Текст книги "Жажда свободы. Этика, эстетика и эротика"

Мне необходимо физически, руками взаимодействовать с пленкой, поэтому мне так нравилось работать за монтажным столом. Комната, где я монтировал, до сих пор остается священным местом, там хранится множество материалов и других находок, собранных за годы. Я всегда, на каждом этапе работы – написание сценария, подготовка, съемки – был главным участником действа, я сам стоял за камерой, однако мне все равно нужна команда, на которую можно положиться в технических вопросах.

Тинта играла важную роль и в моей профессиональной деятельности. Замысел каждого фильма зарождался в домашней, семейной обстановке, и в течение всего цикла создания фильма моя личная жизнь полностью растворялась в этом процессе. Сначала Тинта ограничивалась должностью помощницы по сценарию, затем ее полномочия стали шире: она начала заниматься выездами на местность, разработкой сюжета и сценария. Не с точки зрения формы – она работала с идеями. Мне нужно было с кем-то взаимодействовать, обсуждать их; конечно, мы не всегда совпадали во мнении. Порой между нами вспыхивали ожесточенные споры, но в конце концов я мог рассчитывать на наше испытанное временем умение договариваться.

Помощь Тинты оказалась особенно кстати, когда приходилось искать реквизит – три четверти всех вещей на площадке мы приносили из дома. Утром, перед тем, как отправиться на съемки, мы грузили в машину невероятное количество предметов, а еще папки, заметки.

Картинка, монтаж, кадры-сновидения, переплетение символических и реалистических отсылок наполняют мои первые фильмы и связывают мою стилистику с сюрреализмом особого рода, словно разбавленным импрессионизмом – впрочем, именно такое видение предписывали тогда французский и европейский кинематограф. Мое творчество, мои высказывания, политические и общественные воззрения заставляли меня плыть против течения; моя карьера с самого начала складывалась как путь независимого творца, ее нелегко вписать в рамки устоявшейся хронологии кино. Первое направление, в котором я работал, относят к экспериментальному кино, что соответствует чаяниям «шестьдесят восьмого года».

Я искал способ выразить свои юношеские мысли и желания, а они подталкивали меня к поступкам, расходившимся со всё более сильным однообразием эстетических, формальных и этических представлений, – уже тогда индустрия телевизионных фильмов-полуфабрикатов вовсю насаждала свои каноны.

Я снял свой дебютный фильм «Кто работает – тот пропал» в 1963 году. Как я уже упоминал, я дал первую версию сценария Киму Аркалли. Мы в то время были в Югославии, работали над «Ça ira». Мы остановились в Братиславе, снимали комнату в квартире одной юной дамы, с которой спали по очереди.

Как только мы вернулись в Италию, я убедил продюсера Мориса Эргаса позволить мне две недели уделить съемкам, по окончании которых он бы решил, продолжить ли работу над фильмом или нет. Посмотрев отснятый материал, Эргас дал мне еще две недели на то, чтобы завершить процесс. Я закончил съемки зимой 1963 года.

Для фильма я выбрал себе в качестве партнеров несколько венецианцев – например, Бруно Банкароля, настоящего аса в фотографическом деле. Он, как и мы с Кимом, входил в круг молодых людей, посещавших клуб Пазинетти. Чтобы картинка получилась более реалистичной, он даже прятался вместе с камерой в тележку, укрытую клеенкой: так я получил, считай, тайком, на удивление непосредственные кадры, хотя временами они неизбежно получались нечеткими, как во время качки.

«Кто работает – тот пропал» – критический взгляд на упорный труд как на своего рода отчуждающую деятельность. Ода творчеству. Я хочу рассказать эту историю, потому что эта картина автобиографична, причудлива, безумна, отчаянна, полна гнева и в то же время веселья, она отражает мое состояние души в те годы.

Главный герой – Бонифачо Б. – инициал соответствует первой букве моей фамилии, Брасс, а имя – то же самое, что носит мой второй сын, – молодой человек двадцати семи лет, он занят тем, что бродит по залитым солнцем улочкам Венеции. Он секунду назад вышел из очередной конторы, где ему в который раз предложили место, нисколько не соответствующее его желаниям и умениям.

