Текст книги "Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы"

И что же? О сочувствии нет и речи: настолько отвратительно ведет себя О’Кейн. Даже в его раннем детстве, когда у читателей еще есть соблазн сострадать ужасной доле ребенка, Михен (так его называют) очень непрост, глух к другим людям, как будто чужой среди них. Его реакции всегда совсем не те, которых мы ожидаем от относительно нормального человека. Он взрослеет, и отношения с миром становятся все более натянутыми, поведение – непонятным, мы все больше и больше отстраняемся от него. Что же из этого следует? Если хоть какой-то эмоциональный отклик, пусть даже сочувствие, заведомо невозможны, зачем тогда О’Брайен рассказывает эту ужасную историю? Эмоциональное отождествление было и остается сильной стороной любого романа. Вот почему читатели рыдали над смертью маленькой Нелл или гадали, кто с кем заключит брак в романе Теккерея, похожем на современный сериал. Вот почему мы так неоднозначно относимся к Гэтсби и Хитклиффу.

Сильная сторона не значит «единственная». Роман не раз доказывал, что годится для многого, в том числе и для анализа, мыслительной деятельности. Он может стать средством и для сочувствия или отвращения, и для рационального понимания. В таком случае нас просят найти рациональный смысл в нерациональном существе, встать на грань и заглянуть в пропасть. О’Брайен ни разу не оправдывает поведения Михена и не просит оставить его безнаказанным. Даже когда мы уже почти готовы пожалеть его, она напоминает, что он вовсе не такой уж особенный, что другие дети, тоже испытавшие в раннем детстве немало тягот, не совершали потом таких страшных злодеяний. Все сочувствие, которое только может вызвать роман, она отдает его жертвам, Эйли Райан, ее сыну Мэдди и священнику, отцу Джону, жалеющему ребенка. Они назначены на свои роли, кажется, лишь потому, что накладываются на воспоминания и психотические фантазии О’Кейна. Подумать о немыслимом – вот единственное объяснение.

Но не нужно забывать об источнике гораздо более старом, чем романы. Намекну: Майкл О’Кейн. Почти все журналисты и критики называют его Михен, забывая настоящее имя, и делают это совершенно напрасно. Архангел Михаил, конечно! Злейший враг Сатаны и его легиона, согласно Откровению Иоанна Богослова, разгромивший их в битве и низвергший с небес. Есть ли ирония в том, что победитель зла дает свое имя чудовищу? Возможно. Но фамилия этого чудовища напоминает, как звали первого убийцу. Конечно, «Кейн» не есть «Каин», но звучит очень-очень похоже. А так как иногда полагают, что голос, которым Неопалимая Купина говорила с Моисеем, принадлежит небесному созданию, Майкла можно считать человеком, действующим потому, что слышит голоса. Слово «лес» в названии романа напоминает о том, что с библейских времен глухомань считалась опасным, колдовским местом, где вовсю орудует дьявол. Несомненно, что-то недоброе действует и в Клошвуде, где совершаются убийства. Скажете, я притягиваю все это за уши? Может, и так. Скажете, все это не так уж очевидно? Выдумано? Может быть. Но не просто так, а умышленно. Наряду со всем остальным О’Брайен занимает проблема зла: как возможно, что такой ужас происходит в нашем мире, как могут люди так сильно сбиваться с пути? Неудивительно, что ее ответ имеет мало отношения и к ангелам, и к демонам. Хотя, как и в других своих произведениях, она использует иудейско-христианскую систему образов, но смотрит на зло совершенно по-житейски. Человеческое существо сотворило эти ужасы, а другие человеческие существа повлияли на его развитие, либо подталкивая его к совершению ужасных действий, либо, как жители городка, пассивно наблюдая со стороны и не делая даже попыток остановить его. Ее вывод: если такие создания встречаются в нашем мире, кому нужны сверхъестественные объяснения?

Что же получается: мы простаки, которыми автор может манипулировать по своей прихоти? Не думаю. Мы не принимаем безоговорочно любого ужасного человека; ему (или ей, по справедливости) для этого нужно быть очень особенным ужасным человеком. И притом преподнесенным именно так, как нужно. Мне представляется, что в этом выражается огромное любопытство и способность к разумному пониманию, в равной степени свойственные и читателям, и писателям. Наш разум в состоянии постичь то, что вызывает у нас протест. Мы можем понимать, как ужасные люди существуют и совершают свои ужасные преступления, при этом сами не вовлекаемся в эти преступления и не пачкаемся ими. Мы реагируем, мы чувствуем, мы можем даже скорбеть, но не становимся тем, о чем читаем. Всегда сохраняется дистанция, делающая переносимой любую, даже самую жуткую ситуацию. А дистанция эта есть спасительное милосердие романа и нас, его читателей.

