Текст книги "Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы"

Или вот еще: повествователю от первого лица отлично известна вся правда. Возможно, он (или она, ведь мы не хотим, чтобы кого-то забыли в этих не слишком порядочных играх) и знал бы ее, не знай правды мы. Агата Кристи часто делает рассказчиком капитана Гастингса или кого-то столь же заурядного, потому что такие люди, не слишком внимательные к подробностям или, наоборот, сосредоточенные не на том, на чем нужно, уводят читателя на ложный путь и делают фигуру Эркюля Пуаро еще более заметной. И лишь в одном очень известном романе, о названии которого умолчу по очевидным причинам, рассказчик не говорит об одной маленькой детали: когда раскрывается правда, он-то и оказывается убийцей. Вообще говоря, в повествовании от первого лица удобнее всего предлагать нечто меньшее, чем «вся правда, и ничего, кроме правды».

Конечно, иногда правда не только еле уловима, но просто болезненна. Дарли, главному повествователю в «Александрийском квартете» Лоренса Даррелла, нужно во многом разобраться. Он описывает себя совершеннейшим неудачником. Из его рук ускользало буквально все. Любимая женщина, Мелисса, с которой он не был слишком мил, умерла от злоупотребления алкоголем и эмоционального опустошения (частое в литературе сочетание). Незаконно любимая женщина, Жюстина, давшая свое имя первому роману тетралогии, исчезает без следа, оставив больше вопросов, чем ответов. А хуже всего, что с ней исчезает и та Александрия, которую он, как ему казалось, знал: порядком обветшавшее гнездо порока и знати. Вместо нее Дарли видит нечто чуждое и враждебное и потому уединяется на некоем острове с маленьким ребенком Мелиссы (но не от него), надеясь придать форму рыхлой массе событий и эмоций и сделать ее управляемой, пусть не этически, а хотя бы эстетически. В трех из четырех романов (он не появляется в третьем, «Маунтолив», где повествование ведется от третьего лица) он рассказывает о том, что знал, узнает многое, чего не знал, и понимает, что многое из того, что он знал, было иллюзией. И вот он оглядывается на ухабистую дорогу своей жизни, замечает ошибки, понимает, как заблуждался, пробует двинуться вперед, к более солидной моральной основе своего существования. Мог Даррелл допустить, чтобы все это рассказывал не Дарли? Ясное дело, нет. Рассказывать может только Дарли, по крайней мере в своем первоначальном воплощении, потому что успех рассказа всецело зависит от свойственного только ему сочетания тщеславия, похоти и непонимания.

Вы, конечно, помните, что в старых магазинах были такие зеркала-трельяжи, в которых покупатель во всех подробностях мог рассмотреть костюм, который намеревался приобрести? Увеличьте количество этих зеркальных панелей до, скажем, полудюжины, и на выходе получите роман Луизы Эрдрич, которая сделала замечательную карьеру, рассказывая нам, как течет жизнь внутри и вокруг резервации оджибве, или чиппева, штата Северная Дакота. В первом романе, «Любовное зелье» (Love Medicine), ее занимало столкновение людей и их воспоминаний. Ее романы, как правило, состоят из более-менее независимых рассказов, связанных в одно повествование, и рассказы эти позволяют ей менять точку зрения в одном и том же романе. Так, в том, первом, повествование от третьего лица ведется с сочувствием к Джун Морриси Кэшпо, Альбертине Джонсон, Горди Кэшпо, Беву Ламартину и Генри Ламартину-младшему, и точно так же сочувствует повествователям от первого: Альбертине, Нектору Кэшпо, Мэри Кэшпо, Лулу Ламартин, Лаймену Ламартину, Липше Морриси. Нечего и говорить, что эти разные рассказы редко совпадают в мотивациях, восприятиях и даже в перечислении основных фактов их тесно переплетенных жизней. В них преобладают ревность, негодование, самообман, дезинформация, суеверия, наитие, иногда не без участия сверхъестественных сил. Это роман об идентичности на множестве уровней, выходящий далеко за пределы главного вопроса о происхождении Липши, так что почти неудивительно, что множество аспектов идентичности встроены в саму повествовательную стратегию. Все герои-повествователи изо всех сил стараются ответить на вопросы, что они собой представляют сами по себе и внутри племени, какова их цель, что им нужно, а чего они просто хотят. И понятно, что эти рассказы неоднозначны, эгоцентричны, близоруки, завистливы, щедры, убоги, мудры, путаны, возмутительны и просто превосходны.