По образованию он проектировщик и хочет найти работу по специальности. Он бродит по торговой улице Мерчерие и площади Сан-Марко и среди суматохи пытается совладать с ощущением потерянности, разогнать сомнения и поэтому заостряет внимание на вещах и событиях, которые никак его не касаются, они не имеют отношения к тому, что герою нужно принять решение по поводу работы. Эти эпизоды, на первый взгляд как будто никак не связанные с терзающим его вопросом, пробуждают в памяти юноши отдельные эпизоды и отрывочные мысли. Он вспоминает о пережитых в прошлом событиях: службе в армии вместе с товарищем Джанни, о католической школе, где он учился в детстве, о разного рода похождениях – любовных и не только – с приятелем Мауретто, о попытке – не увенчавшейся успехом – выстроить близкие отношения с Габриэллой, девушкой, которую он уже потерял и образ которой сохранился лишь в его памяти. Он встречает ее на побережье в Лидо-ди-Венеция, где заново проживает один за другим разные этапы этой влюбленности – путешествие в Женеву и последние проведенные вместе дни – у нее дома, в квартале Джудекка.

Потом, на пляже рядом с больницей Оспедале-аль-Маре, Бонифачо случайно встречается с Клаудио – это его друг, который, желая сохранить верность своим юношеским идеалам, уехал в Россию и вернулся оттуда с легочной болезнью. Вместе они придаются воспоминаниям об увлекательной охоте, сумасбродных идеях и разговорах, оставшихся в прошлом.

Вероятно, из-за жары, или же из-за ощущения путаницы, потерянности, в которое он погружен, или же из-за собственной лени, что мешает ему принять судьбоносное и, по сути, претящее ему решение, Бонифачо пускается в фантазии, граничащие с бредом. Может быть, виной тому воспоминание о друге по имени Ким, что оказался в психиатрической больнице; к нему герой особенно привязался и особенно его ценил; это виде́ние так будоражит его воображение, что Бонифачо начинает изобретать в разной степени сумасбродные способы решить свою проблему: ограбить банк, напечатать кучу фальшивых купюр, сделать важное научное открытие, начать пресмыкаться и ползать, как червяк.

Отдаваясь этим бредовым измышлениям, Бонифачо не утрачивает, помимо иронии, то единственное качество, которое, как ему кажется, следует сохранять, несмотря ни на что, – честность. Его последняя фантазия, на которой и заканчивается фильм, становится действенным решением для его ситуации – прийти к нему мог лишь здравомыслящий человек, тот, кто остался верен себе самому. И вот на площади Сан-Марко он мысленно выкладывает из зерен пшеницы огромные буквы «А.G.» (инициалы компании-работодателя), и на них тут же налетает целая туча голубей – венецианская фирма пожаловала пернатым щедрую трапезу. Ему, молодому человеку с дипломом проектировщика, поручили выполнить это задание.

Сюжет фильма отражает горькую обиду целого поколения на Италию времен «экономического чуда» и претворяет в слова одно мое глубокое убеждение: чем более утешительное впечатление производит на нас реальность, тем более болезненной должна стать реакция деятелей культуры и искусства. Аналогичный принцип в наши дни заставляет меня поменять местами две части моей сентенции: так как реальность ныне на редкость болезненная, нужно создавать утешительное кино.

Я решил поместить действие своего фильма в Венецию из-за ее характерных особенностей. На фоне ее видов противоречия, как мне казалось, звучат более пронзительно, нежели в любом другом месте; город представлялся мне идеальной декорацией, чтобы передать неприкаянность героя. Я не хотел изображать Бонифачо Б. чудаком или душевнобольным; я ставил себе цель рассказать о конкретном эпизоде его жизни, в частности, о летнем дне, одном из тех, что могут наступить для кого угодно, – как для самого необразованного из людей или же для самого начитанного и развитого; и в такие дни внешние обстоятельства – жара или же необходимость принять то или иное решение – ведут к глубокой рефлексии, размышлениям о том, как мы мыслим, как проживаем свои чувства. Поэтому я планировал воспользоваться формой, свойственной документальному кино, не только в попытке описать то, что происходит в мире, окружающем главного героя, но и затем, чтобы заглянуть внутрь персонажа, понаблюдать за ним, буквально рассмотреть его душу и сознание под микроскопом, проанализировать, как работают его разум и эмоциональная сфера.

