Текст книги "Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы"

3
Кто здесь главный?

Вы ведь знаете, что никто из нас не может избежать двух вещей? У романистов их даже четыре. Смерть и налоги – это как у всех. А плюс к ним первые страницы и рассказчики. С ними жить невозможно, но и без них никуда. И чаще всего они ходят парой.

Пожалуй, труднее всего для романиста решить, кто будет рассказывать историю. Главный герой? Второстепенный? Как он относится к другим ее участникам и событиям? Говорит ли он «изнутри» событий, в момент, когда они происходят, или долгое время спустя? Или же голос звучит со стороны? Принадлежит ли он одному герою или является всезнающим? Выкладывает все или не спешит откровенничать? Каков он сам: восхищенный, смущенный, активный участник или ему уже все осточертело? Иногда говорят, перемена точки зрения – это перемена веры, что время без твердой веры во всемогущего Господа не может пользоваться услугами всезнающего повествователя. Так это или иначе, но факт есть факт: роман начинает идти своим путем, как только вы определяетесь с точкой зрения. Более того, отношение читателей к героям и сюжету книги целиком зависит от этого важнейшего решения. В «Гэтсби» нельзя представить себе другого повествователя, кроме Ника Каррауэя, в «Моби Дике» – другой голос, кроме Измаила, а в «Братстве кольца» – никого, кроме Фродо. От этого голоса, созданного автором, мы услышим от тридцати до двухсот тысяч слов; некоторые даже лягут с ним в постель. Неудивительно, что выбор повествователя и точки зрения всегда был и остается нелегким.

А терзаться приходится всего-то из-за нескольких вариантов. Вот вам почти полный их список.

Третье лицо всезнающее. Такое «богоподобие» пользовалось бешеной популярностью в девятнадцатом веке. Этот повествователь может одновременно присутствовать сразу в нескольких местах своего творения, поэтому он всегда знает, кто что думает и делает. В викторианских версиях личное отношение нередко довлело надо всем, существуя при этом за границами истории; если «я» все-таки использовалось, то исключительно в ситуации прямого разговора с читателем.

Третье лицо ограниченное. Как и «всезнайка», этот повествователь стоит в стороне от действия и обычно не имеет других примет, кроме голоса. Но это третье лицо соответствует одному лишь герою, идет туда, куда идет герой, видит то, что видит герой, и записывает то, что думает герой. Возникает простой, односторонний взгляд на сюжет, и это вовсе не помеха, как может показаться на первый взгляд.

Третье лицо объективное. Оно видит все снаружи и поэтому может лишь намекнуть на то, чем живут герои. Именно в таком состоянии мы пребываем по отношению к своим знакомым, и поэтому ничего особо завлекательного в таком рассказе нет. Благодарю покорно, мне не нужна книга без «ключа» к другим людям.

Поток сознания. Строго говоря, это даже не повествователь, а добытчик, который влезает в головы героев, извлекая оттуда их собственный рассказ об их существовании. Подробнее поговорим совсем скоро, в отдельной главе.

Второе лицо. Редкая птица, спору нет. Романы, где повествование ведется от второго лица, можно пересчитать на пальцах одной руки, обойдясь даже без большого пальца, притом что даже и оставшихся многовато будет.

Первое лицо центральное. Главный герой все время оправдывает свои поступки. Вспомните Гека Финна или Дэвида Копперфильда. Пожалуй, оно популярнее в романах воспитания, чем в других поджанрах, за исключением разве что крутых детективов.

Первое лицо второстепенное. Только не говорите, что вам нужно объяснить, что это за фрукт. Закадычный друг, человек на подхвате, какая-нибудь мелкая сошка, парень, оказавшийся рядом с главным героем в тот момент, когда в того попала пуля, – ну, вы меня поняли. Всяких приемчиков, трюков и штучек здесь просто бескрайнее поле, вот почему у романистов этот прием неизменно популярен.

