Текст книги "Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы"

Здесь голос повествователя не очень-то громок; вряд ли он будет так же непосредственно и эмоционально вмешиваться в ход повествования, как его викторианский предшественник.

7. Отношение повествования к героям и событиям. Что повествователь чувствует по отношению к людям и действию романа? У Остин он обычно слегка удивлен, смотрит чуть отстраненно, немного свысока. Повествователь у Диккенса, как правило, серьезен, неравнодушен, прям (если речь идет от третьего лица); наивен, серьезен, душевен (если лицо первое). Повествователь у Флобера в «Госпоже Бовари» заметно холоден и беспристрастен, в противовес слишком уж чувствительным повествователям предыдущей, романтической эры. Отказавшись от этого порядком затертого клише, Флобер создал собственное, которое было в ходу почти весь двадцатый век.

8. Временные рамки. Когда все это происходит? В наши дни или в далеком прошлом? Откуда мы это узнаем? Сколько времени проходит в романе: много или мало? В какой части жизни повествователя, если герой – он? Гарсия Маркес поистине волшебно начинает свой роман словами «Много лет спустя». Прежде всего они сообщают нам, что действие охватит большой промежуток времени и тот мальчик, который сейчас держит отца за руку, успеет подняться к вершинам власти и упасть с них. Но слышится в них и волшебное: «Давным-давно…» Это начало сулит нам сказку о некоем экзотическом месте и времени, которые уже не существуют, которые так и остались там, в очень-очень далеком прошлом. Любой романист, без ревности относящийся к двум этим словам, не слишком серьезно относится к своему ремеслу.

9. Управление временем. Как в этом романе потечет время: быстро или медленно? Ведется ли рассказ тогда или почти тогда, когда происходит дело, или намного позже? В маленьком шедевре Николсона Бейкера «Бельэтаж» действие – все действие – происходит, пока повествователь едет на эскалаторе с первого этажа до указанного пункта назначения. Писатель должен растянуть время насколько возможно, вспоминать о прошлом, уводить повествование в сторону, и тогда эта стратегия сработает, как говорится, на всю катушку.

10. Место. Да, можно сказать и «окружающая обстановка», но вообще-то это не просто окружающая обстановка. Место – это ощущение вещей, образ мыслей, способ видения. Возьмем хотя бы процитированное мной начало романа Т. К. Бойла. Из второго абзаца мы узнаем, что путешественник Мунго Парк, шотландец, ищет истоки реки Нигер, но ищет совсем не в том месте. Место здесь – одновременно и точка на карте, и история. Все – и палатка, и континент, и страна, – само собой, находится там, где он. Но при всем при этом здесь он человек пришлый, глашатай имперских устремлений – и в то же время растяпа, который попадает то в одно, то в другое унизительное положение. В этом смысле место, непосредственное место, становится мотивом: снова и снова мы будем видеть Мунго в катастрофических ситуациях из-за того, что он не имеет ни малейшего представления ни о природе, ни о культуре, ни о географии – иначе говоря, о месте. И теперь пора обсудить…

11. Лейтмотив. Это такая штука, которая все время повторяется. Извините за технический жаргон, но она именно такова. Лейтмотивом может быть образ, действие, языковая модель – в общем, все, что повторяется снова и снова. Так Мунго из-за собственного высокомерия без конца попадает в катастрофические ситуации. Так в романе «Сто лет одиночества» все время происходят чудеса, а полковник благополучно избегает опасностей. Таковы цветы в «Миссис Дэллоуэй».