Спутанность и противоречивость повествования, таким образом, не случайны. По мере того как разворачивается это исследование персонажа, обнаруживаются предпосылки и следствия, которые позволяют прийти к определенному заключению. В финале, несмотря на то, что решение согласиться на предлагаемую должность и зарплату для Бонифачо неизбежно, и оно уже принято, для публики оно остается лишь одной из возможностей и возникает на основе убеждений, к которым каждый зритель приходит за время просмотра; подобная концовка объясняется очевидной надуманностью сюжета. Это свойство нарратива продиктовано необходимостью установить пространственные и временны́е рамки, предел их возможностей, так как фильм – описание некоего процесса, одного из множества тех, что протекают внутри человеческого сознания. Общая согласованность композиции и ее обоснование кроются как раз в том, что элементы сюжета не согласуются друг с другом: схожим образом, когда человек ищет выход из ситуации, тот обнаруживается именно в противоречии испытываемых им чувств.

Когда я создавал этот сюжет и в особенности когда писал сценарий, то вдохновлялся Джойсом: я искал стилистику, которая бы как можно более непосредственно передала настроение фильма, поэтому знаки препинания в тексте расставлены не по правилам грамматики или же литературной нормы, а кинематографично: длинные фразы без пробелов между словами обозначали, что на их месте появятся съемки с движения, то, что печаталось мелким шрифтом, готовилось для первого плана и для кадров, которые должны, по моей задумке, привлечь внимание зрителя, сложносочиненные предложения, с виду совершенно непонятные, отражали складывающиеся в единое целое различные ощущения, которые Бонифачо испытывал, шатаясь по Венеции. Точно так же непрерывно построены переходы между настоящим, прошлым и будущим, между монологом и диалогом, действительностью и воспоминаниями, между реальным и выдуманным миром. В общем, я попытался как можно более четко передать ощущение, будто мы постоянно находимся в голове у главного героя.

Я выразил его сдержанную ярость, наполнив ее иронией и чувством разочарования. Так умеют злиться только венецианцы: без чрезмерного пыла и с некоторой отчужденностью.

Уже в первом фильме я критикую психиатрические лечебницы как общественный институт. Мое внимание всегда приковывали люди, отличавшиеся от остальных. Я хотел, чтобы мое высказывание воспринимали как открытое осуждение репрессивных порядков в определенных учреждениях и самого стремления превратить душевное расстройство в болезнь, – мое неприятие этих явлений затем станет основой фильмов «Отпуск», «Вопль» и «Выбывший».

Что касается темы аборта, в этом фильме я встал на сторону женщин. Сцена, в которой Габриэлла (ее играет Паскаль Одре) идет к психологу – прекрасный тому пример. Эта сцена автобиографична. Мы с Тинтой пережили то же самое. Она забеременела и решила сделать аборт. Поскольку тогда в Италии эта операция еще считалась незаконной, мы задумали поехать в Швейцарию и сделать всё там. Меня до крайности удивило поведение тамошних психологов. После того как мы обошли несколько клиник подряд и не получили разрешения на прерывание беременности, то вернулись в Венецию, где были вынуждены прибегнуть к услугам акушерки, промышлявшей подпольными абортами.

Сегодня «Кто работает – тот пропал» считают выдающейся дебютной лентой. В свое время она вызвала противоречивую реакцию. На премьере, которая состоялась во время двадцать четвертого кинофестиваля в Венеции, фильм показали в Большом зале и приняли в равной мере как аплодисментами, так и свистом.

Картина вышла под названием «На краю света», на фестивале ее впервые представили публике в секции дебютных фильмов 25 августа 1963 года. Памятный день, воскресенье. Помимо мрачного, пропитанного холодным реализмом «Молчания», в основу которого лег одноименный роман Йежи Шчигела и который снял польский режиссер Казимеж Кутц, к конкурсу на главную премию, «Золотого льва», также допустили и добавили в программу два дебютных фильма – мой и «Прекрасную жизнь» француза Робера Энрико. Эта картина, как и в моем случае, – история молодого человека, оказавшегося в чрезвычайно сложной ситуации: главный герой, ветеран войны в Алжире, с трудом пытается вписаться в угрюмый мир Парижа, напичканного пластичной взрывчаткой. Из двух дебютов «На краю света» показался критикам более удачным. Безусловно, на фоне прочих фильмов того времени по стилистике он ближе подходил к опытам «новой волны». Продюсеры тогда стремились создать итальянскую версию французского кинодвижения, однако в культурном аспекте успех этого предприятия оказался сомнительным, с экономической же точки зрения оно обернулось провалом. Режиссеры вроде Ольми и Беллоккьо в прошлом вызывали у меня интерес, впрочем, в плане выразительности, как мне кажется, им не хватало остроты. Мое же творчество звучало в унисон с деятельностью «новой волны», то есть оно решительно порывало с тем, как было принято строить повествование: в Италии еще слишком сильно держались за приемы классического кинематографа[17]17
  То есть американского кино «золотого века Голливуда» 1920–1960-х годов. Как правило, голливудский нарратив развивается за счет психологической мотивации персонажа, описывает его путь к определенной цели, имеет четко выраженное начало, середину и конец (развязку); события в рамках фильма не происходят случайно, они становятся результатом причинно-следственных связей.


