Текст книги "Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы"

А не все ли нам равно?

Это как посмотреть. Важно ли вам, с кем вы проведете шестьдесят, восемьдесят или двести тысяч слов? Когда-нибудь в книжном магазине вы откроете роман, прочтете страницу-другую и тут же, на месте, решите, что этот повествователь не для вас. Слишком эрудированный, слишком необразованный, слишком приторный, слишком еще какой-то. Вы просто не в состоянии слушать этот голос пятьсот страниц подряд. Или с первого же абзаца вы подпадаете под чары голоса и уже не можете не купить роман. Случалось с вами такое? Со мной – да. И то и другое.

Но есть и довод весомее: голос это смысл. Что повествователь говорит и как меняет историю, которую он рассказывает. Можете представить «Гекльберри Финна», которого рассказывает не Гек? Все равно что спросить, можете ли вы представить книгу, в которой нет его. Или «Гордость и предубеждение» без этого все знающего, лукавого, удивленного разума повествования. Остин могла бы рассказывать свою книгу с бесстрастным лицом, без всяких усмешек, но не думаю, что о такой книге мы сейчас говорили бы. Истории, которые рассказывают авторы, безусловно, важны, но не менее важны и средства, которые они для этого находят. Так что нам очень даже не все равно.

6
Мужчины (и женщины) сделаны из слов, или Мой Пип не похож на вашего

Представьте себе: 1841 год, свежий выпуск еженедельника «Часы мистера Хамфри» с очередной частью «Лавки древностей» мистера Диккенса. Вокруг вас слышатся всхлипывания. На улицах, в гостиных и на кухнях, в комнатах горничных под самыми крышами и в спальнях их хозяев и даже в нью-йоркских доках, где граждане, нетерпеливо ожидая, когда же тираж появится в продаже, одолевают моряков важным вопросом: «Что, маленькая Нелл умерла?» Ответ вызывает потоки слез. В одной из самых трогательных сцен мировой литературы маленькой Нелл не стало после того, как целую неделю с прошлого выпуска она провела между жизнью и смертью.

Это знаменитая и довольно милая сама по себе история. Героиня-девочка, загубленная злодеями (Диккенс никогда не скупится на злодеев), любящий дедушка, сломленный горем, десятки тысяч читателей, вне себя от столь ранней смерти. Все логично, не так ли? Но вот только…

Этого никогда не было. Никогда не было маленькой Нелл. Никогда не было лавки древностей. Не было дедушки, злодеев, смерти. Мы знаем этот прием. В самом начале каждого романа нас ждет виртуальное предупреждение: «Все последующее является вымыслом и произошло исключительно в воображении писателя, а если вы продолжите чтение, то также и в вашем воображении». Читатели никогда не забывают об этом приеме, пусть даже и игнорируя его. Так почему же люди всхлипывают?

Мне очень неловко напоминать вам, но ведь Гека не существует. Нет и Бильбо Бэггинса. И даже Скарлетт О’Хары тоже нет. Любой реальный-разреальный герой, существующий в романе, всего лишь лингвистическая конструкция, домик, правда, не карточный, а словесный. Так почему же мы радуемся, когда они торжествуют? Страдаем, когда они страдают? Потому что есть слова. Потому что эти словесные домики живут своей жизнью. Потому что мы, внимательные, изобретательные и все же доверчивые читатели, принимаем слова близко к сердцу, заставляем свое воображение взаимодействовать с ними, и обычные слова становятся живыми существами. И естественно, не без последствий. Мы помогаем изображать героев. Вот почему нет согласия в том, что такое, собственно, герои.

Для объяснения этого особенного явления давайте обратимся не к романисту, а к поэту. Сэмюэл Тейлор Колридж в самом начале девятнадцатого века снабдил нас очень полезным выражением «добровольная приостановка недоверия»[25]25
  См.: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. СПб.: Симпозиум, 2005. С. 35, 36.


[Закрыть], обозначив им уловку разума, когда читатели или зрители позволяют произведениям воображения работать, если можно так выразиться, изобретательно. Если в любой момент, смотря пьесу или читая роман, мы отдаем себе отчет, что то, что мы знаем, правда, – а именно, что то, что мы смотрим (читаем) не правда, – то никогда не доберемся до конца. В таком случае мы уйдем из театра в первом же антракте, не дожидаясь второго действия. Мы отложим «неправдивый» роман и примемся за что-нибудь историческое либо отчет о ценах на сельхозпродукцию. Но ведь мы этого не делаем; нет, мы принимаем вымысел за вымысел, за то, что могло бы быть правдой в их мире, если не совсем в нашем.