Вот, собственно, и все. Не густо, правда? Конечно, возможны всяческие комбинации, когда романисты начиняют свои произведения отчетами, показаниями, письмами, заявлениями участников событий, поздравительными открытками от тети Мод, но все равно они подпадают под одну из этих категорий.

Однако, может быть, именно из-за этого ограниченного числа вариантов важно не промахнуться с выбором: как в такой тесноте сделать мой роман заметным? Будет ли мой Bildungsroman (зубодробительный немецкий термин для тех романов, где описывается становление человека от детства до зрелости) походить на любой другой Bildungsroman, если речь в нем будет идти от первого лица центрального? А вдруг мою книгу никто не заметит, если я начну рассказывать как-то иначе? В конце концов, любой когда-либо написанный роман помогает дать определение пространству романа, а иногда определение подразумевает ограничение. Нелегко писать о скользком типе, который плохо кончил, погнавшись за несбыточной мечтой, без первого лица второстепенного и сделать так, чтобы он ничем не напоминал «Великого Гэтсби».

И все-таки мне не кажется, что это главное. Конечно, романисты имеют представление, как встроить свое новое творение в эту вселенную, но переживания из-за повествовательной точки зрения волнуют их больше. Она определит все: от того, насколько хорошо мы знаем главного героя, до того, насколько можем доверять тому, что нам говорят об отпущенном книге сроке жизни.

Всё?

Скажем так – почти. Вспомните, какие из прочитанных вами романов были самыми длинными? «Ярмарка тщеславия». «Мидлмарч». «Холодный дом». «История Тома Джонса, найденыша». «Костры амбиций». Что общего у этих восьмисотстраничных монстров, кроме неподъемного веса? Всезнание. Рассказ от третьего лица всезнающего как нельзя лучше подходил романам огромной длины. Действительно, он почти всегда порождает их. Почему? Не за что спрятаться. Если романист ведет честную игру и если он создает вселенную, в которой его повествователь может знать все, то он, повествователь, должен показывать это. Не может быть так, что некие люди скрытно передвигаются в какой-то части города, а повествователь понятия не имеет, кто они такие, что делают и зачем. Он всеведущ, высокопарно говоря. Он знает все. Не может взять и заявить, просто потому что это служит его цели: «О, я этого не знаю». Так дело не пойдет. Вот почему, кстати, так мало всезнания в детективных романах. Они требуют тайн. А повествователи, которые видят всех насквозь, не могут делать вид, что тайны есть.

Так что же годится для детективного романа? Третье лицо ограниченное или объективное показывает совсем немало. Мы или знаем только мысли детектива – или не знаем вообще ничьих. Первое лицо – это хорошо. Британские детективные романы больше тяготеют к первому лицу второстепенному, американские – к первому лицу центральному. Почему? Потому что рассказываются такие истории. Британские детективные романы склонны к рационализации (это слово латинского происхождения означает склонность познавать вещи исключительно при помощи разума). Они полагаются на блестящий ум детектива. Если историю рассказывает он, мы видим, куда заводит нас этот блестящий ум, и эффект неожиданности пропадает. И вот поэтому историю рассказывает тот, кто, хм… слегка туповат. У Шерлока Холмса есть доктор Ватсон, у Эркюля Пуаро – капитан Гастингс (иногда) или какой-то другой, специально подобранный для этого гражданский человек. Эти повествователи вовсе не глупы, по крайней мере не глупее нас, а мы-то не глупы точно. Но их ум вполне зауряден, тогда как Холмс или Пуаро умны даже не совсем по-человечески. Американские детективные романы, напротив, стремятся к крутизне (что в переводе с американского означает: я жестче вас и, кулаком ли, пистолетом ли, но проложу свой путь к правде). Детективы не блещут особенным умом, но отличаются твердостью, цепкостью, уверенностью в себе и часто составляют приятную компанию. Вот они и рассказывают свои истории: от Филипа Марлоу у Раймонда Чандлера до Майка Хаммера у Микки Спиллейна и Кинси Милхоуна у Сью Графтон. Для людей, чья работа не предполагает излишней болтливости, они на удивление говорливы, искрятся остроумием и угрозами пробивают себе путь в жизни.