[Закрыть].

В этом же году Луиджи Кьярини, впервые ставший президентом Венецианского кинофестиваля, решил оказать больше внимания картинам начинающих режиссеров. В своих долгих интервью он несколько раз обозначил эти намерения и заявил, что теперь дебютные фильмы, даже представленные вне основной программы, смогут бороться за специальный приз – его ввели как раз для подобных полнометражных лент. Надо сказать, в 1963 году итальянское кино одержало триумф – главный приз получил фильм «Руки над городом» Франческо Рози, – однако в жертву этому успеху принесли именно дебютные ленты. «На краю света», как и «Террорист» Джанфанко де Бозио, на мой взгляд, больше заслуживали признания, чем те фильмы, которым досталась новоиспеченная награда: «Воскресенье в сентябре» Йорна Доннера и «Прекрасный май» Криса Маркера. Хотя всем известно, что внутри жюри дипломатические отношения разных ведомств всегда торжествуют над чисто художественными соображениями.

Фильмов, которые тогда участвовали в основной программе, оказалось много, и их с трудом можно назвать удобоваримыми. С другой стороны, тот же Кьярини заранее подстраховался и объявил, что «искусства» на фестивале представят мало, поскольку во всем мире дела с ним обстоят плохо; несмотря на эту предусмотрительно занятую позицию, ему удалось оставить в стороне все возможные идеологические препоны, как делали и его предшественники.

Обычно критикам не по вкусу нововведения. А еще их можно разделить на группы – по политическим взглядам. Например, Нело Ризи в своей рецензии на мой фильм подчеркивал, что «ритм удерживается за счет чуткой и кропотливой работы монтажера – он показывает нам Брасса в большей степени в этой роли, нежели чем просто автора, стоящего за камерой». Другие же его коллеги отметили только анархический и разрушительный пафос картины. Так или иначе в их рецензиях четко прослеживается одно важное замечание: все защищали ленту от нападок со стороны цензоров.

Мои отношения с ними с самого начала карьеры складывались непросто. Впрочем, не секрет, что цензурой занимаются комитеты, члены которых – как правило, подхалимы на службе власть имущих – обязаны хоть как-то оправдывать свое существование, даже когда им не на что обратить свои усилия.

30 августа в Министерство туризма и культурных инициатив поступила заявка с целью получить разрешение на открытый показ фильма. 10 сентября от первой комиссии пришло следующее решение:

«По результатам проверки Комиссия вынесла отрицательное решение по вопросу предоставления разрешения на публичный показ фильма, так как в нем содержатся сцены и эпизоды, нарушающие общепринятые этические нормы: 1) сцена, в которой мужчина вступает в интимную связь с женщиной среди кустов на песчаной отмели рядом с пляжем; 2) кадры, на которых появляется полуобнаженная Габриэла во время откровенной сцены с участием Бонифачо; 3) сцена с вышеупомянутыми персонажами, запечатленными в постели во время процесса совокупления; 4) вызывающее поведение полуобнаженных женщин и близкий телесный контакт с оными в родительской гостиной, используемой в качестве дома свиданий».

Во время долгой беседы, в которой я принимал участие вместе с продюсером Морисом Эргасом, председатель Комитета по цензуре, прежде, чем выслушать меня, сказал следующее: «В первую очередь хочу вам признаться: ваш фильм – лучший из всех, что мне довелось посмотреть по сей день… он определенно заслуживал награды, без сомнения, но если оставить его в том виде, в каком он существует сейчас, мы будем вынуждены отказать в разрешении. Понимаете?»

Нет, я не понимал! Сначала говоришь, что это лучший фильм в твоей жизни, а потом решаешь его зарубить. Другой член комиссии добавил: «Думаете, вы сможете получить одобрение на показ у наших коллег? Никак нет: в фильме полно сарказма, это губительное творчество, которое нельзя показывать публике. Понятно?»