Как это ни странно, повествование от первого лица – лучший способ обращения с, возможно, душевнобольным человеком. Иногда герой, ведущий рассказ, не знает, что на самом деле происходит, более того, – не знает, что он этого не знает. Бывает, о реальности мы вообще не можем судить. Таков «Бледный огонь» Набокова, о котором мы можем с уверенностью сказать только, что реальность в нем совсем не такова, какой представляется повествователю, Чарльзу Кинботу. Единственные «факты», в которых мы можем быть относительно уверены, – это одноименная с романом 999-строчная поэма и убийство ее автора, Джона Шейда. Кинбот, назначив самого себя редактором и комментатором поэмы, подавляющую часть повествования в романе отводит под предисловие, комментарий и указатель. Все просто прекрасно, вот только критический «аппарат» не имеет никакого отношения ни к самой поэме, ни к ее создателю. Кинбот или на самом деле является, или искренне верит в то, что он низложенный король – Карл-Ксаверий Всеслав, Карл II или Карл Возлюбленный – некоего маленького североевропейского государства Зембля, за которым охотится убийца Градус. И хотя в поэме Шейда Зембля, Кинбот, Карл Возлюбленный и Градус даже не упоминаются, почти все комментарии и толкования Кинбота придумывают связи с его историей. Он верит, например, что убийца Шейда, Джек Грей, и есть Градус, и убил он Шейда, намереваясь покончить с Кинботом. И это притом что Грей бежит из сумасшедшего дома, куда он попадает по приговору судьи Гольдсворта, дом которого снимает Кинбот и который внешне напоминает жертву. Такие мелочи не могут остановить пытливый ум Кинбота, и он вкладывает все силы в свои безумные розыски. Запутались? Еще бы. Роман не дает отгадок на свои загадки, поэтому Кинбот может быть и прав, как бы маловероятно это ни казалось; душевнобольной и придумывающий весь рассказ; второе «я» непростого российского коллеги Шейда, профессора В. Боткина; литературный прием, выдуманный Шейдом, который сумел подделать свою собственную смерть и, как оберткой, окружил свою поэму рассказом. Эту последнюю теорию еще много лет после публикации романа развивали читатели и критики. Смысл повествования от первого лица в данном случае тот, что «я», свободно перемещаясь, уменьшает определенность или объективность. Даже если Кинбот передает все очень точно, он ставит себя в центр вселенной, а это признак некоторого душевного расстройства; мегаломания всегда нервирует.

А бывает, что вы все понимаете сразу. Может быть. В конце концов. Так, в «Третьем полицейском» Флэнна О’Брайена плохой человек встречается с плохой судьбой и не знает об этом. Безымянный повествователь, горячий поклонник чокнутого ученого-философа по имени де Селби оказывается соучастником в убийстве и грабеже. Когда по приказанию своего напарника он отправляется за деньгами, происходит что-то не то, и он оказывается в сюрреалистической параллельной вселенной, внешне очень похожей на Ирландию, только со своими собственными законами и логикой. Встречающиеся ему полицейские (а встречает он почти одних только полицейских) придерживаются самых завиральных теорий о жизни, физике и велосипедах, и почти не способны решить конкретно его проблему. Он как будто говорит на разных языках с обитателями этого знакомого-незнакомого мира. Правда выясняется, только когда уже почти в конце романа он приходит к соучастнику, Джону Дивни, теперь хорошо устроившемуся в жизни. Дивни, крича, что повествователь должен был умереть, потому что в черном ящике лежали не ворованные деньги, а бомба, погибает на месте от сердечного приступа, а потом вместе с рассказчиком идет дальше по сущему аду, хотя в нем и не пахнет серой. Повествователь совершенно не помнит, что было раньше, но понятно, что он обречен бесконечно это повторять. По причинам логическим и, конечно, теологическим повествователь не осознает, где находится. Если теперь он даже не знает собственного имени, как же он поймет устройство своего нового дома?

