Текст книги "Жажда свободы. Этика, эстетика и эротика"

В ответ на слова Морандо Морандини, одного из тех критиков, которые, уже начиная с «На краю света», относились ко мне до крайности враждебно, я направил насквозь пропитанное иронией письмо главному редактору журнала «Ле Оре»:

«Многоуважаемый синьор!

Касаемо моего фильма “На краю света”: я прочел рецензию, написанную важным кинокритиком из Вашей редакции, Морандо Морандини. И поскольку слова Вашего важного критика показались мне забавными, важнецки некритичными, я решил обратиться к Вам за объяснениями. Поверьте, это важно.

Я не понимаю, почему моему фильму, который Ваш важный критик назвал произведением за авторством бунтовщика, не придают достаточно важности и значения. Возможно, потому что я пытаюсь выразить свой протест в иронической, гротескной, парадоксальной форме?

Мне не кажется, говорю Вам со всей важностью, что это достаточно веская причина, дабы не признавать важным и заслуживающим внимания мой вышеуказанный фильм, который ставит себе целью – и другие критики, в отличие от Вашего, это поняли, – четко обозначить одну важную и требующую принятия важных мер проблему: необходимость, крайняя нужда, трагизм, связанный с осознанным выбором и умением его совершать, важность работы, функции, которую нам суждено выполнять в обществе. Именно недостаток или отсутствие ясности и понимания важности этой проблемы вызывают, на мой взгляд, блуждания, душевные расстройства и тревоги среди наших современников.

Может статься, что в разуме Вашего важного критика беспокойство, вызванное опасением не выглядеть достаточно важно, затмило способность критически мыслить; до такой степени, что он, боясь увидеть слишком много важных вещей в фильме, расточающем важности под видом рассудочных шуток, предпочел напустить на себя важный вид и выдать критическую рецензию, лишенную осознания всей важности ситуации.

В любом случае, во избежание недопонимания, я хотел бы дать Вашему важному критику совет – поверьте, следовать ему очень важно, – пересмотреть мой фильм в состоянии духа, более расположенном к веселью; я убежден, что, если он оставит в стороне свои важные и предвзятые суждения по поводу фильмов, повествующих о важных темах в непринужденной манере, он сможет с удовольствием и весьма легко обнаружить ту самую важность, какую все – включая автора этого письма – смогли распознать в моем важнецки забавном труде.

Как видите, я и сам, шутя, не отрицаю собственную важность, и прошу Вас, так как это правда важно, прислушаться ко мне.

Ваш шутник,

Тинто Брасс».

Уже в этом фильме можно обнаружить мой интерес к сексуальности и попытки исследовать ее: например, это видно в эротических сценах с Бонифачо и Габриэллой, где в кадре мельком возникает ее обнаженная грудь, или же во сне наяву, который видит главный герой, – он представляет себе родительский дом в виде борделя, где обитают девушки, одетые лишь в нижнее белье. Эти образы и диалоги, на первый взгляд откровенные, возможно, даже раздражающие, придуманы не затем, чтобы вызвать чувственное возбуждение, а чтобы передать колорит представителя определенной социальной роли, заставить зрителя опечалиться или разозлиться.

В общем, та цензура, что заявляла, будто защищает публику от нездорового воздействия, выполняла свою задачу, исходя из субъективных и надуманных представлений. Они выдвигали против моего фильма обвинение в том, что он выступает против всех общественных институтов, но это совсем не так. Произведение, которое насмехается над всем и над всеми – начиная с крайне правых до крайне левых, – просто-напросто вдохновлено анархистскими взглядами. А что, нам нельзя быть анархистами? Или, может, в Италии не существовало партии с созвучным этому движению названием, вроде той, чьи ряды испанские коммунисты трусливо пытались «проредить»?

Мое дело дошло до самого Парламента. Против решения Комитета по цензуре выступили Коммунистическая и Социалистическая партии.

От имени депутатов-коммунистов Давиде Лайоло, Паоло Алатри и Лучана Вивьяни потребовали, чтобы правительство удостоверилось, соответствуют ли заявления Ло Скьяво сути нового закона о цензуре или же они скорее отвечают духу старого фашистского акта от 1923 года. От социалистов высказались Лучано Паоликки и Джованни Пьераккини, они напомнили, что даже Альдо Моро[20]20
  Председатель совета министров Италии в 1963–1968 и 1974–1976 годах, христианский демократ; 16 марта 1978 года его похитили так называемые «Красные бригады»; тогдашний премьер Джулио Андреотти отказался вести переговоры с террористами, и те расстреляли Моро и оставили его тело в багажнике машины, где оно и было обнаружено 9 мая 1978 года.