Выбор повествования от первого лица помогает понять, что это за люди, особенно когда, подобно героине Линды Барнс Карлотте Карлайл или Милхоун, они иронично преуменьшают свое значение шпильками, направленными по собственному адресу. А еще эта точка зрения полезна тем, что позволяет главному герою совершать ошибки. В американском «крутом детективе» злодеи периодически берут верх, а главный герой попадается, идет по ложному следу, бывает бит, получает огнестрельное ранение – в общем, так или иначе страдает. Когда такое происходит в рассказе от третьего лица, например когда Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» находится под воздействием наркотиков, возникает ощущение, будто его отбрасывают на обочину. Ведь почти на всем протяжении романа мы видим, что он ни разу не споткнулся, и тут такое! Быть не может! С другой стороны, Кинси Милхоун то рассказывает нам, как она профессиональна, то перечисляет все свои промахи, поэтому мы вовсе не удивляемся, когда она во что-нибудь влипает.

Итак, что же может повествование от первого лица и для чего еще оно годится? Оно создает иллюзию непосредственного присутствия. И здесь мы, пожалуй, немного отвлечемся и порассуждаем об иллюзии и реальности. Все это нереально, так ведь? Нет мальчика по имени Том Сойер, нет девочки Бекки Тэтчер, которая так ему нравится, нет его закадычного приятеля Гека. Они все выстроены из слов, чтобы обманом заставить разум поверить, пусть и ненадолго, что они существуют. Разуму же ничего не остается, как принимать условия игры и не только верить (или, по крайней мере, не отрицать), но активно воспринимать все элементы, добавлять к ним свое, создавая портрет более многогранный, чем тот, что уже существует на странице. А еще – и это главное – никакого повествователя. Создание, говорящее с нами, не более реально, чем все остальное в книге. Вообще-то это давно известная истина; существует даже нечто вроде Закона «Смотри, кто говорит»: повествователь в вымышленном произведении есть конструкт воображения и языка и в этом смысле ничем не отличается от героев или событий. «Всезнание», или повествование от лица всезнающего повествователя, исходит не от Бога, а от богоподобного вымышленного конструкта, а «лицо», ведущее рассказ (первое или третье), вовсе не автор, а искусственно созданное существо, которое автор наделяет голосом (вся моя карьера построена на изучении эфемерных существ, теней и того, чего как бы нет; с тем же успехом я мог бы стать экономистом). Итак, говоря о том, какие эффекты создает та или иная техника, на самом деле мы говорим, как создается та или иная иллюзия. Фу-у, как же я рад, что мы покончили с этой темой…

Теперь о проблемах повествования от первого лица; вот недостатки, которые делают его не всегда удобным:

1. Повествователь не может знать мыслей других людей.

2. Повествователь не может пойти туда, куда идут другие люди, если он не рядом с ними.

3. Он часто ошибается в отношении других людей.

4. Он часто ошибается в отношении себя самого.

5. Он в состоянии постичь лишь небольшую часть объективной истины.

6. Он может что-то скрывать.

При всех этих ограничениях – чем может руководствоваться писатель, выбирая столь ненадежную точку зрения? Тем, что у нее есть и преимущества:

1. Повествователь не может знать мыслей других людей.

2. Повествователь не может пойти туда, куда идут другие люди, если он не рядом с ними.

3. Он часто ошибается в отношении других людей.

4. Он часто ошибается в отношении себя самого.

5. Он в состоянии постичь лишь небольшую часть объективной истины.

6. Он может что-то скрывать.