Значит ли это, что мы принимаем все в художественном произведении или даже что мы вынуждены безоговорочно принимать все, что происходит? Конечно же нет. Роман волен подчиняться или не подчиняться законам вселенной, но обязан подчиняться своим внутренним законам. Когда мы читаем роман, скажем, Генри Джеймса и на какой-то его странице вдруг появляется хоббит, мы этому не верим. Психологический реализм романа Джеймса просто-напросто не приемлет сказочных героев. Даже очень маленького роста. Несомненно, есть читатели, которые полагают, что один хоббит «Женского портрета» не испортит, но он все-таки режет глаз. Когда же хоббит появляется в романе Дж. Р. Р. Толкина, мы ничуть не удивляемся. В Средиземье он не чужой. Следовательно, внутренняя цельность – одно из главнейших требований, предъявляемых аудиторией к литературному произведению. Познакомившись в самом начале с правилами, мы ждем, что они будут соблюдаться до самого конца.

Однако в большинстве случаев мы проверяем свой скептицизм уже в самом начале. Между романистом и читателем возникает общественный договор: мы соглашаемся принять вводные положения романа и поверить в существование несуществующих людей и в события, которых, как нам известно, никогда не происходило. Мы даже соглашаемся реагировать на них как на настоящих. Романисты, со своей стороны, соглашаются жить в правилах, созданных ими для этого конкретного повествования. И почти все ведут себя сравнительно прилично. Кроме злодеев. Естественно.

Зачем этот договор? Почему роману нужно, чтобы его читатели соответствовали желаниям автора? Попросту говоря, потому, что романист не закончил работу. Я не хочу сказать, что он намеренно увильнул, посмотрел на часы и произнес: «Так, больше времени на разработку героев у меня нет». Нет, он повиновался законам своего ремесла, диктующим, что герои должны быть незавершенными. Понятно, что одни завершены больше, другие меньше, но всем им определенно чего-то не хватает.

Сомневаетесь? Возьмите любой роман. Не обязательно классический, хотя подойдет и классика. А теперь задайтесь-ка вопросом, что вы на самом деле знаете о его героях – их внешности, жизненном опыте, отношении к правительству и прочее, и прочее. Окажется, что знаете вы гораздо меньше, чем думали.

Давайте разберем такой, какой вы читали, может быть, из протеста. Расскажите мне все, что знаете о Джордан Бейкер. Помните, кто это, да? Хитроумная любительница гольфа и некогда романтическая привязанность Ника Каррауэя из «Великого Гэтсби». Начинаем упражнение: закройте глаза и мысленно нарисуйте ее себе. Это нетрудно. Если вы читали роман, то у вас уже сложился образ Джордан, совсем непохожей на Лоис Чайлз, сыгравшую ее в катастрофически плохой экранизации 1973 года. Кроме того, первоначального, описания, что я дал – спорт, хитрость, привлекательность, – что мы знаем еще? Немного. Она довольно много бездельничает вместе с Дэйзи, с характерной для того времени томностью. Она привлекательна, но Фицджеральд не дает Нику повода тратить много времени на подробности. У нее волосы цвета осенних листьев, движения резки и спортивны, она нередко принимает театральные позы, «беспечно» задирая при этом подбородок. Есть еще кое-какие детали, но ее никак нельзя назвать цельным человеком ни физически, ни психологически. Можете проделать такой опыт с любым второстепенным персонажем: Клипспрингером, Мейером Вулфшимом либо Уилсоном, даже с Томом Бьюкененом.

Почему это так?

Потому что больше нам ничего не нужно. Джордан – это и орудие сюжета, и реквизит, и средства раскрытия темы. Она помогает ходу событий, смотрит на места действия своим особым взглядом и, сама не отличаясь честностью, воплощает всеобщую развращенность. Больше нам ничего не интересно. В общем-то больше мы ничего и не хотим знать. Закон сохранения персонажа гласит: не изнуряй клиента ненужной разработкой героя. Что из этого следует? Мало-мальски хороший автор художественного произведения расскажет ровно столько, сколько вам абсолютно необходимо знать. Второстепенные персонажи наподобие тех, о которых мы говорили, требуют лишь минимальной разработки, так как они а) выходят на сцену совсем ненадолго и б) играют совершенно особые роли.