Подведем итог: если вы желаете иметь дело с непростым миром реальности, правды, восприятия и иллюзии, пусть вашу историю рассказывает герой. Вы скажете: а разве это не так во всех романах мира? По-моему, нет. Правда, вполне достаточно таких, которые дадут вам общее представление о героях-повествователях и фортелях, которые они могут выкидывать. Что у них общего? В каждом отдельном случае внутренняя драма ситуации уравновешивается внешним взглядом на нее.

Ах да, юрист… Что он там шевелил губами?

5
Голос тихий и спокойный (или громкий, отрывистый)

Повествователи точно кошки. Они могут говорить о других, но мир вращается почти исключительно вокруг них. Даже всезнайки оказываются самодовольными любителями самих себя, хоть и предстают вроде бы бесстрастными наблюдателями. Точка зрения сводится к тому, какая именно кошка рассказывает историю и смотрит ли при этом она на мир с вершины горы или с ее подножия. Голос указывает нам, что это за кошка. Мы можем судить о ней по выбору и порядку слов, по проглоченным окончаниям и языку, более или менее отдаленному от «королевского» английского.

Вот почему романы стоит читать. Правда, не все и не всегда.

Здесь необходимо сделать ряд замечаний, пусть даже они покажутся самоочевидными. Во-первых, в повествовании могут звучать сразу несколько голосов. Давным-давно без меня знаете, хотите сказать? Тогда почему же на этот факт так редко указывают антологии рассказов и учебные пособия по литературоведению? Вместо этого в них много говорится о «точке зрения», как будто в каждом конкретном произведении она одна-единственная. Мы знаем, что это не так, что в романе может быть много повествователей, что в книге вроде «Грозового перевала» Эмили Бронте рассказ должен бы вести мистер Локвуд, но он выходит на сцену после подробно описанных событий, и по необходимости эта обязанность передана Нелли Дин, единственной оставшейся в живых свидетельнице беспокойных времен, когда разворачивается действие романа; лишь она одна может пересказать теперь то, что говорили ей когда-то их участники. Это явление вовсе не новое, и Бронте лишь пользуется им. Как в сказке, иногда нужна дополнительная помощь, поэтому уже в самых первых романах появляются несколько повествователей, которые – нередко в кавычках – рассказывают свою историю главному повествователю.

Видите проблему, по крайней мере потенциальную? Неразбериха. Которая подводит нас к самоочевидной проблеме номер два: если в вашем романе зазвучат несколько голосов, без их тщательной сортировки не обойтись. Дело ясное, не так ли? Однако попробуйте сами – и увидите, что нелегко дать человеку голос, вовсе не похожий на ваш. А ведь чем больше голосов, тем сильнее они должны отличаться.

Один из самых наглядных примеров такого рода находим в «Библии ядовитого леса» (Poisonwood Bible) Барбары Кингсолвер, где голосов целых пять: четыре сестры Прайс – Рейчел, Лия, Ада и Рут Мэй, которые ведут основную линию повествования, – и их мать, Орлеанна, беспокойные, мрачные воспоминания которой обрамляют те главы, которые потом рассказывают ее дочери.

Спелые фрукты, едкий пот, моча, цветы, темные специи и многое другое, о чем я раньше понятия не имела, – не могу сказать, что именно входит в состав или почему он обрушивается на меня, когда я торопливо, ничего не подозревая, заворачиваю за угол. Он нашел меня на этом острове, в нашем маленьком городе, в боковой аллее, где опрятные мальчики курят на лестнице среди гор неубранного за день мусора.

