачем-то соврал друзьям о причине своей поездки, заявив, будто еду в Париж, чтобы работать там с Йорисом Ивенсом.

Он был режиссером-документалистом, и я видел все его фильмы; его еще называли «Летучим голландцем», потому что он постоянно колесил по миру. Встретить его во Франции казалось совершенно невозможным. Но самое интересное в том, что через несколько недель после моего приезда в Париж туда явился и Ивенс – снимать документальный фильм про Шагала. Таким образом, по предложению Ланглуа я стал работать с ним в Синематеке в качестве помощника монтажера.

Перед тем как уехать во Францию, я спросил у Тинты, не хочет ли она присоединиться ко мне, но она ответила отказом. Тогда я решил покончить с этими отношениями. Я приехал в Париж и спустя два месяца погрузился в бесконечную печаль. Я понял, что по уши влюблен в нее и хочу, чтобы она была рядом. Я принялся писать – по меньшей мере по два письма в день, – но она не отвечала.

Я просил приехать ко мне, говорил, что готов на всё, даже жениться и обвенчаться с ней в церкви. По природе своей я отрицал брак и связанные с ним религиозные обряды, но без ума любил ее – это казалось мне достаточным основанием, чтобы принять любое поставленное ею условие.

Мы поженились в Венеции в 1957 году, в часовне на набережной Дзаттере. После церемонии мать Тинты устроила утомительный прием для гостей у себя дома. Я вспоминаю о нем как о невероятно скучном мероприятии, в течение которого меня теребили завистливые и злоязыкие родственники, а сам я сгорал от нетерпения – тем же вечером я должен был уехать обратно в Париж.

Там мы примерно месяц прожили в гостинице, потом переехали в комнату с прилагавшейся к ней ванной, часть квартиры некоей мадам Берже. Мы жили как настоящие представители богемы. Достаточно прочитать биографию любого художника, чтобы убедиться – он существовал в таких же условиях, что и мы. Пикассо, например, по вечерам ходил вместе с Жаклин Рок в бистро, встречался там с друзьями. Мы посещали кафе в квартале Сен-Жермен или в Монпарнасе, виделись с разными личностями: Росселлини и Сонали Дасгупта, Ланглуа и Мэри Меерсон, Трюффо и Джин Сиберг, Годар и Анна Карина, Блез Сендрар. Мы же – неразлучная парочка: Тинто и Тинта. Именно французы дали Карле это прозвище: оно так хорошо звучало по-французски рядом с моим именем.

У нас было мало денег, но нас обоих это почти не заботило. Тинта привыкла справляться с трудностями благодаря опыту работы в заведении своего отца, а я относился к происходящему с определенной долей легкомыслия. В этом плане я считаю, что для отношений лучше, если у партнеров разные характеры, если они дополняют один другого. Мы с Тинтой совсем не могли похвастаться сходством, но взаимно уравновешивали друг друга. Наши взаимоотношения были глубокими и искренними. Близость, что постоянно подпитывается общением и желанием: как правило, в постели любые непонимания между нами улаживались.

Мы каждый день решали те или иные жизненные неурядицы. Если верить слухам, я всегда был обеспеченным человеком, однако это совсем не так. С тех пор, как меня выгнали из дома, и до периода, когда ко мне пришел успех вместе с фильмом «Салон Китти», я жил весьма скромно и не раз оказывался крайне стеснен в средствах. Когда Тинта забеременела, мы решили вернуться в Италию. Шел 1959 год.

3. «Кто работает – тот пропал»

Тем, что я оказался среди работников Синематеки, я обязан Флавии Паулон. Это она ввела меня в круг деятелей кино. Благодаря ей мне удалось оказаться в журналистской картотеке на Венецианском кинофестивале. Поскольку в том же году – кажется, всё происходило в 1954-м – я занимался пресс-релизами и приглашениями на самые престижные мероприятия фестиваля, я познакомился там с Лотте Айснер, писательницей и поэтессой, она занималась кинокритикой и написала монографию «Демонический экран» (на французском – L’Écran démoniaque), посвященную немецкому экспрессионистскому кино.