Ну, это мелкие игроки. А что там с крупными? Хорошо, давайте о них: Дэйзи, Нике и Гэтсби. Все это восходит к теории Э. М. Форстера о плоских и выпуклых героях. Второстепенные герои, как правило, плоские – двухмерные картонные фигуры, а не тщательно разработанные, полнокровные люди. В главных, напротив, гораздо больше плоти, они более многомерные, «выпуклые». Это верно. Но только отчасти. В них гораздо больше плоти, но вот именно, что только «гораздо больше».

Почему? Потому что персонажей не собирают на конвейере, как грузовики – шасси, двигатель, трансмиссия, сиденья, кузов, обшивка, окна. Они рисуются, и именно поэтому многие выходят весьма схематичными. Более того, они, как правило, подробно не описываются и не анализируются повествователем. Это ведь романы, а не эссе и не биографии. Персонажей скорее представляют, и чаще всего через их действия и заявления. Что они делают и что говорят? Вот какие вопросы интересуют романиста.

Обязанность анализа слов и дел всецело ложится на другую сторону. То есть на нас. Что это за анализ? Биологический? Химический? Вряд ли. Психологический? Можно попробовать, но результат вряд ли будет однозначным. Нет, главная форма анализа персонажей – лингвистическая. Мы смотрим на слова, потому что больше в романе ничего нет. Посмотрите на знакомых вам людей. Каждый из них – это плоть и кровь. Персонажу никогда таким не стать. Лучший, самый живой, наиболее хорошо разработанный литературный персонаж ничем не отличается от того, кого мы знаем только по имени и кто появляется в романе один-единственный раз в одном-единственном предложении: оба есть словесные конструкты. Не более. И не менее. Думая, что много знаете о Пипе, Фродо или Эмме (Бовари или Вудхаус), вы не можете потрогать их, понюхать и увидеть иначе, как в словесной оболочке, на странице. Это язык в химически чистом виде.

И вот пришли вы и разрушили всю иллюзию.

Не я, детка. Писатели делают это уже много лет. И потом, вы это уже знали. Вы читали о них, но никогда с ними не встречались, верно? Можете ли вы набросать их портрет? Вот прямо сейчас. Допустим, вы обладаете способностями для этого (большое допущение, если вы хоть раз видели, как рисую я); так вот, могли бы вы нарисовать портрет своего любимого героя? Не задумывались. Ничего страшного, ведь у вас нет нужных данных. Вот словесный портрет некоего главного героя:

Ростом он был шесть футов – пожалуй, на один-два дюйма меньше, сложения крепкого, и он шел прямо на вас, слегка сгорбившись, опустив голову и пристально глядя исподлобья, что наводило на мысль о быке, бросающемся в атаку. Голос у него был низкий, громкий, а держался он так, словно упрямо настаивал на признании своих прав, хотя ничего враждебного в этом не было; казалось, это требование признания вызвано необходимостью и, видимо, относится в равной мере и к нему самому, и ко всем остальным. Он всегда был одет безукоризненно, с ног до головы – в белом, и пользовался большой популярностью в различных восточных портах, где зарабатывал себе на жизнь, служа морским клерком у судовых поставщиков[26]26
  Цит. по: Конрад Дж. Лорд Джим / Пер. с англ. А. Кривцовой. СПб.: Азбука-классика, 2005.


[Закрыть].

Он необычен по двум причинам. Первая – это начальный абзац всего романа, шедевра, созданного в 1900 году. Как правило, мы так подробно не узнаем о человеке из первых же строк. Вторая – перед нами подробное описание физических характеристик. Как и описываемый человек, оно надвигается прямо на вас, без всяких предварительных подходцев. Но знаете что? Для данного романа это подходит как нельзя лучше. Ну да, пару раз мы слышим, что он светловолосый, что у него неяркие глаза, красноватый цвет лица, но примерно из девяноста тысяч слов романа на описание главного героя отведено штук сто, не больше – перед нами некий быкообразный мужчина в белом костюме.

Вот вам написанный словами портрет Джима. И здесь мы обнаруживаем разницу между героями – языковыми конструктами и героями – кинематографическими воплощениями. Человек, изображенный в этом абзаце, не имеет почти ничего общего с Питером О’Тулом. Вряд ли на скотном дворе это самая мощная быкообразная фигура. Но именно он стал главной звездой экранизации «Лорда Джима». Ну и пусть он не совсем похож на описание, предложенное Конрадом; куда важнее, что актер сумел схватить суть своего героя – его мнения и настроения, мотивации, нужды. А это О’Тул умеет делать как никто. Не всегда можно найти актера, физически похожего на человека со страницы; как Джим, могут выглядеть многие из нас, вот только большинство не может играть. О’Тул может – и еще как. Он может играть, будто выглядит в точности как его герой, и мы ему верим. Самое главное, нужно вести себя так, чтобы быть Джимом. Ему несколько проще потому, что Джим не слишком-то любит распространяться о мотивах своих поступков. Он оставляет достаточно места для интерпретаций, почему у Марлоу появляется работа, повествовательно говоря.