Уже в этом небольшом отрывке мы можем почувствовать, что Орлеанна не просто описывает, но еще и комментирует что-то такое, что еще не ушло в прошлое, нечто опасное, чуждое, враждебное, преследующее, не оставляющее в покое. Тревожные знаки повсюду: «едкий», «моча», «темный», «о чем я раньше понятия не имела», «боковая аллея», «неубранный за день мусор». Сама она «ничего не подозревает», потому что «торопливо» передвигается по своему «маленькому городку», а огромное и непонятное упорно следует за ней по пятам. Как по-вашему, говорят ли нам что-то эти слова?

Ваша честь, они отражают умонастроение свидетеля.

Именно. То, что мы, возможно, хотим сделать с этим умонастроением, то, что означают все эти грозные слова, читатели захотят решить сами, но их присутствие во всем ее повествовании, и притом в больших количествах, отрицать никак нельзя.

Все девушки приезжают из одного и того же места, Джорджии образца 1959 года, а потом отправляются в Конго, где их чокнутые родители работают в евангелической миссии, и все они совсем непохожи, различаясь и возрастом, и воззрениями. Даже сестры-близнецы говорят по-разному, хотя уровень развития у них примерно одинаков, во многом из-за физического недостатка Ады. Из-за одностороннего паралича после родовой травмы она хромала и плохо говорила. Это увечье отдаляет ее от фанатичного отца, тогда как Лия, наоборот, чуть ли не полностью отождествляет себя с ним. Это отражается и в некоторых любопытных особенностях ее языка; она блестящий мыслитель и без труда играет не только словами, а даже и буквами.

Меанз ен ым.

Тем, чего мы не знаем, – и каждая по отдельности, и вся семья, – можно доверху наполнить аж две корзины с огромными дырами.

Начальный перевертыш «мы не знаем» совершенно в духе Ады: удивительно, похоже на язык и все-таки не язык, без всякого уважения к правописанию оригинала. Она ломает слова как хочет, вставляет или убирает знаки препинания по своему усмотрению, по-своему переделывает, например, стихотворение «Красная тачка» (The Red Wheelbarrow) Уильяма Карлоса Уильямса: «Белых цыплят возле стоящей дождевой водой, покрытой тачки. Красной от! Зависит многое. Так?» Она дерзко отбрасывает артикли, но вставляет «стоящей», которого нет в оригинале. Ее версия не лишена загадочной логики, никак не связанной с оригиналом. Скажем, в ее деревне красное буквально все, от земли до вездесущей пыли, и об этом почти все сестры временами упоминают. Ее повествование совсем непохоже на крепкую, понятную всем прозу Лии не потому, что беспорядочно, но потому, что намеренно беспорядочно. Для Ады в мире нет никакого плана или Планировщика, одержимого правилами Бога ее отца, и описывает она этот мир совершенно особым языком. И все-таки ее вроде бы хаотичное повествование есть на самом деле продукт очень организованного и критического ума. Кажущиеся нестыковки в логике или связи лишь подчеркивают великолепный способ их организации.

Пятнадцатилетняя Рейчел – настоящий кладезь подросткового сленга, неуместных слов и поступков.

Я вопила и пинала мебель, пока у стола не отвалилась ножка, закатила такую истерику, что слышно было, наверное, аж в Египте. Слушайте, а что же еще девушке остается, как не пробовать? Здесь торчать? Когда все вокруг собираются домой, танцуют до упаду, пьют колу? Лоскутное одеяло справедливости, блин!