8
Своевременные морщинки, или Главы, возможно, имеют значение

Вы выбираете роман, открываете первую страницу, и сердце тоскливо замирает. Почему? Нет числа, нет названия. Другими словами, нет глав. Перед вами унылая перспектива жизни без перерывов, длинного-длинного перехода через дикое поле повествования. Какая разница, есть в нем главы или нет? Я имею в виду смыслы и поверхностные, и глубокие. Если в тексте нет глав, когда вы выключаете свет и ложитесь спать? Когда балуете себя печеньем или чашкой горячего шоколада? Когда ощущаете, что куда-то добрались? Но разбиение на главы – и сам текст, отделяющий их, – это не просто места отдыха на пути чтения. Если оно выбрано верно, главы говорят нам, что произошло нечто значительное, что прошло какое-то время, что-то сделано общими усилиями, что повествование двинулось дальше. Если же выбор неверен, мы узнаем лишь, что с последнего пробела в тексте прошло 3987 слов. В идеале главы существуют, чтобы вместить в себя полноценный блок истории. Иногда у них есть умные названия, объясняющие нам, о чем сейчас пойдет речь. У них могут быть начала, середины и концы. А в современных романах они бывают больше похожи на самостоятельные рассказы, как будто бы вовсе не составляющие единого, цельного повествования. Но, независимо от формы и внешних признаков, у глав есть своя цель, завлекающая читателей, и есть смысл, причина, почему они выглядят именно так, а не иначе.

А ведь когда-то о главах шла дурная слава. Это было во время модернистов, и отвращение, которое его представители – Джойс, Вулф, Фолкнер и компания – чувствовали к главе, отражало на самом деле их отвращение ко всему викторианскому. Видите ли, викторианцы до предела усовершенствовали главу, основной элемент их совершенного линейного повествования. Британские романисты девятнадцатого века идут от начала до конца так размеренно и плавно, что, напиши вы хоть тысячу романов, лучше, чем у них, все равно не получится. У них все происходит как по часам или, вернее, как по календарю. Они были линейными потому, что представляли собой сериал, где действие развивается линейно. Через несколько глав мы еще вернемся к тому, как и почему это происходило.

С точки зрения сюжета форма викторианского романа представляла собой несколько смайликов большого размера, соединенных в цепочку. Каждый эпизод начинался с высшей точки предыдущего, исход которого оставался неизвестным; потом напряжение несколько ослабевало, действие разгонялось в двух-трех главах, а ближе к концу снова резко взлетало к следующей высшей точке. Главы были составными частями этой структуры. Автор, не надеясь сохранить высокое напряжение заключительного эпизода последнего месяца, был вынужден осторожно снижать его – никто ведь не любит грубых посадок – до уровня, где уже можно было управлять, до очень умеренной интенсивности. Именно на этом уровне развивалось действие большинства глав. Часто ближе к концу главы, находившейся в середине эпизода, появлялся маленький всплеск, а за ним следовал большой всплеск в конце главы, которая заканчивала очередной выпуск.

В любом викторианском романе вы без труда заметите, где заканчивался выпуск. В этом месте обязательно происходит что-нибудь значительное: похищения детей, таинственные появления или исчезновения, обнаружение трупа, письмо, извещающее: а) о получении наследства, б) об исчезновении наследства, в) о настоящих родителях, г) о любой комбинации «а», «б» и «в». Если роман выходил регулярно, эти моменты оказывались в конце четных страниц, потому что часто их печатали выпусками по две главы. Правда, так было не всегда, поэтому отыскать их не всегда бывает просто. Но вы все равно заметите. Они хорошо умели это делать. Иначе было нельзя: это был и экономический императив, и средство выражения в повествовательном искусстве.

Главы в традиционных романах могут принимать самые разные обличья, с названиями, римскими, арабскими цифрами или другими знаками различия, но все они выполняют одинаковую функцию: делят обширное повествование на более мелкие смысловые единицы. В главе LVIII (по-моему, пятьдесят восьмой, но в римской нумерации я не слишком уверен) одного из главнейших довикторианских романов, «Гордости и предубеждения», Остин отправляет Элизабет Беннет и мистера Дарси на прогулку вдвоем, чтобы они наконец-то могли спокойно поговорить о своих поступках, объяснить свои мотивы, попросить прощения и получить его, признаться во взаимной любви. Глава начинается и заканчивается прогулкой, и к моменту, когда они расстаются в холле, все выяснено, к удовольствию обоих, и, естественно, они поженятся. Это настоящее чудо экономии. Все, чего можно захотеть, в этой главе имеется в наличии; ничто лишнее не дерзает в нее вторгаться.