Набор общепринятых средств для создания героя достаточно обширен, но, как ни странно, чем их используется меньше, тем лучше. Начинающий автор художественного произведения почти всегда впадает в ошибку избыточной деталировки, пространных описаний, подробных историй своих героев, объяснений их мотивов и желаний. Но как раз здесь в игру должна вступить хемингуэевская теория айсберга: здравомыслящий романист не выводит на поверхность большую часть того, что знает о своих героях и положениях. Но даже и соотношение – одна часть наверху, четыре внизу – может быть избыточно для того, что нужно показать.

Итак, меньше значит больше. Как работает это правило?

Так что создание героя передается на аутсорсинг. Вам. Мне. Писатели дают нам достаточно, чтобы мы начали создавать портрет героя, но не душат подробностями. Мы, в свою очередь, извлекаем все, что нам, возможно, понадобится, из своих кладовых информации о том, как люди выглядят в реальном мире. Конечно, здесь не обходится без исключений. Если непомерно много внимания уделяется внешнему виду героя или если внешние подробности свидетельствуют о том, что другого героя (обычно повествователя) очень занимает тот, которого он описывает, то писатель даст нам несметное количество разнообразных сведений. Отсюда следует, что внешность, как правило, имеет меньшее значение, а действие – как слова, так и поступки – гораздо большее. Но даже и действия читатели должны интерпретировать, потому что романисты дают много материала, но очень мало объяснений и обоснований. Вообще говоря, толкование повествования чаще всего заводит не туда или намеренно сбивает с толку, потому что чаще всего его делают повествователи от первого лица, народ, как мы знаем, весьма ненадежный. Раз уж я вспомнил Хемингуэя и его теорию айсберга, рассмотрим его героев. Единственный, кого Джейк описывает подробно, это Роберт Кон, причем делает он это так, что становится ясно: куда больше Джейк стремится выразить свое крайнее отвращение к Кону, чем подчеркнуть его важность. О собственном внешнем виде Джейк сообщает очень мало. Брет Эшли – женщина с формами, с короткими волосами, но больше мы почти ничего о ней не знаем. То же самое относится к мотивациям. Почему Брет встречается с Коном? Или с Ромеро, матадором? Можно ли понимать ее объяснения своих любовных романов или разрывов иначе, чем лишнее доказательство ее двуличия (а может быть, поливалентности)? У меня есть соображения на этот счет, но могу почти стопроцентно гарантировать, что они не во всем совпадают с вашими.

Вот так обстоят дела с героями и читателями. Вы думаете, у нас у всех одна и та же Брет? Или Ахав? Или Пип? Я – нет. Слишком часто я видел, как анализируют героя. В чтение каждого романа каждый немало привносит из своего жизненного опыта, своих воззрений, своего прочтения других книг, поэтому мы никогда не увидим одного и того же. Ваш Пип не может быть точной копией моего, и не потому, что я такой уж особенный. Вы и я знаем слишком много разного, обдумываем слишком много разного, верим в слишком разное, чтобы одинаково увидеть Пипа или любого другого героя. Перед нами те же слова, те же страницы. Разные мы. Иногда и разный я. Я вижу, что мой сегодняшний Пип не тот же, что мой Пип вчерашний. Меняясь с годами, я обнаруживаю, что меняются и мои мысли о героях. Так, теперь я гораздо снисходительнее к безумствам молодости, чем когда сам был молод; пожалуй, тогда они сильнее пугали меня, ведь в свое время и сам я немало начудил. Безумств до сих пор еще хватает, но молодость ушла, и те, молодые, безумства приобрели некоторое очарование. Вот так все и идет. Герои живут, дорогой читатель, потому что живем мы.