Каковы свойства и функции первого лица? Во-первых, непосредственность. Если вы хотите, чтобы читатели ощущали близость к герою, дайте ему говорить за себя. Это особенно хорошо в романах воспитания, потому что в них нам нужно отождествить себя с Пипом, Дэвидом или Геком. Такого рода отождествление полезно и в плутовском романе, литературном аналоге живописного цикла «Похождения повесы» (The Rake’s Progress). Плут – это мошенник, авантюрист, который бродит по миру, ввязываясь во всяческие переделки, никогда особо не задумываясь о том, что хорошо и что плохо; а о законе вспоминает, лишь размышляя, как бы половчее его обойти. Плохого человека можно сделать посимпатичнее, позволив ему – или очень близкому ему человеку – рассказать свою историю, как у Сола Беллоу в «Приключениях Оги Марча» (1953) или у Джека Керуака в романе «В дороге» (1957). Да в общем-то так делается в любом романе Керуака. Нам нравится Оги, потому что он обаятелен, остроумен, прям, нравится Сэл Парадайз, когда он то грустит, то задумывается, то искрится весельем, нравятся оба, потому что они говорят с нами.

Это равенство «отождествление = симпатия» вы можете поднять еще на одну ступень и использовать повествование от первого лица, когда пишете о действительно ужасных созданиях. Во множестве романов главный герой просто чудовище, обычно в переносном смысле, но изредка и в прямом, но в любом случае в другой книге он был бы главным злодеем. Подумайте: стали бы вы дружить с Алексом из «Заводного апельсина» (1962)? Захотели бы даже знать его? Большинство людей лишатся сна от одной лишь мысли, что в их округе может найтись такой аморальный, жестокий до крайности, горячий поклонник эстетики насилия, только и поджидающий удобного случая. Но вся загвоздка в том, что в книге Алекс само обаяние, потому что говорит своим собственным голосом. Он человек живого ума. Мастерски обращается с фразой. Остер на язык. Сообразителен. Отзывчив. И как же вы переходите от «аморального» и «жестокого до крайности» к «симпатичному»? Через слова. Алекс – а вернее, его создатель, Энтони Бёрджесс, – плетет целую паутину, заманивая нас более привлекательными чертами его характера и не давая слишком всматриваться в его куда более неприглядные действия. Именно к «плетению словесной паутины» и прибегает антигерой «Гренделя» Джона Гарднера, описывая свои противоестественные перемещения по миру. Задача у Гарднера даже потруднее, чем у Бёрджесса: жуткий подросток появился сравнительно недавно, тогда как именем Гренделя зло называют вот уже более тысячи лет. Кроме того, романист не желает ни реабилитировать его, ни делать белым и пушистым. Он чудовище, он ест людей, он упивается разрушением и кровью. Точно не материал, из которого делаются лучшие друзья. Гарднер хочет сделать нечто более хитроумное и трудное: оставив его чудовищем, все-таки сделать симпатичным. И вот он делает его почти таким, как мы (с той разницей, что мы не едим людей): острым на язык, наблюдательным, интересующимся языком и тем, что он может сделать хорошего или плохого, интересующимся недостатками человеческого общества вокруг себя и их суровым критиком, отстраненным, обиженным, чуть-чуть жалеющим себя. Вот и получается, что читатели могут разглядеть необходимость торжества Беовульфа в конце книги, хоть и жалеют о том, что не слышат голоса самого Гренделя. И если вы можете сделать это с чудовищем тысячи двухсот лет от роду, значит, вы действительно что-то можете.