Нет, совсем непонятно.

Чтобы представить себе, какие настроения витали в среде цензоров в то время и как они пришли к такому бескомпромиссному решению, достаточно прочесть несколько выдержек из письма, которое префект Венеции, некто по фамилии де Бернарт, направил в Министерство внутренних дел на следующий день после первого показа фильма. Он с осуждением высказался по поводу некоторых «пронизанных чрезмерной откровенностью» сцен, в частности – той, в которой священник исповедует мальчика и ведет себя весьма двусмысленно; еще чиновник раскритиковал эпизоды, изображавшие армейские будни, ведь в них «показывается, как некие молодые люди во время прохождения службы принудительно оболваниваются и уподобляются животным вследствие того, что им каждый день приходится исполнять типичные для военного быта поручения». Также меня обвиняли в симпатиях по отношению к «представителям крайне левых партий».

Мне стало ясно: всё дело в идеологической цензуре, ее поборники ставили себе цель повлиять на решение комитета, которое подтвердилось и во второй инстанции, на заседании по апелляции. Фильм признали «грубо нарушающим правила приличия» не только из-за сексуальной подоплеки, но и окрестили «противоречащим моральным и социальным устоям, потому что в нем <…> систематически изничтожаются все этические и духовные ценности», а также назвали его «антиобщественным и изобилующим бранными словами».

Из тринадцати членов комитета одиннадцать проголосовали против моей картины и лишь двое – за. Последними оказались представители продюсерской компании Гвидо Пенотти и Кармине Чанфранки.

Через несколько часов после известия о принятом решении я узнал, что комитет вынес аналогичный вердикт фильму «Демон» Брунелло Ронди; на него налепили ярлык «одного из наиболее оскорбительных для общественной морали фильмов недавнего времени» лишь потому, что в нем подробно воспроизводились католические обряды изгнания бесов, а также магические ритуалы, по сей день бытующие в Базиликате и других областях Италии.

Комитет по цензуре потребовал от режиссера значительно сократить ленту, вырезав сцены, где главная героиня в исполнении израильской актрисы Далии Лави изображалась одержимой темными силами, а также кадры, на которых ритуал экзорцизма проводился внутри церкви.

Запрет на прокат фильмов «На краю света» и «Демон» вызывал бурное возмущение среди политиков, деятелей культуры и кинематографа. На первый план снова вышла проблема цензуры, теперь она звучала, как никогда, остро и болезненно; общественность заметила, насколько реакционным был закон о предварительном одобрении фильмов к показу, принятый в апреле 1962 года; за него ратовали прежде всего христианские демократы, они воспользовались лживым предлогом, заявив, будто желают полностью освободить народ от оков авторитарной власти и мракобесия.

Среди представителей этой партии бытовало мнение, что, если ограничить рамки применения цензуры областью моральных норм, можно воспрепятствовать всё большему распространению коммерческого кино, цель которого – пробудить в зрителе самые низменные порывы.

На самом же деле в сети цензоров попадались фильмы вроде «На краю света» и «Современная история: Королева пчел» Марко Феррери. Однако цепные псы режима ничего не имели против десятков фильмов, зачастую не отличавшихся самобытностью и иными качествами; это доказывает, что профессиональные поборники нравственности, как бы далеко ни простиралось их влияние, боятся не столько разрушения моральных устоев, сколько ударов, наносимых по их приспособленческому сознанию.

Запрещенные произведения возвращали на свободу, скажем так, после некоторых изменений и изъятия отдельных сцен. Тем временем режиссеры и продюсеры терпели большие убытки, поскольку срывались уже запланированные показы.

Причины, по которым запретили именно мой фильм, оставались для меня совершенно неведомыми. Вокруг не утихали ожесточенные споры. Необъяснимым стало для меня решение отменить уже анонсированные по радио чтения рассказа Карло Бернари «На пядь меньше»; в нем шла речь о Сопротивлении и события происходили на фоне так называемых «Четырех дней Неаполя»[18]18
  Восстание жителей Неаполя, вспыхнувшее в конце сентября 1943 года; в течение нескольких дней (с 27 по 30 сентября) местное Сопротивление вело уличные бои с немецкими оккупантами, пока 1 октября к городу не подошли войска союзников.


[Закрыть]. Дирекция телерадиокомпании изъяла передачу из эфира, дабы не задеть чувства канцлера Аденауэра, что в те дни нанес визит папе Павлу VI.