12. Тема. Не стонать, это не экзамен. Тема – сущее проклятие всех выпускников курсов английской и американской литературы, но ведь именно она отвечает на вопрос «о чем». История – это то, что двигает роман и на чем мы сосредоточены, но тема среди прочего определяет его ценность. Упрощенно говоря, тема представляет собой идейное содержание романа. Иногда оно совсем простое: тема большинства детективных романов заключается в том, что преступление будет раскрыто, никто не уйдет от ответственности и справедливость восторжествует. Но часто дело не ограничивается только этим. Так, у Агаты Кристи нередко звучит и побочная тема упадка аристократии. Замечали, как много отвратительных типов в особняках ее романов? Насколько эти люди ни к чему не годны, испорчены, глупы? Случайно, думаете? Иногда тема накладывается на мотив, что служит для подкрепления основной идеи. Одна из главных идей «Миссис Дэллоуэй» – присутствие прошлого в настоящем – появляется уже на первой странице, когда прекрасный июньский день 1923 года с головой погружает Клариссу точно в такой же день, но только в том году, когда ей было восемнадцать. На протяжении всего романа эти прошедшие дни появляются в виде воспоминаний или людей, и действие движется дальше и дальше.

13. Ирония. Или ее отсутствие: некоторые романы прямо-таки сверхсерьезны. За примером далеко ходить не нужно: это весь девятнадцатый век. Кроме, может быть, Марка Твена. Ну и еще Гюстава Флобера. В общем, вы меня поняли. Прочие ироничны на одном или нескольких уровнях – вербальном, драматическом, комическом, ситуационном, – и часто это заметно сразу же. Вот, например, как Паркер начинает один из своих романов о Спенсере, «Кэтскиллский орел»:

Близилась полночь, а я только что вернулся со слежки. В этот теплый день начала лета я ходил по пятам за мошенником, присвоившим чужие деньги, и пытался выяснить, куда он спускает неправедно нажитые доходы. Мне удалось лишь засечь, как он ел сэндвич с телячьей отбивной в забегаловке на Дэнверс-сквер, напротив Национального банка ценных бумаг. Мелочь, на Дэнверс-сквер особо не погрешишь[13]13
  Цит. по: Паркер Р. Б. Кэтскиллский орел / Пер. с англ. С. Соколина, Б. Крылова. М.: Махаон, 1999.


[Закрыть].

Мы видим, что Спенсер совершенно серьезно относится к тому, что делает, в момент, когда он это делает; без тени сомнений и иронии он в кого-нибудь стреляет, но, рассказывая об этом, иронии не жалеет. Он отдает себе отчет, что избранная им работа – в другой книге он прямо называет себя «профессиональным убийцей» – сомнительна с точки зрения морали. Отзвук этой уверенности слышится во фразах вроде «я только что вернулся со слежки». Но все-таки ему, наверное, хочется дистанцировать свое подлинное или частное «я» от действий «я» профессионального. «Я чуткий любовник и великолепный повар, любитель вина к обеду, а не просто крутой парень, которого наняли грозить и стрелять», – как будто говорит нам он, прибегая к этой стратегии. Конечно же он прекрасно знает, что и в Дэнверсе, и в любом другом сонном городке грехов хоть отбавляй; в нем говорит досада, и только. И поэтому он то действует весьма жестко – трупов в романе предостаточно, – то иронично, отстраненно комментирует свои действия.

14. Ритм. Одного сорта. В романе существуют два уровня ритма: проза и повествование. Ритм повествования устанавливается не сразу, тогда как проза заявляет о себе с первой строки. А еще чаще именно она задает ритм повествованию. Ритм связан с манерой, и об этом мы уже говорили, но различие между ними вот в чем: манера имеет дело со словами, которыми пользуется писатель, а ритм – с тем, как они расставлены в предложениях. На практике они почти неразделимы, потому что ритм прозы почти всецело зависит от выбранных слов, да еще и окрашивает их звучание. В повествовании все увязано со всем на каком-то уровне. Вываливает ли автор всю информацию или, наоборот, придерживает? Предъявляет без всяких обиняков или скрывает в путанице придаточных предложений? Нагромождает слова друг на друга или расставляет в строгом порядке? Вот как начинается роман Барбары Кингсолвер «Библия ядоносного дерева»:

Представьте гиблое место, настолько странное, что в него невозможно поверить. Вообразите лес. Я хочу, чтобы вы стали его сознанием, глазами, прячущимися в листве деревьев. Эти деревья – столпы с гладкой пятнистой корой – напоминают мускулистых животных, выросших сверх всякой меры. Каждый клочок пространства наполнен жизнью: нежные ядовитые лягушки, воинственно разрисованные под скелеты, сцепившиеся в акте спаривания, прячущие бесценную икру на сочащихся влагой листьях. Лианы, сплетающиеся со своими родичами и тянущиеся вверх в вечной борьбе за солнечный свет. Дыхание обезьян. Змеиный живот, скользящий по ветке[14]14
  Перевод с англ. И. Дорониной.


[Закрыть].

Ну, что скажете про ритм? Спокойный, размеренный, почти ленивый, и все же в каждой детали слышится предупреждение или угроза. Почему выбрано слово «сознание» вместо более нейтрального «уверенность» или определение «хрупкий» для ядовитой лягушки? Это мастерство – так изобразить тишину опасности. Роман как будто говорит: я могу вам понравиться или нет, дело хозяйское; но, по крайней мере, вы знаете, во что ввязываетесь.

15. Темп. Насколько быстро мы движемся? Посмотрим на начало «Женского портрета» Генри Джеймса.

При известных обстоятельствах нет ничего приятнее часа, посвященного церемонии, именуемой английским вечерним чаепитием. И независимо от того, участвуете вы в ней или нет – разумеется, не все любят пить в это время чай, – сама обстановка чаепития удивительно приятна. Простая история, которую я собираюсь здесь рассказать, начиналась в чудесной атмосфере этого невинного времяпрепровождения. Необходимые принадлежности маленького пиршества были вынесены на лужайку перед старинным английским домом, меж тем как чудесный летний день достиг, если позволено так выразиться, своего зенита[15]15
  Цит. по: Джеймс Г. Женский портрет / Пер. с англ. М. А. Шерешевской, Л. Е. Поляковой. М.: Наука, 1981. С. 5.


[Закрыть].

Нам явно не стоит ждать стремительного, как марш-бросок, рассказа. Все в этом отрывке дышит неторопливостью: длинные слова с абстрактным значением, вставка «разумеется, не все любят», ощущение, что описание, если можно так выразиться, не будет поспешнее события, которое оно описывает. И знаете что? Привыкайте. Джеймс никогда не суетится и никогда не спешит. То, что он ценит в повествовании – психологические наблюдения, подспудный драматизм, – в двух словах все равно не перескажешь.

16. Ожидания. Писателя и читателя. Постойте – читателя? Ага, я знаю, что вы подумали: совсем сбрендил. Но ваши ожидания уже здесь, на странице номер один. Это самое интерактивное пространство и на первой странице, и на любой другой. Писателю нужно заявить о своих ожиданиях. Ждет ли романист, как Джордж Элиот, человека, располагающего временем и терпением, или, как Томас Пинчон, кого-то стильного, смекалистого, не боящегося странностей и эксцентричностей, или, как Вудхаус, непринужденного, остроумного компаньона? Насколько усердного труда ожидает от нас роман? Сколько информации следует нам привнести в него? Какого отношения к нему автор ждет от идеального читателя? Все это хорошо и даже прекрасно, но теперь слово берем мы. А хотим ли вообще мы читать этот роман? Одобряем ли мы выбор слов? Настолько ли мы эксцентричны? Как, даже больше? Что мы хотим, чтобы роман сделал? Первая страница – это начало переговоров, сотрудничества между читателем и писателем. Писатель привносит в процесс весьма многое, но и мы не отстаем. Ожидания читателя – вот чего я хочу от сегодняшнего романа – важны так же, как и ожидания писателя – вот что мне нужно от читателя. Первая страница – место первой встречи наших умов. Именно здесь решается, быть ли странице второй.