[Закрыть] и Джузеппе Кодаччи Пизанелли[21]21
  Итальянский юрист и политик, министр обороны в 1953 году.


[Закрыть] во время работы Учредительного собрания сошлись во мнении: понятие о нарушении норм морали должно применяться, лишь когда речь идет о порнографии в прямом смысле слова.

Поэтому следовало снова поднять вопрос об отмене цензуры, задействовав три основных довода: первый – цензура существовала всегда, но, несмотря на это, итальянское кино считалось более противоречащим нормам морали, нежели фильмы, создаваемые в других странах; второй – в Австрии и Бельгии, где в правительстве сидели социалисты и католики, предварительного одобрения для показа фильмов не требовалось; третье – необходимость учесть мнения людей вроде Тулло Гоффи[22]22
  Итальянский священник и богослов.


[Закрыть], которые обосновывали свои слова с богословской точки зрения и при этом выступали за отказ от цензуры. Экстремистские взгляды встречали непонимание и противодействие даже в среде церковников. В сценах, где цензоры углядели оскорбление веры, отец Баральи, священник из числа иезуитов, к примеру, не нашел ничего возмутительного и постыдного. Привлеченный к делу министр Фолки заявил, что правительство никоим образом не причастно к решению Комитета и что избирательное толкование понятия «нормы морали» не соответствует букве закона.

Курс, заданный Комитетом по цензуре, нашел одобрение у христианских демократов: они обвиняли итальянских режиссеров в симпатиях к коммунизму, а себя объявляли «поборниками морали и добродетели, которые помогут обществу и кинематографу достигнуть такого уровня искусства и этического превосходства, что человек при них возвысится, а не впадет в разврат». Главным образом эти соображения тиражировали такие личности, как Амалия Миотти Карли и сенатор Париде Пьязенти; последний – видный член партии, отправил в Комитет телеграмму следующего содержания: «Также имя многие коллеги к моей радости недавний запрет безобразная картина рукоплеща охрана фундаментальных ценностей облик итальянского народа». Среди сторонников цензуры также оказался Антонио Грилли, депутат от социалистов.

Чтобы они могли оценить качество работы цензоров, Правительственный центр культурных мероприятий организовал для депутатов и сенаторов закрытый показ фильма. Оскар Луиджи Скальфаро[23]23
  Итальянский политик, христианский демократ, занимал несколько министерских постов в 1966–1987 годах, в 1992–1999 годах – президент Италии.


[Закрыть] направил в центр от имени правительства два запроса, в них он потребовал дать разъяснения «относительно того, допустимо ли демонстрировать <…> запрещенный к показу фильм». Вероятно, он считал своих коллег беззащитными, кем-то вроде малолетних детей, а само заведение – учителем, который запросто может направить их на путь греха. Совершенно очевидно, что на самом деле его волновало нечто иное: вынесенное кем-либо извне суждение по поводу отрицательного решения со стороны Комитета в конце концов лишило бы полномочий законно учрежденные институты власти.

На первом закрытом показе, который устроил Эргас, присутствовали многие представители политических партий, деятели культуры и кино. В воздухе витало сильнейшее воодушевление. В конце фильма раздались бурные аплодисменты. Особенно горячий восторг выразили Феллини и Пазолини. Как только зажегся свет, Феллини подошел ко мне, обнял и растроганно произнес несколько раз: «Ты молодец, ты просто молодец!»

Впрочем, он с самого начала понял настроение моего фильма и даже задумывался о том, чтобы продюсировать его. Помню, когда он узнал, что я собирался снять фильм о работе, то попросил дать ему прочесть сценарий. Мы встретились в кафе «Канова» на пьяцца дель Пополо в Риме в восемь часов утра. Он рассказал мне, что тоже намеревался взяться за эту тему, но снимать такие фильмы дорого, значит, мой тоже будет стоить приличных денег. Когда я заметил ему, что хватит и сорока миллионов лир, он не поверил и рассмеялся.