Конечно, в повествованиях Рейчел немало комического, потому что она гораздо поверхностнее остальных сестер и чаще других выдает лингвистические ляпы вроде «лоскутного одеяла справедливости». Но она больше чем сумма ее составных частей, вот и здесь ее голос звучит напоминанием. Это якобы подростковое выражение напоминает нам, чего она лишилась, когда ее вырвали из привычного мира старшеклассников, который, как она полагала, принадлежал ей по праву рождения. Именно она напоминает нам о жестокости и бессердечности отцовской одержимости религией, которая не признает ничьих устремлений и интересов, кроме своих.

Рут Мэй, пяти лет, понимает только то, что может потрогать или сравнить с тем, что уже знает. Она называет мятную жвачку «местной жвачкой» и заставляет нас полюбить ее небогатый словарь.

Когда я стану взрослой, мама все равно не выбросит мои туфли. Она хочет их выкрасить в металлический блестящий коричневый цвет и поставить на стол в Джорджии рядом с моей детской фотографией. Она сохранила туфли всех, даже Ады, хоть у нее одна нога не считается; туфля с одной стороны круглая и стаптывается очень смешно. И даже такую кособокую туфлю мама не выбрасывает; не выбросит, значит, и мои.

Детский разум знает еще далеко не все, и это придает голосу Рут Мэй очарование простодушия: ей неизвестно слово «бронзовый», и цвет, в который выкрасила туфли мать, она называет «металлический блестящий коричневый». Но она вовсе не обычный маленький ребенок, и это тоже заметно в речи. В ней есть прямолинейность и склонность руководить, что признают все сестры. Именно Рут Мэй устанавливает отношения с детьми африканцев, затевает с ними то шумные, то тихие игры, и иногда как раз она высказывает истины, от которых становится неловко окружающим, например мимоходом бросая реплики о жестокости отца. Свойственные ей прямота и целеустремленность проходят через все ее повествование и проявляются не только в событиях, но и в ее иногда безжалостной честности. Она становится сущим соглядатаем, потому что возраст делает ее невидимой. Сравнивая себя со смертельно опасной змеей, зеленой мамбой, которая может притаиться на ветке так, что ее и не разглядишь, она утверждает, что может пройти незамеченной и поэтому родители не увидят ее, когда ведут разговоры, которые другим девочкам запретили бы слушать.

Эти пять голосов – или, вернее, шесть, потому что в конце появляется еще один, совершенно новый, – имея схожий жизненный опыт и общие черты, в то же время все больше отличаются по мере того, как их обладательницы растут и взрослеют. Кингсолвер напоминает нам, даже не говоря прямо, что мы переживаем жизнь субъективно, что люди, с которыми под одной и той же крышей происходят одни и те же события, все же по-разному их воспринимают и вспоминают, остаются разными личностями с разными взглядами. Голоса чудесно сплетаются, и повествование в этом романе вряд ли мог бы вести один человек. Даже в таком многоголосии не все досказывается; не о каждой точке зрения можно говорить. И не без важной причины здесь нет взгляда Бога. Богоподобный, всезнающий повествователь знал бы слишком много, не вызывал бы столько сочувствия к пяти особам женского пола в семействе Прайс, не соответствовал бы масштабу романа – ведь при всем просторе места действия и широкой панораме событий это очень человеческая, личная история. Трагедии всегда таковы.

Голосами, которые мы обычно замечаем, говорят большие, шумливые герои наподобие Оги Марча или Хендерсона у Беллоу. Всем нам памятны начальственный тон Оги, восторженность и печаль керуаковского Сэла Парадайза, жесткий самоконтроль и ирония хемингуэевского Джейка Барнса. И при этом каждый роман, независимо от точки зрения, имеет голос – хотя бы один. Всезнание может быть взглядом с божественных высот, но это не значит, что звучит голос Бога. Вот вам пример.

Женщины, к чести их будь сказано, больше, чем мужчины, способны к той страстной и явно бескорыстной любви, которая заботится только о благе любимого существа. Поэтому миссис Вотерс, узнав об опасности, угрожавшей ее возлюбленному, оставила все прочие интересы и стала думать лишь о том, чтобы спасти его, а так как это было по душе также и ее кавалеру, то они немедленно подвергли вопрос обсуждению[21]21
  Цит. по: Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша / Пер. с англ. А. Франковского. (Библиотека всемирной литературы. Серия первая. Т. 62.) М.: Художественная литература, 1973. С. 434.