Диккенс предпочитает давать своим главам названия. Я тоже. Названия с самого начала задают нам работу. «В Канцлерском суде» говорит нам куда больше, чем «1» или даже «глава 1». С нее, собственно говоря, начинается «Холодный дом», и это одна из сильнейших в мировой литературе первых глав.

Лондон. Осенняя судебная сессия – «Сессия Михайлова дня» – недавно началась, и лорд-канцлер восседает в Линкольнс-Инн-Холле. Несносная ноябрьская погода. На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица земли, и, появись на Холборн-Хилле мегалозавр длиной футов в сорок, плетущийся, как слоноподобная ящерица, никто бы не удивился. Дым стелется, едва поднявшись из труб, он словно мелкая черная изморось, и чудится, что хлопья сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие траур по умершему солнцу. Собаки так вымазались в грязи, что их и не разглядишь. Лошади едва ли лучше – они забрызганы по самые наглазники. Пешеходы, поголовно заразившись раздражительностью, тычут друг в друга зонтами и теряют равновесие на перекрестках, где, с тех пор как рассвело (если только в этот день был рассвет), десятки тысяч других пешеходов успели споткнуться и поскользнуться, добавив новые вклады в ту уже скопившуюся – слой на слое – грязь, которая в этих местах цепко прилипает к мостовой, нарастая, как сложные проценты[28]28
  Здесь и далее цит. по: Диккенс Ч. Холодный дом / Пер. с англ. М. И. Клягиной-Кондратьевой // Собр. соч.: В 30 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1960. Т. 17, 18.


[Закрыть].

Разве вы не хотите прочесть о том, что будет дальше? Конечно, хотите. Вот почему в свое время это был настоящий бестселлер. Какая же история начинается с такого великолепного первого абзаца? История о месте, почти мифическом по своему убожеству и бедности. А потом еще и туман, которому он посвятил следующий абзац:

Туман везде. Туман в верховьях Темзы, где он плывет над зелеными островками и лугами; туман в низовьях Темзы, где он, утратив свою чистоту, клубится между лесом мачт и прибрежными отбросами большого (и грязного) города. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских возвышенностях. Туман ползет в камбузы угольных бригов; туман лежит на реях и плывет сквозь снасти больших кораблей; туман оседает на бортах баржей и шлюпок. Туман слепит глаза и забивает глотки престарелым гринвичским пенсионерам, хрипящим у каминов в доме призрения; туман проник в чубук и головку трубки, которую курит после обеда сердитый шкипер, засевший в своей тесной каюте; туман жестоко щиплет пальцы на руках и ногах его маленького юнги, дрожащего на палубе. На мостах какие-то люди, перегнувшись через перила, заглядывают в туманную преисподнюю и, сами окутанные туманом, чувствуют себя как на воздушном шаре, что висит среди туч.

И вот перед нами мотив, повторяющийся элемент – в этом случае образ, туман, – который теперь будет всегда напоминать нам о центральной проблеме всей этой истории. К концу главы мотив станет темой, идеей или отношением к происходящему, потому что туман разлит не только в атмосфере, но и в Канцлерском суде (это как американский суд по делам о наследстве минус быстрота): не только воздух этого места, но и солиситоры, и клерк, и канцлер пропитаны миазмами путаницы и лени, исков и встречных исков, нерешающихся дел, витающих точно привидения или дурные сны.

И, как будто по волшебству, все это разворачивается на каких-нибудь пяти страницах. Еще до введения главных действующих лиц своего романа Диккенс умудряется познакомить нас с проблемой, местом действия, судебной тяжбой («Джарндисы против Джарндисов»), настроением, темой и образом большой художественной силы. Это начало настолько хорошо, что следующие 660 страниц вроде бы и не нужны. Но воображение уже воспламенилось, подготавливая нас к появлению одного-двух главных героев. И совсем скоро мы их увидим.

Принято считать, что главы организуют маленькие структуры, из которых уже складывается большая структура всей книги. Традиционная глава имеет начало, середину и конец. У нее есть что предложить читателям: маленькую историю внутри большой, сцену, развивающую тему или идею, изменение направления движения сюжета по прихоти какого-нибудь события или случая (случаи – превосходные орудия повествования в традиционных романах).