17. Герой. Не обязательно на странице один, но… скорее «да», чем «нет». И скорее «да», чем «нет», герой главный. Термин «протагонист» происходит от греческого слова со значением «первое действующее лицо», и появление главной звезды на первых страницах так же хорошо срабатывает в романах двадцать первого века, как и в пьесах пятого века до нашей эры. Естественно, в повествовании от первого лица мы сразу встречаемся с кем-то, похожим на героя, – Геком Финном, Майком Хаммером, Гумбертом Гумбертом, – даже если не знаем его имени и места в рассказе. Но он там уже есть. Точно так же есть он (или она) во многих романах, написанных от третьего лица. Миссис Дэллоуэй упоминается в первых же словах романа. Джеймс Джойс начинает «Улисса» так: «Сановитый, жирный Бык Маллиган…»[16]16
  Здесь и далее цит. по: Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего. СПб.: Азбука-классика, 2007.


[Закрыть] – но перед нами не главный герой, а его заклятый враг. И конечно, Аурелиано Буэндия, один из главных героев столетней саги о жизни его семейства. Вывод: люди очень помогают начать роман.

Все перечисленные элементы учат нас, как роман хочет, чтобы его читали. Прочитаем ли мы его именно так, а не как-то иначе – это, естественно, наше дело. Но каждый роман хочет, чтобы его читали определенным образом. Потягайтесь-ка вот с этим началом.

Если бы я стал утверждать, будто тогда в ванне, задумчиво намыливая пятку и распевая, помнится, лирическую песню «Белые ручки любил я на берегу Салимара», я был в жизнерадостном настроении, этим я бы только ввел в заблуждение читающую публику. Нет, ведь меня ждал вечер, не суливший ничего доброго ни человеку, ни зверю. Тетя Далия прислала мне из своего загородного дома Бринкли-Корт, что в Вустершире, письмо, в котором просила в порядке личного одолжения накормить ужином ее знакомую супружескую чету по фамилии Троттер[17]17
  Цит. по: Вудхауз П. Г. Дживс и феодальная верность / Пер. с англ. И. Берштейн // Дживс и феодальная верность. Приключения Салли. Ранние рассказы. Вудхауз и война. М.: Профобразование, 2003. С. 7.


[Закрыть].

Действительно, тетя Далия почти выдает Берти Вустера, но для всякого, кто до этого читал хоть один роман Вудхауса о Дживсе и Вустере, игра уже закончена. Только один известный мне повествователь способен сказать «задумчиво намыливая пятку», только один герой может петь нечто столь пресное, как песня с таким же названием, да еще и гордо заявлять, что вводит читателей в заблуждение. «Жизнерадостное настроение» – однако пишет Берти Вустер о вечере, который, как сам он сознается, «не сулил ничего доброго ни человеку, ни зверю». Для тех, кто читает Вудхауса впервые, это начало обещает добродушное чистое, смешное развлечение, но перед нами образцово-показательный пример введения читателя в курс дела. Отрывок изобилует информацией – о герое, отношениях повествования, стиле, словаре (он явно предпочитает самые дурацкие разновидности эдвардианского сленга), несуразные построения фразы, чувства по отношению к тете, своему классу и своему кругу, не говоря уже о музыкальных предпочтениях. Почти все, что нужно знать для чтения романа – а это «Дживс и феодальная верность», – имеется в наличии в этом первом абзаце, кроме имени героя и крайне важного Дживса, но можно вычислить даже и его. Такому вялому герою, безусловно, понадобится поводырь. А самое важное что мы узнаем? Это явно не будет Достоевский. И от этого всегда легче. И все это только в единственном абзаце.