Я заметил, что из-за того, как она выглядела, а также ввиду ее возраста (ей было около пятидесяти лет), никто не приглашал ее на светские мероприятия, которые проходили в те дни. Это показалось мне возмутительным: кроме всего прочего, она питала неподдельную, всепоглощающую страсть к кино. Поэтому я начал складывать в отведенную ей папку приглашения на вечеринки и ужины, где собирались самые сливки общества.

Она ответила мне благодарностью и в знак признательности по окончании фестиваля пригласила меня заглянуть к ней во Французскую синематеку. Что я и сделал незамедлительно, едва оказался в Париже. Я до сих пор помню этот день: Лотте Айснер только что взяла интервью у Акиры Куросавы и узнала, что японский режиссер снимал одновременно тремя камерами. Ее невероятно взбудоражила эта встреча: поздоровавшись со мной, она продолжила говорить о Куросаве и не могла остановиться. Разговор так захватил ее, что она направилась в туалет, задрала платье, села на унитаз и, не отдавая себе в этом отчета, справила малую нужду с открытой дверью.

В тот день она познакомила меня с Мэри Меерсон, женой Анри Ланглуа. У нее были русские корни. Прежде чем поселиться в Париже, она объехала весь мир. Помимо редкой красоты, ее отличали исключительный ум и смелость – эти качества давали пищу ее честолюбию, буйным потоком изливавшемуся в проекты Синематеки.

Я представился и, справившись о том, есть ли для меня место, дал ей посмотреть свои первые юношеские опыты – съемки на шестнадцатимиллиметровую пленку. Она попросила подождать некоторое время – столько, сколько ей требовалось, чтобы обсудить нашу с ней встречу с мужем. Пару дней спустя Ланглуа вызвал меня к себе. Он внимательно смерил меня взглядом с головы до пят и произнес: «Это вы тот юный итальянец? Я просмотрел ваши пленки. Первое время будете работать под руководством Давида Перлова, займетесь монтажом».

Так меня допустили в святую святых кино. Я был вне себя от радости, получив это место, однако чувствовал некий груз ответственности. Значит, моя жизнь кардинально изменится, я научусь ремеслу, в котором делал только первые шаги, буду постоянно практиковаться в монтаже, – этот опыт, на мой взгляд, должен обязательно присутствовать у любого режиссера.

Ланглуа, заручившись помощью жены и содействием юных любителей кино, занимался грандиозным проектом по архивированию и сохранению киноматериалов со всего света. Этот процесс начали Жорж Франжу и Жан Митри, их занятие позволило им спасти сотни кинолент во время нацистской оккупации Парижа.

Мне поручили заняться архивами и показами для школьников – последние проводились на проекторах для шестнадцатимиллиметровой пленки. Учащиеся приходили на сеансы утром, днем и вечером, поэтому я видел по шесть лент в день. Я просматривал записи и возился с пленками до одури. Вернувшись в Италию, я больше не считался любителем, мне предстояло снять мой первый фильм, «Кто работает – тот пропал». Такова была моя судьба – делать кино, – хотел я этого или нет.

На финансирование масштабного проекта, задуманного Синематекой, не хватало денег. Мои услуги – архивариуса, киномеханика и помощника монтажера – оплачивались лишь ежедневным питанием. Скудным, обильным – или же никаким. Но это неважно. Мы работали без распорядка, движимые невероятной страстью: сохранять, восстанавливать, показывать на экране как можно больше фильмов. Мы ставили себе задачу приучить зрителя к авторскому кино.

Я проводил ночи напролет с Ланглуа, мы записывали его воспоминания; но самой важной для меня стала, как я уже говорил, должность помощника монтажера при великом Йорисе Ивенсе во время работы над документальным фильмом о Шагале, за камерой тогда стоял как раз Ланглуа. У Ивенса я научился всему, что знаю об искусстве монтажа и, как следствие, о кино.