[Закрыть].

Ну что ж, давайте обсудим. Что за человек может быть с таким голосом? Со слегка старомодными манерами (или, наверное, просто старый), об этом говорят обороты вроде «это было по душе также и ее кавалеру». Теперь, кто же это пишет? Непохоже, что наш современник, правда? Так, что еще? Он, кажется, порядком удивлен. Выражение «к чести их будь сказано» указывает, во-первых, на то, что говорит мужчина, и я берусь это утверждать, а во-вторых, говорит с мягкой иронией, доброй шуткой. То же самое мы отмечаем и в последней строке, где, когда ситуация стала по душе обоим, «они немедленно подвергли вопрос обсуждению». И правда смешно. Здесь, по сути дела, говорится: я много где побывал, много чего повидал, и это одна из тех глупостей, которые сплошь и рядом вытворяют мужчины и женщины. Нам будто подсказывают: это безумно, и мы – и мужчины, и женщины – можем простить это, потому как сами живем в этом мире.

Именно такой голос лучше всего подходит для смешного и слегка непристойного рассказа о небольших шалостях, чего-то вроде «Тома Джонса». Это он и есть. Для рассказа в своем шедевре Генри Филдинг выбирает именно такой голос. Преимущество в данном случае то, что это почти сам автор, человек остроумный и резкий в оценках, зоркий во всем, что касается общественного блага. Филдинг не только писал романы, пьесы и сатиры: он сделал юридическую карьеру и, дослужившись до важного поста в лондонском магистрате, имел прекрасную возможность наблюдать за человеческими безумствами. Голос романа сочетается с этим взглядом с высоты, с добродушным удивлением, вызванным глупостью таких же, как он сам, простых смертных. Важнее, однако, то, что голос как нельзя более подходит и для бурного рассказа о неправдоподобных событиях и мелких шалостях, и как раз это имеет значение. Мы различаем здесь две стороны: автора и повествовательное настоящее, им создаваемое. Автор – это тот, кто встает по утрам и посыпает свою овсянку тростниковым сахаром. Вторая же сторона есть вымышленный конструкт. Чтобы не перепутать, кто тут есть кто, литературовед Уэйн К. Бут в своей работе «Риторика художественной литературы» (The Rhetoric of Fiction, 1961) вводит понятие «имплицитного автора», созданного реальным автором для руководства всем, что происходит в художественном произведении. Мы обычно говорим, что Филдинг «сказал» то-то или то-то, но точнее было бы выразиться, что все это говорит имплицитный автор, созданный Филдингом. А то, что приходится говорить его имплицитному автору, просто забавно.

Однако веселье будет правильным выбором не для каждого голоса. Допустим, вы хотите написать нечто с очень простым сюжетом, историю с моралью и сказочной атмосферой. Велеречивый, слегка удивленный Филдинг, скорее всего, не сразу придет на ум. Паоло Коэльо в своем «Алхимике» тоже стремится совершенно к другому звуку:

На песке, покрывавшем главную площадь маленького городка, он прочел имена своих родителей и историю всей своей жизни вплоть до этой самой минуты – прочел о своих детских играх и холодных семинарских ночах. Он прочел имя дочки лавочника, которое узнал впервые. Он прочел то, о чем никогда никому не рассказывал…[22]22
  Цит. по: Коэльо П. Алхимик / Пер. с португ. А. Богдановского. Киев: София; М.: ИД Гелиос, 2003. С. 40.


[Закрыть]

Перед нами конечно же перевод, а не оригинал Коэльо, написанный на португальском языке. Но даже в нем видны отличительные особенности стиля автора. Язык совсем прост. И существительные, и глаголы, в общем, несложны и не украшены ни прилагательными, ни наречиями, ни фигурами речи. Места и люди почти не имеют собственных имен, и даже если они есть, то почти не упоминаются.