Свободе творчества нанесли слишком ощутимый урон, чтобы поведение цензоров осталось незамеченным. Им ставили в вину, что, дескать, они решили запретить фильм, поднимавший важные темы, открыто порицавший пороки общества, исключить его из репертуара кинотеатров.

В полемику, вызванную запретом на показ картины, вмешался председатель Комитета по цензуре, судья Джузеппе Гвидо Ло Скьяво; он направил в местное издание «Гадзеттино ди Венеция» заметку, содержание которой казалось еще более немыслимым, чем причины, сподвигнувшие комитет на принятие отрицательного решения:

«Фильм <…> не прошел цензурную проверку первой комиссии под председательством судьи Россо ввиду наличия в нем непристойных сцен. Указанная комиссия сочла не соответствующими нормам морали: появление священнослужителя с определенно двойственными намерениями, оскорбление церкви, реалистичные кадры соития и другие сцены, подающие дурной пример. После решения Комитета по цензуре некоторые сцены были изменены и стали менее провокационными, однако сохранились другие – чересчур натуралистичные и идущие вразрез с общепринятыми представлениями о нравственности. В настоящее время фильм поступил к нам на рассмотрение. Как известно, закон, регулирующий предварительную цензуру, отсылает – и мою уверенность в этом разделят и другие судьи, – к Конституции, а именно к той ее части, где говорится о нормах приличия: это понятие не ограничивается сексуальной сферой, но также очевидным образом подразумевает необходимость охранять этические и духовные ценности. В указанном фильме, если отойти от темы разврата, явно обнаруживаются нигилистические настроения; они бы не вызвали у нас интереса, если бы остались на уровне обобщенных высказываний и напрямую не касались бы означенных ценностей. В нем без каких-либо на то оснований высмеивается религия, вооруженные силы, труд. Вплоть до того, что Иисус на мозаичном полотне обретает дар слова – впечатление от этой сцены весьма сомнительное. Язык изобилует бранными выражениями. До тех пор, пока не сменится норма закона, никакая уважающая себя комиссия не может действовать иначе. Если закон о цензуре существует, то его нужно исполнять и применять на практике, когда этическим и духовным ценностям, которые Конституция предписывает охранять, очевидно угрожает опасность. Причины, стоящие за данным решением, а оно было принято почти единодушно всеми судьями, таким образом подтверждает отрицательный ответ первой комиссии по поводу сцен, нарушающих представления о сексуальной нравственности. Помимо этого, согласно упомянутому закону, в вину автору вменяется покушение на моральные и духовные ценности».

Я ответил ему резкими и уничижительными высказываниями. Обвинения Ло Скьяво порочили мою честь, его следовало отдать под суд, занимающийся подобными вопросами. Он дал этот комментарий по вопросу, не входящему в его полномочия, и не при исполнении обязанностей. Его поведение не соответствовало умеренности, коей должен обладать судья, и именно к этому качеству я попытался приковать внимание властей, когда подал заявление в Высший судебный совет; в нем я обратился к министру юстиции, генеральному прокурору Кассационного суда и министру туризма и культурных инициатив Альберто Фолки. Тогда, в отличие от нынешней практики, в газетах не публиковали комментарии, которые сами судьи дают по поводу вынесенных ими решений и мер пресечения.

Наиболее уморительные замечания по поводу высказываний Ло Скьяво оставил в своем письме министру Фолки сенатор Итало Вильянези после того, как в частном порядке ознакомился с фильмом:

«Уважаемый господин министр!

Вчера я стал участником закрытого показа фильма “На краю света”. <…> Кроме одной или двух сцен, которые не имеют непосредственного отношения к теме фильма, ничто, я повторяю, ничто <…> не оправдывает лишенных смысла и противоречащих закону доводов, которые Апелляционная комиссия привела, дабы оправдать отказ в предварительном разрешении на демонстрацию этой картины.

Безусловно, – здесь я попытаюсь сохранить доброжелательный тон, – перед нами пример скудоумия вселенских масштабов; если только у нас нет причин подозревать, что за ним стоят некие “кланы”, и они вынуждают проворачивать махинации, мешающие пробиться молодым режиссерам и их антиконформистским лентам.