Далее: тот факт, что вариантов всего лишь шесть, а для всех целей и намерений большинству хватает и четырех, почти никогда не ограничивает количество способов рассказать историю. Романисты могут смешивать и соединять, регулировать и менять, а нередко и попросту ломать варианты, имеющиеся в их распоряжении. В своем мастерски написанном «Снеге» Орхан Памук пользуется калейдоскопической точкой зрения, которая на протяжении почти всего романа кажется чуть ли не всезнающей, потом ограниченной, а потом первое лицо, рассказчик, находящийся снаружи истории и названный Орханом, чтобы еще больше все запутать, объясняет нам, что собрал свой рассказ из документов, оставленных главным героем, поэтом по имени Ка, теперь уже покойным, а также из воспоминаний о нем друзей и знакомых. И мнимое всезнание, и объективность иллюзорны; Орхан – друг, и им движут преданность и путаные воспоминания о последней поездке Ка домой, в Турцию. И здесь возникает проблема с категориями: часто это весьма грубые инструменты. «Снег» – пример замечательно тонкого рассказа. Что это – «первое лицо второстепенное»? В некотором роде да. Это значит, повествователь оказывается героем с определенным именем, который взаимодействует с другими участниками истории. Но он еще и хамелеон, который имитирует приемы разных точек зрения от третьего лица. Это определение не вполне учитывает изменения, которые может внести писатель уровня Памука.

Мы говорили о непростом романе от первого лица; но для сравнения откройте «Любовницу французского лейтенанта» (1969) Джона Фаулза, где появляется-таки повествователь от третьего лица. Два раза. Книга написана в форме викторианского романа и эксплуатирует условности всезнания (когда оно соответствует цели повествования) и исключительной близости читателя и повествователя. Два раза, однако, в рассказе появляется человек, похожий на самого Фаулза (только в другом обличье): один раз в железнодорожном вагоне, где он наблюдает за главным героем, а другой – ближе к концу, когда он переводит часы на пятнадцать минут назад, так что у романа возникают две знаменитые концовки. Лишь один человек может изменить время в романе, и это не герой, находящийся внутри истории. Более того, Фаулз часто использует «я», хотя никогда не взаимодействует ни с кем и ни с чем в истории. Даже его поездка на поезде и прогулка вокруг дома, где жил Данте Габриел Россетти, несут в себе нечто сценическое, искусственное, напоминая о том, что он присутствует скорее метафорически, чем буквально. Так что же это: первое лицо? Третье? Ясное дело, третье, потому что повествователь не настоящий герой романа, но, как и «Снег», книга Фаулза гораздо более тонко и искусно пользуется точкой зрения, которой даже нельзя дать какое-нибудь простое определение.

И что же? Есть ли нам дело до точки зрения в повествовании? До того, от какого оно лица – первого, третьего, – или до того, что определения не всегда определяют все?

И есть и нет. Во-первых, о «нет». Через большинство романов можно пройти совершенно спокойно, почти не обращая внимания, кто ведет рассказ. Вы уловите общий курс, и все в них поможет не сбиться с пути. Теперь о «да». Кто рассказывает, важно в смысле доверия. Вообще говоря, на точность повествования от третьего лица можно положиться. Повествования от «я» не столь точны, и вскоре мы в этом убедимся. Живые люди врут. Неточно запоминают. Путают. В одной из самых известных писательских размолвок в истории Мэри Маккарти сказала о своей бывшей подруге Лилиан Хеллман, что та «лжет каждым словом, даже предлогами и определенным артиклем». Если лица в настоящем мире весьма слабо связаны с достоверностью, с чего бы нам ждать, что в выдуманных историях они правдивее?

Но различия могут быть важны и в других аспектах. Каково наше отношение к рассказываемой истории? Насколько мы отдалены от нее? Насколько погружены? Как нами манипулируют, чтобы мы смотрели на события так или иначе? Все это часто зависит от выбора повествователя. Вот почему нам может быть интересно, что это за неуловимое создание.

4
Не доверяйте говорящему повествователю

Вопрос: Как понять, лжет ли юрист?

Не передавите друг друга, спеша с ответом.