Часто этот простой стиль мы встречаем на службе моральных поучений в художественной литературе, например в баснях Эзопа и Лафонтена, «Маленьком принце» или «Рэгтайме» (1975) Э. Л. Доктороу:

В 1902 году Отец построил дом на гребне холма, что на авеню Кругозора, что в Нью-Рошелл, что в штате Нью-Йорк. Трехэтажный, бурый, крытый дранкой, с окнами в нишах, с крыльцом под козырьком, с полосатыми тентами – вот домик. Солнечным июньским днем семейство вступило во владение этим отменным особняком, и даже несколько лет спустя им казалось, что все их дни здесь будут теплыми и ясными, как тот июнь. Лучшую часть своих доходов Отец извлекал из производства флагов, знамен, стягов и других атрибутов патриотизма, включая и фейерверки[23]23
  Цит. по: Доктороу Э. Л. Рэгтайм / Пер. с англ. В. Аксёнова. М.: Эксмо, 2009.


[Закрыть].

И снова мы видим простоту языка, хотя и не столь открытую, как у Коэльо. Дом такой же общий, как и его описание. Никаких особых примет у него нет, кроме разве что цвета «крыльца под козырьком». Сколько у него тентов или окон в нишах? Мы не знаем. «Отменный особняк», но много ли это нам говорит? Доктороу не хочет, чтобы мы вязли в подробностях внешнего вида дома, поэтому и описывает его очень скупо. Он может писать куда изощреннее, куда цветистее, чем в этой книге, поэтому мы должны понять, что за стратегия в данном случае побуждает его избрать минималистичный стиль повествования. Такой простой стиль годится для басни или притчи, потому что они рассказывают историю, не выпячиваясь на первый план и не отвлекая на себя внимание читателя. Понятно, что такая простота всего лишь уловка, не более машинальная или бесхитростная, чем любая другая.

Писатели – большие хитрецы, и никогда они не хитрят больше, чем желая показать, что вовсе хитрить и не собирались. Для того чтобы понять, как писатель пользуется голосом, существует закон слушания голосов: голос повествования в романе есть средство, изобретенное автором. Всегда. Все в романе выдумано, даже если основано на реальности. Главный герой может выглядеть и действовать, как старший брат автора, но он не его старший брат. Голос повествователя может звучать, как автор или его знакомый. И все же это – творение, выбранное для того, чтобы лучше всего рассказать эту историю. Иногда писателям даже не нужно об этом задумываться. Выдуманные ими истории так гладко рассказывают имеющиеся в них голоса, что почти никакого планирования и не требуется. Однако такое удачное совпадение не отменяет факта, что голос, как и история, есть изобретение. Это значит лишь, что изобретение оказалось под рукой у этого автора этой книги.

К слову, вы заметите, что многие писатели в своих разных книгах звучат очень похоже. Генри Джеймс в «Женском портрете» (1881) недалеко ушел от Генри Джеймса в «Крыльях голубки» (1902). Голос повествования Д. Г. Лоуренса мало меняется от книги к книге, может быть, становится лишь слегка грубее в его последних произведениях конца 1920-х годов. С другой стороны, даже при большом сходстве писатели иногда демонстрируют широкий диапазон. Так, «Свет в августе» (1932) и «Авессалом, Авессалом!» (1936) явно созданы Уильямом Фолкнером, но по звуку мало похожи друг на друга. В первом из них гораздо больше открытости, гораздо меньше ворчания, чем во втором, где голос повествователя почти тонет в словесном потоке.