Мне отнюдь не кажется, что смысл и буква закона дают возможность выносить столь лицемерные суждения; если только цензоры из вышеуказанного комитета в каком-то смысле не уподобляются животным, о которых пишет профессор Изабелла Л. Койфман, работающая на Неаполитанской зоологической станции. Она утверждает, что почти все животные видят мир не так, как люди, а также заверяет, что среди млекопитающих лишь обезьяны обладают чувством цвета, схожим с человеческим. Другие млекопитающие, как и большая часть животного мира, не различают цветов, их картина мира представляет собой сочетание светлых и темных тонов – то есть она подобна изображению на черно-белой пленке.

Что же видят наши цензоры?

События фильма “На краю света” <…> с точностью, достойной науки, подтверждают, что эти господа не видят толком ничего: они одновременно страдают дальтонизмом, близорукостью и дальнозоркостью.

Именно поэтому они не замечают, насколько безвкусны и безнравственны фильмы вроде тех, что называются “Притягательная Африка”, “Голый Париж” <…>, “Такая горячая, что можно обжечься”, “Красотка в неоновом свете”; при этом они измышляют способы предать суду Линча режиссера и продюсера “На краю света” – фильма, который все критики сочли добрым, интеллигентным и забавным.

Эти цензоры, друзья “производителей колбасных изделий”, как фон Штрогейм[19]19
  Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штро́гейм – американский кинорежиссер, актер, сценарист.


[Закрыть] называл создателей коммерческих кинопродуктов, могут признать богохульством то, что на деле оказывается насмешливым, дерзким, но всё же детальным очерком жизни некоторых представителей современной молодежи, неспособных существовать в рамках, казалось бы, общепринятых ценностей, таких как работа, любовь, брак, материнство.

Поэтому они – цензоры, те, кого в мире животных, описанном синьорой Койфман, непонятно к какому роду относить – может, они кроты, а может, страусы, – могут с лицемерной важностью высказываться о “На краю света” как о фильме, “грубо нарушающем нормы приличия, противоречащем моральным и социальным устоям”, в котором “изничтожаются все этические и духовные ценности”.

Однако всем известно, что подобного рода препоны чинятся именно с целью пропустить в прокат картины с названиями вроде “Секс и общественные уборные”.

<…> Выражаю Вам свое глубокое уважение и признательность,

Искренне Ваш,

Судья Итало Вильянези».

Цель Ло Скьяво состояла в том, чтобы подтолкнуть Совет министров к значительно более широкому толкованию понятия «нормы морали»: таким образом, оно бы относилось не только к интимной сфере, как предписывал уголовный кодекс, а также затрагивало бы институт семьи, преданность родине и соблюдение религиозных догм. По его мнению, «чересчур многие деятели сферы кино» подрывали основы воспитания общества и отдельного индивидуума своими «действиями, обесценивающими фундаментальные ценности, на которых зиждется наша культура». И если бы мы последовали по пути Ло Скьяво и вернулись бы к чрезмерно обширному, фашистскому толкованию норм морали, итальянской киноиндустрии пришлось бы попрощаться с большей частью принадлежащих ей произведений, с брожением умов, и отдать предпочтение самым низкопробным и пошлым ее «продуктам». В фашистский закон 1923 года внесли изменения – если это можно так назвать – именно затем, чтобы ограничить вмешательство цензуры и помешать ей стать оружием в борьбе против свободы слова.

Поэтому мы с Эргасом решили не обращаться в Совет министров.

Газета «Ла Стампа», которая первое время равнодушно отнеслась к запрету моего фильма и держалась на расстоянии от происходящего, поручила Гвидо Аристарко, одному из членов жюри Венецианского кинофестиваля, доказать, что лента не заслуживала публичной порки, устроенной Ло Скьяво. Статья, озаглавленная «Фильм, попавший под запрет цензуры, зауряден, но не аморален», вышла 4 октября 1963 года; в ней Аристарко выразил свое недоумение и осудил деятельность цензоров, но также заявил, что сам отнесся к картине весьма настороженно. В частности, его смутил язык, избранный для выражения «тревоги и беспокойства, характерного для многих молодых людей в Италии, для тех, кто пытается найти свое место в обществе, получить работу, которая их устроит и сможет обеспечить им достойное будущее».

Я адресовал главному редактору газеты письмо; в нем я поблагодарил издание за осуждение мер, принятых цензорами, однако заметил, что меня удивляют выдвинутые Аристарко критические замечания по поводу фильма, ведь заведующий колонкой о кино Лео Пестрелли совсем иначе высказался о нем во время премьерного показа на Венецианском фестивале.