Ланглуа обладал романическим нравом, и это подталкивало его к нестандартным решениям, зачастую вызывавшим яростное противостояние. В 1968 году французский министр культуры Андре Мальро попытался сместить его с поста директора Синематеки. Помню, у нас состоялся длинный телефонный разговор, в нем Ланглуа выразил свое глубокое огорчение относительно происходящего. Он рассказал мне, что Мальро пригласил в Париж министра культуры СССР и попросил Ланглуа организовать для него закрытый показ фильма Сергея Михайловича Эйзенштейна «Октябрь». На эту просьбу директор ответил отказом, сказав, что уже запланировал расписание сеансов на всю неделю. Синематека не была государственным учреждением.

В ответ на это Мальро закрыл ее. Его решение вызвало протесты, в них приняли участие Годар, Трюффо и многие другие французские режиссеры и интеллектуалы; однако полиция подавила эти возмущения. Они совпали по времени с началом либертарианского движения против режима де Голля в мае того же года. Только после жесткой полемики, за которой последовала волна протестов, Ланглуа восстановили в должности.

Жизнь внутри парижской «новой волны» била ключом. Когда Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Ромер, Риветт врывались в залы Синематеки во время сеансов, организованных Ланглуа, это производило на меня сильнейшее впечатление. В то время все они были начинающими режиссерами. Я не раз спрашивал себя, что заставляло их – вот так, компанией – смотреть одни и те же фильмы. После показа мы не расходились и вместе обсуждали картину, а также события из мира кино. Неважно где. Мы до глубокой ночи общались, гуляя по парижским бульварам или же сидя в какой-нибудь забегаловке в Пале-Рояле.

Только много позже я осознал, что идеи молодых режиссеров казались невероятными именно из-за их увлеченности и сплоченности группы; должен сказать, что в эстетическом плане они поддерживали друг друга. Только Годар время от времени отмежевывался от остальных, его суждения казались мне наиболее резкими. Сам же я редко вступал в разговор. В лоне этих совместных обсуждений зародилась так называемая «политика авторского кино», благодаря которой кинематограф получил новое, современное развитие. Согласно этой политике фильм не приравнивается к сценарию, он не то же самое, что декорации, игра актеров или личность человека, который его снял. Режиссер – писатель в прямом смысле слова, он взаимодействует со зрителем с помощью выбранной им стилистики: каждый ее элемент и их совокупность складываются в определенную картину реальности. Уже с первых кадров можно четко понять, кто автор той или иной ленты.

Фильмы «новой волны», прекрасные и малобюджетные, противостояли дорогим и безвкусным образчикам традиционного «папиного кино». В этой удивительной среде мне посчастливилось настроить собственный фокус, сформировать свое понимание кино: фильм – это свидетельство эпохи, в которую он был снят, однако я должен рассказывать о ней только с личной точки зрения.

Во Французской синематеке я также познакомился с Росселлини. Как-то утром Мэри Меерсон сказала мне: «Приехал один твой знаменитый земляк».

Я не стал задавать вопросов, бегом спустился по лестнице – любопытно было узнать, кто же это, – и направился к выходу. И вот я заметил человека, опиравшегося спиной на входную дверь – Роберто Росселлини. Я помню это мгновение, словно видел его вчера. Высокий, довольно крепкого сложения, ладно одетый. Мне он казался живой легендой, я видел все его фильмы и следил за перипетиями его жизни в газетах. Я представился и робко сказал: «Позвольте заметить, я тоже итальянец».

Между нами сразу же возникла странная связь. Ему нравилось слушать, как я говорил по-венециански, а еще нас объединяла страсть к кулинарии. Тогда он жил в Париже с Сонали Дасгупта. В Италии его не особенно жаловали, и не будь у него такого близкого друга, как Трюффо, он бы значительно тяжелее переживал это время. Из их разговоров выросли многие идеи, которыми впоследствии вдохновлялись пионеры «новой волны».

Развод с Ингрид Бергман и роман с Сонали наделали много шума. Фотографы и журналисты как с цепи сорвались: нам приходилось изобретать тысячи хитрых маневров, чтобы они не сели на хвост, пока мы провожали Росселлини на Лионский вокзал: там он должен был встретить детей, которых отправляла к нему бывшая жена – помимо прочего, отношения с ней складывались непросто. Я ездил на вокзал вместе с Роберто, но держался поодаль. Однажды он сказал мне: «Мы перепихнулись два раза – и в оба она забеременела».