В самом начале я увидел в зале поэта Джузеппе Унгаретти, его появление повергло меня в шок. То, что он заинтересовался молодым «про́клятым» режиссером и хотел познакомиться с ним, льстило моему самолюбию и одновременно удивляло. Его очаровала шутливая манера, в которую я облек свое стремление порвать со всеми возможными формами традиционного кино.

С того дня – и на долгие годы – я стал «про́клятым» среди современных мне творцов. Возможно, даже самым радикально настроенным из них. Без сомнений, обо мне забыли в первую очередь, или, лучше сказать, отлучили от «политкорректных» кругов кинематографа. Единственные, с кем я ощущал некую общность и поддерживал дружеские отношения, – Феллини и Антониони.

«Тинтаччо, твоя одержимость – это твой дар и твое благословение», – говорил мне Феллини. Как обычно, он всё понял раньше, чем остальные.

Когда правящей партией вместо правых стали левые, кинокомпания снова отправила запрос, чтобы получить разрешение на показ моего первого полнометражного фильма; к тому времени я поменял название на «Кто работает – тот пропал» и вырезал из конечного варианта в общей сложности сорок метров пленки; эти отрывки, впрочем, не сильно влияли на суть фильма.

Ревизионный комитет по кино разрешил публичную демонстрацию фильма, однако с запретом для лиц, не достигших восемнадцати лет. 21 ноября 1963-го я узнал о положительном решении, которое поддержал министр Фолки.

Впоследствии, подав еще один запрос, мы получили визу на показ фильма по телевидению – для зрителей старше восемнадцати лет. Только в 1979 году, после очередного пересмотра, возрастной порог снизили.

Название «Кто работает – тот пропал» звучит как вызов, оно больше во вкусе анархистов и либертарианцев, хотя и те и другие, как писал Нело Ризи 25 января 1964 года в журнале «Литературная Европа», «с виду совершенно разные», на самом деле выражают своим поведением «признание в любви к “неодомашненному” образу жизни, свободному от тисков рутины и привычек».

Я полностью с ним согласен: в обеих политических идеях я находил отражение своей юношеской неустроенности, нетерпимости к пошлости и мещанству, нечто созвучное своему жизнелюбию. Перед тем, как назвать фильм «На краю света», я вместе с Джанкарло Фуско выбрал другой заголовок, венецианское выражение, которое означает «мне на всё наплевать» – оно звучит как «ghesboro».

И я правда плевал на все отрицательные отзывы, даже на слова Тито Раньери в «Кино завтра»: он подчеркнул, что не обнаружил в фильме никакого четкого и важного сообщения, обозвал меня ужасным режиссером, который «забавляется, вызывая у зрителя тошноту и <…> ненавидит труд». Моя цель, по его мнению, состояла лишь в том, чтобы эпатировать публику, причем чисто механически, без особого удовольствия, в своих действиях я не занимал никакой определенной позиции; этот тезис подхватили и другие критики – в первую очередь Джачинто Чаччо, Джакомо Гамбетти и Франческо Дориго – и затем постоянно заимствовали его друг у друга.

От их разгромных статей меня пробирал смех, мне казалось абсолютно естественным, что критики не понимали меня и, если бы они осыпали меня похвалами, я бы не на шутку встревожился. Обычно же эти люди – отчаявшиеся недоумки. Они когда-то унижали таких художников, как Делакруа, Гойя, Коро.

Я преследовал одну-единственную цель: излить свою ярость, выразить ее во всех видах с помощью собственного языка, чтобы затем найти свою публику, ту, что еще не оболванена правительством, политкорректным кино, ведь где-то эти люди должны обнаружиться – может, на краю света… Я был твердо убежден: я чего-то да сто́ю.

Это заметил Витторио Спинаццола: в своей рецензии в журнале «Феррания» он высоко оценил мой фильм и тщательно проанализировал его политическую подоплеку:

«На первый взгляд “Кто работает – тот пропал” – фильм о сугубо личном и неосуществимом, а потому робком и пассивном бунте против власти и общества. На самом деле мы имеем дело с одним из самых острых высказываний на тему политического и идеологического кризиса итальянского левого крыла из тех, что нам доводилось видеть на экране или же встречать на страницах романов. Брасс показывает устои буржуазного семейства в неистово гротескных тонах; более насмешливо и в то же время отвлеченно, с иронией отрицает возникающие параллельно с традициями подобных семей легенды о порядке, благополучии и труде; однако его интонация местами звучит возвышенно, как в лирических произведениях, или же принимает сдержанный тон драмы с целью воспеть идеалы, противостоящие марксизму, – к этому течению главный герой фильма доверчиво, но безуспешно пытается примкнуть. <…>