Мы сталкиваемся с самыми разными формами лжи: полуправдой, прямым враньем, самообманом, игрой словами, политическим словоблудием, пресс-конференциями, ну, и еще судебными разбирательствами. Роман есть ложь уже по определению, и многие романисты вслед за Твеном берут на себя роль профессиональных лгунов. Понятно, что роман – неправда, но это мало помогает; мы знаем это и так. Сама его форма предполагает несколько слоев правды, более или менее «правдивой» в явно ненастоящем мире выдуманной истории. Одна головная боль, да?

Вот вам заведомо ложное предложение: эта история не обо мне. Ясное дело, что о тебе; иначе не было бы нужды это отрицать. Человеку, говорящему такое, точно нельзя доверять. Вы знаете, что он собой представляет, правильно? Некто, рассказывающий историю. О ком-то еще. Связи тут почти никакой. Ник Каррауэй говорит об этом, но идет дальше: «Не думаю, чтобы моя психология хоть что-то значила». Перед нами человек, со всех ног улепетывающий от ответственности. К счастью, когда он это говорит (в самом-самом начале), мы уже знаем, что он лжет. Мы давно это поняли. Очень-очень давно. Когда? Когда прочли первое слово романа. А какое слово точно скажет вам, что рассказчик ненадежен? Очень короткое и очень самоуверенное. Перед нами закон ненадежности рассказа: завидев слово «я», переставайте верить повествователю. И пусть даже это самое первое слово в романе. С ним все ясно. Он раскололся.

Притормозим. Я что, говорю, что он плохой человек, сознательный распространитель лжи, обманщик? Очень даже может быть. Но вовсе не обязательно. Может, его самого ввели в заблуждение. Может, он наивен. Ошибается. Неосведомлен. Чувствует себя виноватым. Знает не все факты. Может, и завирается. В любом случае ему – или ей – доверия нет.

Почему? Потому что, как сказал Джон Леннон, «каждому есть что скрывать, кроме меня и моей обезьяны». В каких же случаях повествователи от первого лица ненадежны? А давайте посчитаем!

Нередко герои-повествователи либо вовсе не знают, что происходит, либо не до конца понимают то, что видят. Такое случается, когда повествователи – дети. Самые лучшие из них, уровня Гека Финна, Пипа, Дэвида Копперфильда и даже Холдена Колфилда, говорят больше, чем понимают, как раз потому, что не понимают. Когда Гек говорит, что Шепердсоны и Грэнджерфорды – настоящая голубая кровь, благородные аристократы с головы до ног, это происходит оттого, что так они говорят и сами себе, и ему. Но они вовсе не герои в настоящем благородном, средневековом, династическом смысле. И те и другие – неотесанная деревенщина, и головорезы к тому же. Нам это очевидно, Геку же вовсе нет; в этом и состоит прием Твена. Гек – этакий твеновский Кандид, простак с глазами, широко открытыми навстречу миру, который, чуть зазеваешься, смешает его с грязью и опустит на свой уровень. Но мы не желаем, чтобы он так бесславно пропал. Будь он постарше, лет шестнадцати-семнадцати, он лучше понимал бы то, что видит, и сделался бы циником. Совсем скоро он бы заговорил примерно так: «А потом мне встретился еще один обманщик, потом еще один мошенник, потом нахал, потом вор, а потом… а потом… а потом…» А потом ему ничего не останется, как критиковать или осуждать их поведение. И, если серьезно, что во всем этом смешного? Такой Гек был бы жутким занудой. Особое читательское удовольствие состоит еще и в том, что мы видим: эти создания – обманщики, шарлатаны, негодяи в полном смысле этого слова, а он этого не видит. Стоя на пороге взрослой жизни, он, однако, пока еще слишком простодушен и в полной мере не осознает их порочность. Нам выпадает приятная работа – судить и выносить моральные приговоры. Но самое главное, Геку и нужно быть простодушным, чтобы роман сделал свое дело. Так, ему очень непросто дается решение разорвать письмо о розыске беглого раба Джима, но все-таки он это делает.