Такое ощущение, что одной из причин разлада в их браке стала именно нехватка взаимопонимания в интимной жизни. Ингрид была красавицей, но замкнутой ввиду своего северного темперамента, возможно, это плохо сочеталось со взрывным характером Роберто. Помню, я видел ее однажды на вокзале; мне не понравились ее ступни: большие, непривлекательные. Женские ступни никогда не входили в список моих фетишей, но отличить красивую ножку от некрасивой я смогу.

Роберто изо всех сил старался проявлять заботу по отношению к детям – Роберто-младшему, двойняшкам Изабелле и Изотте – и сохранять с ними ровные отношения. Когда они приезжали в Париж, отец селился в отеле «Рафаэль», а потом возвращался в квартиру, где он жил с Сонали – фотоателье Анри Картье-Брессона, рядом с Оперой.

Росселлини много раз рассказывал мне об Анне Маньяни: он то воспевал ее невероятный актерский талант, то травил байки о жестоких ссорах, которые, как всем известно, вспыхивали между ними.

Когда он предложил мне смонтировать его документальный фильм об Индии, я с радостью согласился, хотя нам пришлось работать по ночам в его кабинете, чтобы вокруг не сновали папарацци и другие любопытствующие личности. Днем я продолжал трудиться в Синематеке. Роберто, как правило, умело выбирал коллег, которых можно впустить в свою жизнь.

По вечерам мы вместе просматривали километры пленки. Он ограничивался тем, что давал мне самые общие указания, а затем удалялся вглубь ателье с Сонали. Пока я пыхтел над документалкой, он пыхтел над ней!

Со временем я заметил, что между моими ночными успехами и его степенью удовлетворения обнаружилась связь. Когда он просыпался в добром расположении духа, то хвалил меня за то, чего мне удалось добиться за монтажным столиком, в обратном случае он мог отчитать меня за любую провинность, принимался реветь, как дикий зверь. Так или иначе, он никогда ни к чему меня не принуждал и всегда давал работать самостоятельно.

Индия для Роберто казалась местом, где священное соприкасается с мирским, поэтому во время монтажа появились кадры, наполненные мощной поэтической энергетикой. Та зима выдалась поистине памятной. В Италии документалку показали по государственному телевидению, ее озаглавили «Индия глазами Росселлини»: в течение десяти серий сам режиссер вел диалог с журналистом Марио Чезарини Сфорца. Французские же телевизионщики пустили ее в эфир – тоже разделив на эпизоды – под названием «Я побывал в прекрасном краю».

Некоторые осуждают меня за то, что я предал своего учителя и перешел от этического кино к эротическому. Но это не так. Я глубоко пропитался всем, чему он меня обучил; Росселлини объяснил мне не только как обращаться с камерой, но еще и как управляться со всеми аспектами кинопроизводства: как улаживать экономические и логистические вопросы, строить отношения с продюсерами и командой – от актеров до электротехников. Он научил меня, что можно руководить большой группой людей и не чувствовать, как на тебя давит груз от необходимости заправлять всем; хоть я иногда и разражался криками в адрес случайного человека, а потом моментально забывал, из-за чего именно разозлился.

Роберто – исключительная личность, он вел себя вызывающе и в жизни, и на площадке. В остальном киноиндустрия не особенно благоволила ему, в частности, американская – Голливуд так и не простил режиссеру историю с Бергман. Он часто говорил мне: «Камера не должна быть препятствием, можешь ставить ее куда захочешь».

В личной жизни он также слыл человеком, не терпящим компромиссов, достаточно вспомнить о его любовных похождениях. Однажды он сказал мне вот что: «Все начинают с того, что предают себя, а потом – и остальных».

Мой дебют в качестве помощника режиссера состоялся на площадке фильма «Первая ночь» – его снял в 1959 году Альберто Кавальканти, он в то время жил в Париже.

Кавальканти – документалист, я влюбился в его работы, созданные в двадцатые-тридцатые годы, когда он был вхож в круг авангардистов. Он близко дружил с одной богатой дамой, которая и выделила средства на создание фильма. Я с воодушевлением воспринял возможность оказаться с ним на одной площадке и даже сыграл небольшую роль. Когда съемки завершились, мы с Тинтой уехали на Капри, где она забеременела. Мои главные воспоминания о тех днях – наши долгие заплывы голышом среди скал.