Но какие именно формы принимает в его ви́дении сфера социальной активности, политической борьбы? Вот перед нами возникает воспоминание о “красных похоронах” в Лагуне, единственная сцена, снятая в цвете и абсолютно потрясающе решенная с образной точки зрения; затем – история партизана по имени Ким, величественное повествование о днях освободительной войны (но здесь, что крайне знаменательно, режиссер предпочел ограничиться отсылкой к фильму Росселлини “Земляк”), об общественной борьбе, о тяготах послевоенного времени, и в результате наступает ужасный финал – безумие героя; в заключение упомянем разговор с другом-коммунистом в лечебнице, куда того поместили. Вот они, образы смерти, болезни, поражения: последнее чувство Бонифачо обнаруживает внутри себя, когда вспоминает об эпизодах личной жизни, об аборте в швейцарской клинике – таково жалкое завершение любовных отношений, обреченных на провал. Главный герой чувствует себя сиротой, оставшимся без Партии, как ранее остался без отца – он так и не смог признать себя чьим-то сыном».

В сценах, снятых на цветную пленку, я хотел как можно живее передать то ощущение, что производят красные знамена, когда они развеваются на ветру во время похорон; ведь этот красный цвет – символ коммунистической идеологии, он тоже вызывает ассоциации с кровью. Две эти вещи следовало тесно связать друг с другом. Я хорошо знал кинематограф «новой волны», и как раз их эстетическое стремление к безвластию и давало мне волю к действию. Не случайно в «Кто работает – тот пропал», как и во всех моих последующих фильмах, я лично делал монтаж и отмечал это в титрах.

После того как в шестидесятые годы мой фильм пережил эпоху жестоких и уничижительных рецензий, его стали оценивать значительно лучше, но только в наше время о нем отзываются как об отличной работе.

Отношения с отцом в то время складывались непросто. Из-за фильма он решил полностью разорвать связывавшие нас узы. Недавно я нашел одно его письмо от 26 августа 1963 года:

«Мой дорогой Тинто, пишу тебе по следам телефонного разговора, который имел утром с Карлой и с тобой.

Прежде всего хочу еще раз горячо и от всей души поздравить тебя с успехом, который вчера на фестивале в Венеции снискал у зрителей и у критиков твой фильм “На краю света”. Газеты по большей части – в том числе и во всей Италии – водрузили тебя на пьедестал и обеспечили тебе широкое признание и благосклонность общества. “Стампа сера” пишет: “мы считаем, что итальянский кинематограф действительно может рассчитывать на появление нового режиссера”. Вот что самое важное. Дали тебе награду или нет, главная цель уже достигнута. Всё это – лишь твоя заслуга. Чему твой отец и мать безгранично рады и – почему бы нет? – поэтому в глубине души они преисполнены гордости за тебя.

Во-вторых, я, однако, не могу сдержать своего огорчения, вызванного следующими обстоятельствами, которые, бесспорно, тоже имели место:

– в своих интервью и в целом в статьях, посвященных тебе, часто упорно противопоставляют двух персонажей: меня, представшего в образе отца-притеснителя, реакционера, нечистого на душу с политической точки зрения, – и тебя – сына, вынужденного бежать из лона ничтожной, мещанской семьи;

– все знакомые мне венецианцы признали меня в этом персонаже, в этом недоумке с усами из пакли, что появляется в самом начале истории, – меня, твоего отца, которого ты изобразил в виде вышеописанного родителя.

Вся та напраслина по поводу твоих родителей, возникшая в фильме, который заявлен как автобиографический, – лишь бесстыдное вранье.

Ты знаешь, с какой степенью дозволения, понимания и искренней щедрости мы относились к тебе, и тому есть много документальных подтверждений. Поэтому ты, как умный человек, прекрасно владеющий своим ремеслом и знающий законы мира кино, должен был наблюдать за работой и вести дела таким образом, чтобы столь опечалившие меня события не имели места.

Для достижения этой цели хватило бы – и эта вставка ничем бы не повредила твоему произведению – добавить в самом начале ленты, – кажется, именно так и следует поступать в означенных случаях, – предупреждение, гласящее, что все события в фильме вымышленные, а сходство персонажей с реальными людьми – полностью случайно.