Ну, кажется, приплыли… Стоит заметить, что это мы не всегда получаем на каждой первой странице, но большая часть таких сведений все-таки будет, и даже двенадцать из этих семнадцати пунктов снабдят вас достаточным количеством информации. У одной-единственной страницы дела много. Это весь роман? Конечно нет. Ведь тогда нам не были бы нужны остальные сотни или тысячи страниц. В любом случае в первом абзаце все только начинается. Нам предстоит серьезная работа, но для этого нужно перевернуть страницу.

2
В краю безоблачной ясности нельзя дышать

А ну-ка, соображаем, что общего между всеми этими названиями: Средиземье, Макондо, Уэст-Эгг, округ Йокнапатофа, Сан-Нарциссо, Нарния? А вот что: ни вы, ни я в них никогда не жили и жить не будем. Все эти места не годятся для обитания человека. Пусть даже они подробно описаны или шикарно обустроены, – но нет, не наши это города и городки, не наши фермы. Ни Дублин Джойса, ни Чикаго Фаррелла, ни Берритаун Родди Дойла, ни Мехико Карлоса Фуэнтеса (раз уж в названии этой главы я намекаю на его роман[18]18
  Имеется в виду роман Фуэнтеса «Край безоблачной ясности» (опубликован на русском языке в 1980 г.).


[Закрыть]). Поймите правильно: они мне нравятся. В эти великолепные места ведет нас вымысел; нередко они очень похожи на настоящие, а бывает, даже и лучше. И все-таки они не настоящие.

Занимаясь со своими студентами, я всегда отстаиваю одно положение: мы прекрасно понимаем, что, по сути, роман – это вымысел. Это выдуманное произведение о выдуманных людях в выдуманном месте. При этом и то, и другое, и третье очень реально. Нас просят поверить, что некое, явно выдуманное место существует, и относиться к нему как к потенциально существующему. Головная боль гарантирована.

Вот, скажем, 16 июня 1954 года, в пятидесятую годовщину Bloomsday, того дня, когда происходит действие джойсовского «Улисса» (1922), пять человек отправились в поминальный тур по Дублину. Это были двоюродный брат автора, Том Джойс, поэт Патрик Каванах, молодой прозаик Энтони Кронин, художник, хозяин паба Джон Райан, и Бриан О’Нолан, который вел популярную газетную колонку «Репортажи с крикетной площадки» (Cruiskeen Lawn) под псевдонимом Майлз на Гапалин (Myles na gCopaleen), а уже под другим псевдонимом, Флэнн О’Брайен, опубликовал роман «О водоплавающих» (о нем у нас речь пойдет позже). Они намеревались пройти маршрутами главных героев романа. О’Нолан, по крайней мере, точно уловил дух этой затеи; компания выдвинулась ближе к полудню, но, по своему обыкновению, он уже был пьян. Каждый из пяти изображал того или иного героя романа и должен был действовать соответственно. Вся идея была в том, чтобы оказаться в каждом из известных мест действия романа именно тогда, когда это в нем указано. Они пропустили первый адрес, дом 7 по Экклс-стрит, где главный герой, Леопольд Блум, жарит себе свиную почку. Долго ли, коротко ли, но компания, в весьма чувствительном, как мне кажется, настроении, дотащилась-таки до паба Райна. Ясно, что с самого начала поход был обречен на неудачу, и не только потому, что совершенно нетрезвого О’Нолана все труднее было затаскивать в очередное такси и извлекать из него. И все-таки он стяжал огромный успех, но не такого рода, какой его участники предвидели или, возможно, желали бы.