В том же году я – также будучи помощником режиссера – работал с Росселлини над фильмом «Генерал делла Ровере». Несмотря на то, что в Венеции эту ленту удостоили «Золотого льва», которого пришлось разделить с «Большой войной» Марио Моничелли, на мой взгляд, она слишком нравоучительная и шаблонная. Сам Росселлини во время съемок отнюдь не выглядел увлеченным. С другой стороны, замысел картины, которую сняли в спешке, меньше чем за месяц, принадлежал не ему, а продюсеру Морису Эргасу. Помню, я тоже скучал на площадке и обрадовался возможности поехать в Париж на поиски материалов из архива, которые затем планировалось добавить к уже отснятому. Я нашел необходимые отрывки – в том числе кадры миланских улиц после бомбардировки – в хранилище кинокомпании «Пате́», куда я попал благодаря Трюффо.

В 1960 году я по-прежнему оставался помощником режиссера и работал с Ивенсом над документальной лентой под названием «Италия – не бедная страна». Всё началось в 1959-м: Энрико Маттеи, тогдашний президент нефтегазовой компании «Эни», решил сделать фильм, который бы отразил то, каких успехов удалось добиться Италии в области энергетики и как деятельность его предприятия повлияла на развитие и благосостояние страны после недавно закончившейся войны. Работу поручили Йорису Ивенсу, он решил выстроить композицию в виде своеобразного путешествия с остановками в местах, где располагались заводы, принадлежавшие национальной нефтяной компании.

Ивенс отказывался идти на уступки, поэтому представил Италию глубоко погрязшей в нищете, отсталой – на уровне стран третьего мира. Естественно, политики и промышленники не оценили его поступок. Кадры, изобличавшие безграничную бедность итальянского юга, сочли самыми возмутительными. Трусливые сотрудники Итальянской национальной телерадиокомпании, привыкшие лизать задницу начальству и придерживавшиеся принципа «не выносить сор из избы», отказались пускать в эфир полную версию ленты, хотя изначально она создавалась именно для телевидения. Из фильма вырезали самые компрометирующие кадры и показали после полуночи, озаглавив его «Отрывки из фильма Йориса Ивенса». Оригинальную пленку, в негативе, уничтожили, как и все сделанные с нее копии. Все, кроме одной – той, что монтировал и собирал воедино сам Ивенс.

Уже минуло много лет, срок исковой давности вышел, и теперь я с гордостью могу сказать, что выкрал эту копию. Ивенс попросил меня об этом, а я, надо думать, и сам был рад помочь. Жесткая цензура, жертвой которой он пал, не на шутку разозлила режиссера. У меня был доступ к монтажной комнате, поэтому однажды ночью я украл нужную пленку и привез ему в Париж. Мы намеревались показать ленту в нескольких кинозалах, но то, как бушевали цензоры, заставило нас отказаться от этой идеи. Лишь в 1997 году благодаря фильму «Когда Италия не была бедной страной» Стефано Миссио – он создал документальный фильм о съемках фильма Ивенса – об этих событиях стало известно общественности.

Фильм рождается в течение всех тех лет, что предшествуют его задумке. В ту минуту, когда я принимаюсь за сценарий, я даю себе полную свободу. Я не знаю, почему герой моего фильма делает те или иные вещи, но вместе всё работает, опираясь на мелкие сюжетные детали, они складываются воедино – лишь потому, что я сам становлюсь объектом описания.

При создании фильма я ни за что не откажусь от монтажа своими руками. Он оставляет на пленке отпечаток моего личного, особенного стиля, это основополагающая часть работы. На этом этапе смыслы, которые я хочу передать, благодаря нужной дозе выразительных средств обретают свое однозначное прочтение. Если я не могу смонтировать фильм, как в прошлом случилось с «Калигулой» – в связи с разногласиями между мной и продюсерами, – я не считаю себя режиссером и не ставлю под ним свое имя.