Я подумал с минутку, даже как будто дышать перестал, и говорю себе:

– Ну что ж делать, придется гореть в аду.

Взял и разорвал письмо.

Страшно было об этом думать, страшно было говорить такие слова, но я их все-таки сказал. А уж что сказано, то сказано – больше я и не думал о том, чтобы мне исправиться[20]20
  Здесь и далее цит. по: Твен М. Приключения Гекльберри Финна / Пер. с англ. Н. Дарузес // Приключения Тома Сойера; Приключения Гекльберри Финна; Принц и нищий: Повести (Б-ка мировой литературы для детей. Т. 47). М.: Детская литература, 1978.


[Закрыть].

Это самый морализаторский эпизод во всей американской литературе. Никакой другой не может с ним тягаться. Но драма его в том, что Гек не в состоянии этого понять. Сцена действует только потому, что он искренне верит, что будет гореть в аду, что он отвергает не только закон, но и добрых, честных людей, которых он знает, и, более того, Бога, в существовании которого они его убедили и который не имеет ничего против порабощения одного человека другим. Чтобы это имело смысл, он не может видеть все насквозь. Если он хотя бы чуть-чуть понимает, что широкое море их добродетелей на самом деле не что иное, как вязкая этическая трясина, вся моральная сила его решения тратится впустую.

И конечно, если мы не видим, что его «прегрешение» – это его спасение, то горе нам. К счастью, мы видим, а не он, поэтому все в порядке.

Гек – довольно характерный пример малолетнего повествователя. Чаще всего такой повествователь смотрит на все со стороны, словно какой-нибудь марсианин. У Крэйга Рейна есть стихотворение «Марсианин шлет открытку домой» (A Martian Sends a Postcard Home, 1979), в котором представитель внеземной цивилизации пробует описать такие привычные нам «новшества», как телефоны, автомобили, книги и ванные комнаты, – все это для него непонятно, потому что ни с чем не соотносимо. В большинстве романов марсианам не находится места, поэтому «со стороны» должен смотреть кто-то хоть и близкий, но все же не вполне знакомый с тем, что привычно нам. Вот кстати: замечали ли вы, что дети чем-то похожи на инопланетян? Ребенок-повествователь наблюдает, но не всегда в состоянии делать умозаключения; он смотрит чистым, честным взглядом, которым романист не всегда может наделить других повествователей.

Даже когда повествователь уже вышел из детского возраста, глядя на прошлое его тогдашними глазами, романист может остранить привычный взрослый мир. Так, в «Больших надеждах» (1861) Чарльз Диккенс устами Пипа критикует понимание родовитости, принятое в викторианской Англии. Российский литературовед Виктор Шкловский дает нам термин «остранение», под которым подразумевает «вывод вещи из автоматического восприятия», иначе говоря, превращение знакомого и привычного в незнакомое и удивительное. По его мысли, в этом и состоит волшебство литературы, которая заставляет нас переоценивать, казалось бы, давно известное. Ребенок Пип может весьма почитать, скажем, богатство, праздность, самодовольство и классовое самосознание – ведь именно этому его и учат, – но в глазах читателей они не просто не имеют никакой цены, но и прямо пагубны. Пип бездушно отворачивается от своего самого большого благодетеля, мужа своей сестры Джо Гарджери, потому что деревенское обращение Джо смущает новоиспеченного молодого «джентльмена». Он охотно принимает безапелляционные изречения мисс Хэвишем, не видя, что ее ценности давно уже черствы, так же как и ее свадебный пирог. И еще он жаждет познакомиться с заносчивой, жестокой Эстеллой, высокомерие которой кажется ему знаком превосходства. Естественно, ничего такого ребенок не может выразить словами; в общем-то его неспособность подмечать все, что неправильно в его мире, и создает почти все напряжение в рассказе и почти все удовлетворение, которое получают-таки читатели. И в общем-то это говорит не ребенок, а его чуть более взрослое издание. Итак, стратегия рассказывания заключается в том, что чуть более взрослый Пип не раскрывает всего, что знает, поэтому мы ограничены способностью его незрелого «я» обрабатывать информацию, поступающую из внешнего мира.