Миновало еще полвека, и Bloomsday превратился в большой бизнес, ежегодно открывающуюся «золотую жилу» туризма. Всех американцев, подпавших под обаяние мастера, нужно где-то поселить, накормить, провести по всем остановкам паломничества к Блуму. К 1990-м годам все это приобрело поистине промышленный масштаб, так что Бартоломью Джилл не упустил случая и написал свою таинственную «Смерть джойсоведа» (Death of a Joyce Scholar), где распущенный и скупой поклонник Джойса находит жестокую, но не такую уж незаслуженную гибель. Столетний юбилей Bloomsday, 16 июня 2004 года, Дублин с размахом отметил завтраком для десяти тысяч человек на Графтон-стрит. Не поручусь за точность статистики того дня, но одна мысль о тысячах порций тушеных почек побуждает меня решительно отодвинуть тарелку с овсянкой. Однако вот в чем штука: в литературном отношении все эти позднейшие торжества точно так же обречены на провал, как и самая первая неорганизованная попытка. Уверен, что Торговая палата смотрит на это совершенно иначе, но, от души поздравляя город с обретением новой праздничной даты, так сказать (Дублин в последующие годы после выхода романа Джойса отметил свое тысячелетие вместо разрешения спора о точной дате высадки викингов), я остаюсь совершенно равнодушным к его литературному поводу.

И вот почему. Даже если у нас есть номера домов и названия улиц – а в случае с Джойсом они у нас есть, – нельзя пройти там, где ходили Стивен Дедал, Блум, Бак Миллиган и все остальные. Улицы-то ненастоящие. Это скорее изображения улиц. Джойс, живя в добровольной ссылке, славился тем, что одолевал друзей и знакомых требованиями присылать ему любые документальные сведения о родном городе и интересном ему периоде времени: старые театральные афиши, городские справочники, рекламные объявления, газетные вырезки, программы бегов – в общем, любой клочок бумаги, который мог бы сработать на создание правдоподобия. За ним шла дурная слава: он подслушивал, о чем отец, Джон Джойс, разговаривает с приятелями в пабах, и потом передавал услышанное. Понятно, почему из всех братьев и сестер больше всего недолюбливали именно его. Да, можно считать его старательным и несколько даже дотошным биографом. Однако, в отличие от биографа, он обращает весь этот материал вовнутрь. Если биография или история стремятся воссоздать объективную реальность, то у романа цель другая – он воссоздает реальность субъективную. Джойс говорит, что хочет сотворить сознание своей расы, но отклоняется в область вымышленного, когда выдумывает героев, чтобы населить ими свой симулякр Дублина, а не следит за действиями невыдуманных людей. Он отказывается от всех способов документального повествования – жизнеописания, истории, журналистики – в пользу выдуманного мира Блума, Молли и Стивена. Его интерес не в том, чтобы воссоздать настоящий Дублин, а в том, чтобы создать некий Дублин, населенный его героями. Он дразнит глаз, не жалеет подробностей, лишь бы читатели поверили, что они могут увидеть такой Дублин, или скорее не жалеет деталей, чтобы читатели додумали остальное. Как и большинство писателей, он умело пользуется этим хитрым приемом, конечно, со своими особенностями: у него настоящие названия улиц, настоящие магазины, подлинные адреса, Национальная библиотека. И это вполне убедительно, хотя и описано без лишних подробностей. Мы проживаем эту «реальность» субъективно, в мыслях героев. Стивен слышит хруст мелких камней под башмаками, когда в эпизоде «Протей» идет по улице; конторские служащие чувствуют дуновение ветра в «Эоле»; Блум видит и слышит фейерверк, глядя на молодую Герти Макдауэлл в «Навсикае». Но по определению это никак не может быть точным описанием города. Оно помешало бы нам разглядеть героев романа. В десятиминутной прогулке по родному городу вы прочувствуете его куда лучше, чем Дублин, о котором прочтете целых 768 страниц «Улисса».

Это очень похоже на то, что Марианна Мур сказала о поэзии: «воображаемые сады с настоящими жабами». Романисты создают выдуманные города и выдуманных людей с настоящими кризисами, настоящими вопросами, настоящими проблемами.

Та-ак… сейчас медсестра раздаст аспирин тем, у кого начинают плавиться мозги.

Насколько выдуманные? А насколько вы хотите?