Единственная правдивая деталь среди множества оскорбительных и издевательских примет, при помощи коих обрисован портрет отца главного героя – то есть твоего отца, если брать во внимание, как я уже сказал ранее, откровенно автобиографический характер фильма, – то, что я был фашистом. Хорошим ли, плохим, как и все прочие, я им был. Кто имел причины меня осудить – тот уже осудил. Однако у моего сына нет никакого права представлять меня в подобном виде, еще и используя глумливый тон, перед своими зрителями, еще и в городе, где я живу. Я был фашистом – так, как считал нужным, и тогда, когда видел в этом необходимость. Я уже отчитался – тем, кому обязан, – о том, сколько плохого и хорошего совершил в прошлом. После этого я имею право требовать, чтобы меня в этом вопросе оставили в покое. Тем более что я не был ни лицемером, ни перебежчиком – чего не скажешь о других. Именно это позволило мне сохранить расположение даже среди моих политических соперников, коих я, в свою очередь, искренне уважаю, поскольку они – люди, боровшиеся за освобождение от фашизма, те, кто лично заплатил за свою победу, а не какие-то мнимые герои, удачно воспользовавшиеся стечением обстоятельств.

Возможно, в твои намерения не входило причинять мне ту боль, что ты мне в итоге доставил. Но правда в том, что, когда творец представляет публике законченное произведение, описывает и определяет его как автобиографию, он обязан – если только он не идиот и не злодей – сделать так, чтобы не уязвить честь и достоинство своего отца, даже если это подается под видом иронии, сарказма или насмешки!

Ведь, по сути своей, вчера зрители бесспорно увидели в этом жалком персонаже, который играл роль родителя, твоего отца. Множество людей в моем окружении сказали мне это. Надеюсь, ты можешь вообразить, до какой степени я был угнетен и какие великие мучения испытала твоя мать.

Даже Мало вчера поспешил сказать вашей мамочке: “Я здесь ни при чем!”

Лишь тебя стоит пенять за ту грубость и несправедливости, жертвой коих я оказался.

Ты можешь, конечно, махнуть рукой на сказанное. Я ничего не могу предпринять – и не собираюсь, – кроме как таить в душе глубочайшее огорчение. Поэтому мне ничего больше не остается, разве что снова поздравить тебя с победой: ее я считаю достижением, которое делает тебе высокую честь с профессиональной точки зрения и безусловно принесет тебе благополучие в денежном отношении.

Что до всего остального, то, думаю, у каждого из нас свой путь. Я пойду по дороге к закату своей жизни – скромному, но честному. Ты же будешь подниматься к вершине, тебя ждет множество справедливых ожиданий и обещанных заслуг; я тебе более не нужен, ты теперь взрослый человек, хозяин своей судьбы, и с тобой плечом к плечу стоит твоя верная супруга Карла.

Нас объединяют лишь два человека – Беатриче и Бонифачо. Но это уже другой разговор.

Желаю тебе получить награду на фестивале. Но даже если тебе ее не присудят, ты уже занял свое место в истории итальянского кинематографа. В будущем наград, а также всех прочих радостей у тебя будет в избытке.

Жму тебе руку – с грустью, но всё же с неизменной привязанностью.

Твой папочка».

Каков лицемер! Он забыл, что именно по его воле меня выгнали из дома, а мне было всего семнадцать.

Это не единственное письмо, что написал мне отец. В одной из сцен, снятых мной на кладбище в Венеции, появляется надгробная плита некоего фашиста по имени Алессандро Джирарди; оказалось, он близкий друг моего отца. Я этого не знал. Надпись «Товарищ по бдению» рядом с его именем насмешила меня, поэтому в фильме Бонифачо отпускает уничижительные комментарии на этот счет. Отец в своих письмах несколько раз требовал, чтобы я убрал из сцены с плитой имя его друга. Он умолял меня вырезать эпизод, в котором отец главного героя занимается тяжелой атлетикой. Он боялся, что его будут ассоциировать с этим «несчастным усачом», хотя на самом деле отец не носил усов.

Он рассказывал, что один его коллега в суде, в присутствии других адвокатов и судьи, сказал ему на диалекте: «Твой сын умен, но он дурно обращается с тобой».