Вот что малолетний повествователь может для вас сделать. Но это не даст исчерпывающую характеристику всех взрослых. Что рассказывают они?

Есть в запасе целая жизнь? Причин воспользоваться услугами повествователей от первого лица почти столько же, сколько романов, которые ими пользуются, но так или иначе они подпадают под одну из следующих категорий.

Истории о героях, которые этого просто не знают. В каждой жизни есть стороны, которые остаются загадкой для центральной фигуры. У всех нас есть «белые пятна», неполное понимание, ложные представления о себе. Но главные герои в романе без загадок – это всегда нечто невероятное.

Истории о людях, которые что-то скрывают. И опять ничего нетипичного. У каждого есть секреты.

Истории о разных людях с противоположными версиями одних и тех же событий.

Истории о людях, которые собирают сведения по кусочкам. На эту категорию забавнее смотреть изнутри.

Истории о множественности реальности, или такие, где реальность доступна каждому желающему.

Истории об очень, очень, очень плохих людях и страшном чудовище. Эта категория столь обширна, что заслуживает отдельной главы, но вполне достаточно упомянуть о ней здесь, только чтобы показать весь спектр возможностей.

Что общего во всех этих типах повествования? В каждом из них герой-повествователь рассказывает историю, преодолевая непростое препятствие: он или она так или иначе отдалены от правды. Да, если хотите строгости, можно сказать так: правда всегда доступна всем желающим, но всегда играет в прятки с повествователем, и он чаще всего проигрывает.

Примеры? Допустим, у вас умерла жена. Допустим, умер и ваш лучший друг. Одного из этих людей вы просто боготворили. И просто забавы ради допустим, что одиннадцать лет они были любовниками, причем не просто у вас на глазах, но и при вашем непосредственном участии, которого вы сами вовсе не замечали. Все эти одиннадцать лет вы ни разу не почувствовали, что происходит нечто непристойное. Они, конечно, знали это. Была в курсе дела и обманутая супруга друга. Только вы один пребывали в полном неведении. Потому что – по разным причинам – они делали все, чтобы вы ничего не знали, а в те моменты, когда они могли бы открыться, вы же сами их от этого отговаривали. Умно. Зато теперь вы знаете, что на Земле есть один-единственный человек, способный рассказать эту историю, отдавая ей должное, и это вовсе не вдова друга. Именно такое решение принял Форд Мэдокс Форд, создавая свой шедевр «Солдат всегда солдат» (1915).

Или, скажем, вы положили всю жизнь на служение не достойному этого хозяину, пожертвовали счастьем, любовью, полнотой ощущений и в конце концов обнаруживаете, что тот, ради кого вы все это делали, очернен, и притом совершенно заслуженно. Может статься, вам даже невыносимо думать, сколь от многого вы отказались, невозможно искренне признаться, что вы упустили любовь всей своей жизни и даже что именно она-то и была любовью всей вашей жизни. Вы настолько вошли в роль образцово-показательного дворецкого, что забыли, как чувствовать, жить, быть человеком. И вот, когда все, что могло бы быть у вас, отошло в область воспоминаний, оказалось, что ваш хозяин горячо сочувствовал нацистам, но даже и тогда у вас недостало сил развенчать его, отделить от себя. И что же? Вам только и остается, что самому рассказать жалкую историю своей жизни, верно? Кадзуо Исигуро именно так и думал, работая над «Остатком дня» (1989). Драматизм и того и другого произведения состоит в том, что человек открывает себя для себя; если бы за этим процессом наблюдали со стороны, то из сюжетов испарилось бы все, ради чего эти романы стоит читать. А читать их определенно стоит.