Что-что? Устарело, говорите? Откроем книги поновее, говорите? Ладно. Хотите пример соблюдения условностей, – обратимся к жанровым романам. Глава 53 «Кэтскиллского орла» Роберта Паркера показывает нам главу как эндшпиль. Спенсер, герой-детектив, находит дорогу во вражеский стан, сталкивается с плохим парнем, убивает его, сводит личные счеты с другим героем, сбегает из места, кишевшего охранниками и прочими людьми с оружием. Все очень опрятно и аккуратно, за исключением крови. Это далеко не заумное произведение – для него хорошо подошел бы подзаголовок «Спенсер и Хоук ездят по стране и стреляют во всех подряд», – но это умело созданное произведение. У каждой главы есть своя задача, и она выполняется. Начало – середина – конец. Мини-повествования. Повороты сюжета. Энергичные финалы.

А потом, всего лишь через несколько лет после смерти королевы Виктории, все начало меняться. Вместе с линейным повествованием, крепко сколоченными сюжетными конструкциями, преувеличенно выписанными второстепенными персонажами, застегнутой на все пуговицы моралью модернисты списали в утиль отдельные главы. В огромном большинстве современных романов главы еле намечены, а иногда и вообще отсутствуют. Так, джойсовский «Портрет художника в юности» состоит всего лишь из пяти пронумерованных частей. Это не главы, как ни крути. Пожалуй, это этапы развития героя и повествования. Его «Улисс» состоит из восемнадцати неназванных и ненумерованных эпизодов, более или менее соотнесенных с эпизодами своего прототипа – гомеровской Одиссеи. Эти эпизоды, однако, не столько главы, сколько поводы сменить технические средства повествования. Нет глав у Вулф в «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» состоит из весьма слабо очерченных, пронумерованных частей, представляющих собой скорее центры сознания, чем повествовательные структуры, а в «Волнах» части названы именами говорящих в них людей. Ни одному из этих романов нельзя предъявить обвинения в крепком сюжете, а у Вулф они вообще, кажется, расползаются куда угодно, не выстраиваясь в строгой хронологической последовательности.

Вулф приятельствовала с Э. М. Форстером; он был всего на несколько лет старше ее, но в восприимчивости заметно отставал. В «Комнате с видом на Арно» (A Room with a View) предлагается викторианский подход к главам: это строго линейные, почти законченные мини-истории, образующие единый корпус повествования, каждая из которых снабжена броским названием: «В Санта-Кроче без путеводителя» или «Беда с бойлером мисс Барлетт». Роман вышел в 1908 году, всего за несколько лет до того, как Вулф начала публиковать свой. Ее произведения 1910-х годов имеют много общего с книгой Форстера. Но ко времени написания романа «На маяк» (1927) организующим принципом ее прозы становится индивидуальное сознание, которое она называет «моментами бытия». Она повествует не столько о событиях, сколько о нашем субъективном переживании и восприятии событий. Можно сказать, что ее «главы» представляют собой моменты внутри, как правило, одного сознания. Книга состоит из трех частей: «У окна», «Проходит время» и «Маяк», причем в первой и третьей действие длится один день, а во второй – почти десять лет. В главе 9 части «У окна» мы следим за мыслями Уильяма Бэкнса, друга семьи Рэмзи, у которой он проводит лето; он размышляет о мистере Рэмзи, потом «переключает» повествование на другую гостью, Лили Бриско, которая думает и об Уильяме, и о мистере Рэмзи, и о картине, которую пробует написать, а потом они «повествуют» вместе, чтобы полнее передать переживание момента. Ничего не происходит в привычном смысле этого слова; два человека всего лишь смотрят на мир вокруг себя. И все-таки что-то произошло. Когда потом, вечером, миссис Рэмзи думает, что Лили и Уильям должны пожениться, эта мысль поражает ее точно громом. На одном уровне это заблуждение, на другом – чрезмерность. Да, Уильям и Лили мало подходят для долгой совместной жизни, однако они уже достигли единомыслия, пусть даже временного, преходящего. Большинство глав первой и третьей частей устроены именно так: сознание одного или нескольких героев фиксирует мелкие события конкретного момента.

И что? Главы ли перед нами? Как часто бывает в литературоведении, об этом можно спорить. Традиционалисты, скорее всего, скажут, что нет, не главы, потому что никуда не идут, у них нет ни формы, ни направления. Но для романа, в который они помещены, размер у них самый правильный, а направление повествования, если можно так выразиться, представляет собой мини-версию направления повествования всего романа. Главы здесь не такие, как у Диккенса, Джеймса, Филдинга, Остин или Элиот. Но я утверждаю, что как раз такие мы и хотим видеть именно здесь, в этом романе. Я утверждаю даже, что они иллюстрируют закон главы и стиха: глава, являясь смысловой единицей конкретного романа, подчиняется исключительно своим собственным правилам.