А еще он упорно настаивал на том, что в начале фильма необходимо прояснить – так и так, автор не ставил себе целью показать в рамках рассказанной истории персонажей, отсылающих к реальным личностям. Иначе «всякий раз, когда в Венеции будут показывать эту картину, лучше мне удалиться из города куда-нибудь… например, на край света», – писал мне отец.

Наше сотрудничество и дружба с Джанкарло Фуско начались как раз в эпоху «Кто работает – тот пропал». Я встретил его в Венеции, он тогда следил за развитием «дела Монтези»: это случай из криминальной хроники, в центре которого – смерть девушки по имени Вильма Монтези, двадцати одного года от роду; помню, меня эти события невероятно увлекли. Они наделали много шума в медиапространстве, так как во время расследования выяснилось, что к делу причастны многие известные личности.

В то время Фуско уже стал известным журналистом. Никто не мог превзойти его в искусстве слова. Для меня он так и остался легендой. Потому что он гениальный писатель, но также потому что он обладал особым саркастичным взглядом на мир. К нему же намертво приклеилась, подобно маске, слава «про́клятого» репортера, и когда он впадал в ярость, то вытаскивал складной нож и грозил им всему окружающему миру.

Когда я спросил, не хотел ли он заняться диалогами для «Кто работает – тот пропал», он с радостью согласился. С тех пор и до самой его смерти в 1984 году Фуско работал с текстами сценариев для моих фильмов, даже тех, в титрах которых – по его собственной просьбе – не значится его имя. Теперь я наконец могу об этом рассказать. Он разъехался с женой и скрывал от нее то, чем занимался, чтобы она не просила у него денег.

Когда Фуско переехал в Рим, я жил на пьяццале Фламинио. Наша дружба и творческий союз к тому времени стали особенно крепкими. Он каждый день приходил ко мне и писал статьи для газет, с которыми сотрудничал. У него не было печатной машинки. У меня – да, но со сломанной кареткой, поэтому, дойдя до конца строки, не получалось перейти на следующую. Чтобы каретка двигалась в сторону, я прицепил к ней будильник в качестве противовеса. У нас не хватало денег даже на новую печатную машинку. Мы приспосабливались к происходящему, придумывая решения на ходу, жили весьма непритязательно.

Я обитал в крайне скромном сборном домике из дерева, переделав коридор в кабинет. Там я с завидным постоянством работал над написанием сценариев, рано вставал по утрам.

Фуско писал стремительно. Иногда он оставался на обед. Он с серьезным видом рассуждал о вещах, которые его едва ли волновали или же совсем не трогали. С иронией защищался от злобного любопытства коллег из журналистской среды. Журналистика – как джунгли, где, как он говорил, по-настоящему важные вещи можно писать, только прикидываясь, что занимаешься ерундой.

Ко времени создания «Кто работает – тот пропал» относится и начало нашей крепкой дружбы с Гоффредо Паризе. Я познакомился с ним на одном из ужинов дома у Моравиа – писатель тогда жил с Дачей Мараини. В тот раз я уже было хотел приударить за его миловидной дамой, но она держалась холодно и на всё отвечала скептически.

Гоффредо знал наизусть диалоги из моего фильма и во время дружеских посиделок, желая воздать мне хвалу, исполнял их по памяти – особенно часто он декламировал реплики из сцены, снятой внутри колокольни в базилике на острове Торчелло. Он несколько раз предлагал мне снять фильм по мотивам одного из своих романов, но случай так и не представился.

Я восхищался им как человеком и как автором. Он был поистине талантливым писателем, своей харизмой он отчасти обязан венетскому происхождению. Мы довольно долгое время и весьма регулярно общались, но потом потеряли друг друга из виду. Он водил меня гулять по Риму, показывал уличные писсуары, похожие на каменные кабинки для переодевания. Мы вытаскивали наружу свои причиндалы и делали вид, будто справляем нужду – тем самым привлекая внимание тех, кто оказывался рядом. Может быть, мой друг хотел таким образом к кому-нибудь подкатить, как знать. Я понимал, забавлялся и потворствовал ему. Хотя при мне он ни разу никого не закадрил.

Однажды он подарил мне небольшой искусственный фаллос, сделанный из страниц комикса про Микки-Мауса, сказав: «Попробуй-ка эту штуку с женой – потом расскажешь, сработает ли и как!»