При этом он явно искал случая похвалиться, похвастать своей обезьяноподобной угольно-черной спутницей перед каждым, кого это непременно должно было привести в бешенство: перед чернокожими портовыми грузчиками и матросами на пароходах или в городских притонах – они принимали его за белого и не верили ему тем больше, чем упорнее он это отрицал; перед белыми – услышав от него, что он негр, они решали, что он врет для спасения своей шкуры или, еще хуже, что он окончательно свихнулся от половых извращений, и в обоих случаях результат был один: тоненький и хрупкий, как девушка, почти всегда безоружный, он, невзирая на численное превосходство противника, всегда первым лез в драку, с неизменной яростью и презрением к боли, и при этом не бранился, не задыхался, а только хохотал[24]24
  Здесь и далее цит. по: Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! / Пер. с англ. М. Беккер // Собр. соч.: В 9 т. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001. Т. 4.


[Закрыть].

Это голос не рассказчика от третьего лица, а Розы Колдфилд, которая становится главным повествователем всей истории. Безличного повествователя тоже хорошо слышно, его выражения вроде «расширяющиеся и исчезающие сумерки» и «преодоление первоначальной инерции» мелькают в сумбуре придаточных предложений и фраз, хотя он и менее эмоционален. В полном соответствии с условиями места и времени Роза – расистка, не отдающая себе в этом отчета, выдающая себя упоминанием «обезьяноподобного тела», – проживает давно минувшие события, как будто они случились только что, и живость ощущений придает ее повествованию некоторую истеричность. Глаголы – «похвалиться», «похвастать», «привести в бешенство», «бранился», «задыхался», «хохотал» – активны и остры, существительные, как правило, относятся к книжному стилю – «ярость», «презрение к боли», – но они также точны и недвусмысленны: «грузчики», «матросы», «притоны». А пунктуация! Что за пунктуация! Хемингуэй редко обращается к двоеточию и точке с запятой: все их прибрал к рукам Фолкнер. И еще: вы, наверное, обратили внимание на структуру предложения. Покажите его своему преподавателю литературного творчества на первом курсе, и, скорее всего, он вам вернет его с пометкой: «Фрагмент – зайдите ко мне». Фолкнер создает самые длинные предложения-фрагменты в мире (кстати говоря, процитированное и близко не стоит к его рекорду), предложения, где глагола-сказуемого или нет совсем, или вместо него используется причастие (в данном случае «умышленно ищущий»).

Однако бывает и совсем наоборот. Есть писатели, которые по-разному звучат в каждой книге и даже внутри одной и той же книги. Джейн Смайли создает множество голосов в своем романе «Десять дней в горах» (Ten Days in the Hills, 2007), вариации на тему «Декамерона» Боккаччо. Кроме повествователя от третьего лица, в романе существуют десять героев, которые десять дней подряд без устали рассказывают истории, так что возникает настоящая оргия повествования, а одновременно с ней разворачивается оргия в повествовании. Этим она тоже походит на Боккаччо. В такой структуре абсолютно необходимо, чтобы каждый голос звучал по-своему. Почти все ее герои из одного общественного класса, однако отличаются возрастом, полом, расой, национальным происхождением, регионом, а их язык разнится словарем, структурой предложения, ритмом и тоном. Иначе говоря, каждый из них звучит по-своему. Эдна О’Брайен достигает почти того же в своем жутком романе «В лесу» (In the Forest, 2002), основанном на рассказе о трех страшных убийствах, и его, чуть изменив название известного стихотворения У. Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», можно было бы назвать «Тринадцать способов увидеть убийцу». Центральное повествование время от времени перепоручает историю разным героям, в том числе одной из жертв и самому убийце, у которых совершенно разное происхождение и психологическое положение. С самого первого своего романа, «Деревенские девушки» (The Country Girls, 1960), О’Брайен специализируется на повествователях, исключительно подходящих для той или иной сюжетной линии, а этот последний роман – лучший у нее пример использования разных голосов по причине коллективной природы трагедии. Возможно, эти две писательницы идут несколько дальше «Грозового перевала» в смысле количества говорящих, объединенных в одном повествовании, но мотив у них почти тот же: найти лучший способ рассказать историю и голос, лучше всего подходящий для этой цели.