Вот вам очевидная ситуация. Мы знаем, например, что Средиземья не существует. Обойдите Землю вдоль и поперек, но вы не найдете ни Шира, ни Дольна, ни Изенгарда, ни Мордора. Многие почитатели романа скажут, что Шир – это Англия, Мордор – Германия, а вся география – отсылка к борьбе против фашистов во Второй мировой войне. Безусловно, это так. Дж. Р. Р. Толкин нарисовал мир, который сам по себе подталкивает мысль именно в этом направлении. Но дело в том, что это не его мир. Он не принадлежит никому, кроме героев романа.

Так что же, он не считается?

Наоборот! Именно он-то как раз и считается. Ответственность за окружающую обстановку лежит на героях истории. Миру не обязательно быть нашим, но им он должен принадлежать без всяких оговорок. Представьте себе Манхэттен, где живут хоббиты, волшебники, сказочники, где они дерутся с Урук-хаем. Орки разгуливают по Уолл-стрит, гномы прячутся в подвалах небоскребов. Ну глупо же! Как будто мы смотрим фильм ужасов до того дурацкий, что смеемся не переставая. Или вот еще вариант – все это происходит в кукурузных полях Небраски. Нет, Фродо, Гэндальфу и всей компании нужны свои пейзажи, своя география. Эпическому повествованию нужно мифическое пространство. С другой стороны, в том же самом мифическом пейзаже нелепо смотрелись бы герои Генри Джеймса. Изабелла Арчер в Изенгарде? Милли Тил в Мордоре? Думается, нет. А вот Саруман в Изенгарде – самое то. Или Саурон в Мордоре. Вот как описан вход в это мрачное место.

Поперек теснины от утеса к утесу тянулась каменная стена, понизу изрытая сотнями ходов, нор, укрывищ; там размещались войска орков, готовые по первому сигналу своего Владыки двинуться в бой. В стене были только одни ворота, всегда запертые, всегда охраняемые сотнями воинов; открывались они лишь для тех, кого призывал к себе Саурон или кто знал пароль. Ворота назывались Мораннон[19]19
  Цит. по: Толкин Дж. Р. Р. Властелин Колец / Пер. с англ. Н. Григорьевой и В. Грушецкого. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 600.


[Закрыть].

«Две крепости». Книга 4, глава 3 «Закрытые ворота»

Здесь уж точно никому не понравится. Обратите внимание на признаки суровости, воинственности, разрушения: теснина, запертые, всегда охраняемые ворота, норы, орки, Владыка, каменная стена, войска, армия. И все это в одном абзаце! Это место, где живет смерть, место без свободы, без личности и уж явно без человечности. Толкин не упускает из виду ни малейшей мелочи. Он был специалистом по древним языкам, а значит, прекрасно знал и общее построение, и все тонкости эпического повествования, по-настоящему большого рассказа о великих событиях и великих героях. В трилогии о кольце он использует их все, в том числе, как здесь, плотную ауру зла вокруг Другого, Врага. И вот перед нами не просто описание места, которое может сработать во множестве типов романов, – здесь оно сделано не просто так. Фродо и Сэму нужно изгнать из себя страх перед громадой дела, которое им предстоит, а читателям нужно проникнуться ощущением, насколько безнадежна и опасна их попытка. Достаточно одного лишь этого короткого абзаца (а подобных ему впереди будет еще немало), – и всем все становится ясно.

Итак, это выдумка, пусть даже и заимствованная из настоящей жизни, какой бы она ни была. Но в своем контексте выдумка функционирует. Похоже, мы вот-вот выведем еще один закон, верно? Верно, и это закон выдуманного места: места, описанные в художественном произведении, никогда не бывают настоящими, но они должны вести себя как настоящие.