В конце концов, лишь читатель может решить, имеет ли смысл глава в контексте своего романа. Главы могут быть прямолинейными или уклончивыми, логичными или мистифицирующими, ясными или туманными. Они могут быть ежедневными дневниковыми записями, как в романах Хелен Филдинг о Бриджит Джонс, или, как в начале некоторых произведений Джеймса А. Миченера, охватывать целые геологические эпохи. Дело не в этом. А в том, что как-то, и тут возможны самые разные варианты, глава должна работать на роман, в котором она находится.

Я начал всерьез задумываться о главах лет двадцать назад, когда прочел главу под названием «Мамочки, неужели это и правда конец?» (Oh, Mama, Can This Really Be the End?). Завидев его, я, подобно всем людям моего поколения, во-первых, сразу вспомнил вторую строчку куплета: «Застрять в Мобиле и снова слушать мемфисский блюз» (to be stuck inside of Mobile with the Memphis Blues again). Это, конечно, Боб Дилан. Никто другой не смог бы написать так, да и не написал бы. А во-вторых, я заметил, что контекст не имел никакого отношения ни к Дилану, ни к Мемфису, ни к Мобилу, ни даже к Америке, кроме того, что автор, как и я, в первый раз услышал эту песню еще молодым человеком, когда и сама она была новинкой. Автор этот – Т. Корагессан Бойл, чей псевдоним (по-настоящему его зовут Томас Джон Бойл) числится среди моих самых любимых, наряду с «Петролеум В. Нэсби» и «Тонкая серая блесна» (автор статей о рыбной ловле). А роман – «Музыка воды» (Water Music), хитроумная смесь жанров, помещенная в конец восемнадцатого – начало девятнадцатого века и выстроенная вокруг истории открытия и первых исследований реки Нигер. Роман строится на двух соперничающих историях, одна из которых представляет собой длинный рассказ о приключениях или скорее злоключениях реального первооткрывателя Нигера Мунго Парка. Другая скорее похожа на плутовской роман о вымышленном герое с чудесным именем Нед Райз, совершенном бездельнике, который, плетясь по жизни, умудряется, однако, то и дело спотыкаться то об одно, то о другое несчастье. Это образец современного романа, читая который знаешь, кто из героев, так сказать, доберется до вершины к концу книги. И действительно, традиционный роман Бойл чаще всего критикует за соотношение удачливости знатных и незнатных протагонистов. А пространная цитата из Дилана, ставшая названием короткой (примерно в одну страницу) главы, напоминает читателям, что сомневаться не надо: перед ними постмодернистский роман. Анахронизм, непочтительность, элемент пародии, пронизывающий все, говорит нам о взгляде на мир и о романе менее чем серьезном, романе, атакующем серьезность. Это большая задача для крошечной главки и ее громоздкого заголовка.

Когда вы видите нечто подобное главе Бойла, то волей-неволей начинаете размышлять о функции глав; по крайней мере, так происходит со мной. И оказывается, что они могут быть чем угодно. Они могут быть цельными, законченными, самодостаточными. Они могут быть и отдельными историями и существовать вне контекста своего романа. Они могут сосредоточиться на отдельных событиях или на цепи происшествий. Они могут быть субъективными толкованиями или личными реакциями на события романа. Короче говоря, они могут быть всем, чем захочет их сделать романист.

Так кто же извлекает из глав пользу?

Почти любой писатель, у которого двигателем произведения является сюжет. Я уже упоминал великих викторианцев. Но сюда же относятся авторы детективных романов, исторических любовных (или любых других) историй, вестернов, романов ужасов. Все эти мини-концовки повышают градус напряжения, тревожного ожидания, откровений. Пока все вроде ясно, да? А ведь есть еще и романисты, которые почти не развивают сюжет. Автор импрессионистского художественного произведения может показать, как организована вся его книга, через организацию его маленькой части.

Больше всех выигрывают читатели. Главы позволяют нам делать перерывы в чтении. Кстати, никогда не делайте скидок на скучный текст. Даже когда мы продираемся через нечто неудобочитаемое, такие перерывы дают нам возможность поразмыслить, понять, как соединяются части в этом тексте. Главы говорят нам, что важно в романе и что важно для романа. Как он построен? Сулит ли он откровения или, наоборот, скрывает информацию? Что для него важнее: внешнее событие или внутреннее впечатление? Какой он: четкий и внятный или расплывчатый и бессвязный? Главы помогают нам учиться читать роман. А мы воспользуемся любой помощью, какую можем получить.