Каковы же следствия этого закона? Первое – сделанность. Любое место действия в художественном произведении представляет собой выдуманную конструкцию, не похожую ни на какое настоящее место, даже при полном внешнем сходстве. Романисты, пользуясь настоящими местами как моделями, отбирают, урезают, добавляют, изменяют, а подчас и прямо фальсифицируют эти места. Они не берут города и улицы целиком, такими как есть. Почему? Помимо прочего потому, что объем информации может ошеломить читателя. Романы станут длиннее раза в три, а кому это нужно? Есть писатели, в основном великие реалисты и натуралисты, которые гордятся тем, что пользуются точными приметами настоящих мест. Так, Гюстав Флобер в «Воспитании чувств» делает так, что читатель будто оказывается в Париже, прекрасно знакомом автору, со всеми видами, звуками и запахами настоящего города. Джойс поступает точно так же со своим Дублином в «Улиссе». При этом ни тот, ни другой – не настоящие города, не целые города и далеко не только города. Детали – там добавленные, тут убавленные – делают эти «настоящие» города искусственными сооружениями. И это хорошо. Почти никто, даже самые преданные поклонники «Улисса» (в том числе и я), не желал бы, чтобы этот роман был длиннее, чем он есть.

И потом, в несметном количестве деталей легко потерять фокусировку. Если бы Фицджеральд описал все то, что находится на дороге между Уэст-Эггом и Нью-Йорком, наше внимание не привлекли бы три важнейшие подробности: горки пепла, гараж Уилсона и глаза доктора Эклберга. Только эти три детали и важны; остальные не имеют никакого значения.

Второе – внутренняя реальность. Чтобы быть эстетически удовлетворительным, литературное произведение должно быть целостным. Это требование восходит к Фоме Аквинскому и почти ко всем его многочисленным позднейшим комментаторам. Целостность подразумевает, что герои живут и действуют в подходящей для них обстановке. Вообще говоря, сказочные герои и их приключения лучше всего смотрятся в обстановке сказочной. Когда дети из книги К. С. Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф» через шкаф попали в Нарнию, на самом деле они покинули мир привычного (если только можно считать привычными фашистские бомбардировки, из-за которых им приходилось покидать свои дома) и оказались в мире фантастического. Колдуньи? Говорящие львы? Кентавры? Да, но только по другую сторону платяного шкафа. С другой стороны, ничем не примечательный пейзаж американских прерий как нельзя лучше соответствует героям и событиям романов Уиллы Кэсер. Сама природа историй, которые она хочет рассказать, требует мест не только обычных, но весьма конкретных. Например, движение на запад, очень скупо описанное в «Падшей женщине» (A Lost Lady), требует шири полей и маленького поселка там, где когда-то был фронтир. Когда в романе «Смерть приходит за архиепископом» (Death Comes for the Archbishop) повествование перемещается еще западнее, в Нью-Мексико, масштаб рассказа увеличивается как географически, так и исторически. Эти места и у Кэсер, и у Льюиса «срабатывают» потому, что создают внутреннее единство, целостность внутренней реальности романа.

Отчасти их «реальность» творим мы сами. Читатели участвуют в создании выдуманных миров, заполняя пробелы в описаниях, уделяя внимание подробностям, делая возможный мир существующим в воображении, соглашаясь, пусть даже ненадолго, заселить то, что заселить нельзя. Я не устаю повторять, что чтение есть взаимодействие между двумя воображениями – писательским и читательским. Нигде это не важно так, как в местах действия. Романисты не могут описать свой выдуманный мир до малейшей подробности; да если бы они и попробовали, читатели не сказали бы им за это «спасибо». Поэтому читатели берут на себя обязанность – и с удовольствием ее выполняют – принять реальности предложения, даже расцветить их, если нужно. Конечно, у нас есть свои пределы. Мы не примем топорно сработанные выдуманные миры или логические несообразности, причиной которых является элементарная леность автора. Но дайте нам хорошо сделанный мир с понятными нам законами, пусть даже не нашими, – и нашему счастью не будет предела. В конце концов, эти миры на несколько часов забирают нас из нашей действительности, а потом возвращают обратно – а разве не этого нам хочется?