7
Когда в хороших романах встречаются очень плохие люди

Полагаю, большинство читателей в общем и целом законопослушны. Я, скажем, не желаю быть Гумбертом Гумбертом, набоковским растлителем маленьких девочек. Так же как и Гренделем Джона Гарднера, при всем его неимоверном обаянии; самая головокружительная карьера не соблазнит, если она предполагает поедание викингов. И уж само собой, не молодым подонком Алексом Энтони Бёрджесса, обожаемым всеми без исключения его «другами». Правила могут доводить до белого каления, и все же мы их исполняем. В большинстве случаев. Но в художественной литературе мы можем переступить черту или, по крайней мере, встать в сторону и смотреть, как ее переступают другие. Мы можем делать это и в кино, но фильм есть, по сути, лишь средство пассивного наблюдения. Художественная литература переносит нас в действие, позволяет на очень личном уровне отождествлять себя с героями. Если хотим, мы можем войти в царство страха, почувствовать, каково быть малолетним карманником в викторианском Лондоне, средоточии ультранасилия, ужаснуться нарушению всех правил цивилизованного общества и даже Хогвартса, ощутить буйство и ярость Неда Келли, совершающего свои преступные деяния… и все это уютно устроившись в своем любимом мягком кресле.

Когда-то, давным-давно, жили себе поживали плохой парень и хороший парень. Истории рассказывали о хорошем парне. Плохого парня лишь впускали в них – по паролю, само собой разумеется, – потому что с героем должно было что-то случаться, и притом такое, что сам с собой он никак не мог бы сделать. Дон Кихот Ламанчский, может быть, и слегка «того», но сердце у него в нужном месте. Том Джонс? Не без греха, но определенно хороший парень. Дэвид Копперфильд, Оливер Твист? Да просто дети. Что они могли бы натворить? Понятно, что без злодеев никак не обойтись. Фаган, Билл Сайкс, Урия Хип, отвратительные школьные учителя, хитроумные соперники. Диккенсовские положительные герои могут быть, что называется, «с чудинкой», положительные героини напоминать ходячие картонные фигуры, но до чего великолепны у него негодяи! Любая злая выходка воспламеняла его воображение. Протагонисты могли капризничать, случайно заходить не туда – Гек Финн не святой, а герои Харди явно недоработаны, – но, по сути, были хорошими.

А потом все пошло наперекосяк.

В двадцатом веке нам начинают встречаться по-настоящему злые главные герои, как, например, Моосбругер из романа Роберта Музиля «Человек без свойств» (1930, 1942). Венгерскому критику-марксисту Георгу Лукачу принадлежит знаменитая характеристика Мусбраггера: «умственно отсталый сексуальный извращенец со склонностями к человекоубийству». Такие герои, играющие роль, традиционно отводившуюся положительному персонажу, но не имеющие почти никаких его качеств – или имеющие полностью противоположные, – часто называются «антигероями». Этот термин расплывчат почти до бесполезности, однако, как и почти со всей литературоведческой терминологией, мы имеем то, что имеем. Критик Ихаб Хассан в своей ранней работе «Категорическое неведение» (Radical Innocence, 1961) предпочитает термин «бунтарь-жертва», хотя и он не вполне точен, потому что не учитывает центрального положения «антигероя» в повествовании. Как бы мы его ни называли, эта новая тенденция обозначает сдвиг: Гарри Нефтяная Бочка решительно отодвинул Майти Мауса из центра кадра и сделал так, что история стала рассказываться о нем. Когда-то протагонист был звездой шоу, пусть и несколько блеклой, а злодей был обречен оставаться на обочине, теперь же хорошего парня часто нет совсем, главный герой глубоко порочен, хотя и может обладать парой-тройкой достойных качеств.

Хорошая работа, остается только получить ее.

Ну ладно, допустим, большинство антигероев просто сбились с пути и стремятся стать хоть чуточку лучше, как Кролик Энгстром у Апдайка или Оги Марч у Беллоу. Или Хендерсон. Или почти как любой главной герой у Беллоу. Вот в чем все дело: да, они регулярно совершают злые поступки, но по сути вовсе не злы. Часто, как Нед Келли у Питера Кэри в «Истинной истории шайки Келли», они стоят вне закона, но все равно вызывают у нас сострадание. Но здесь есть и элемент маргинальности. По-настоящему плохие актеры сейчас становятся «гвоздем программы».

Допустим, вы собираетесь писать роман. Подумайте о чертах, которыми вы хотели бы наделить его главного героя. А теперь подумайте о немыслимом. Он лжет. Он не имеет сердца. Он испытывает сексуальное влечение к маленьким девочкам. Ему так нравится. Он жесток. Он не имеет понятия о совести. Он пристает к несовершеннолетней. Он не видит в этом ничего такого. Он женится на нелюбимой, чтобы ближе подобраться к ее дочери. Он доводит бедную женщину до смерти. Он тащит свою жертву через границы нескольких штатов – и даже через все моральные границы, – преследуя совершенно аморальные цели. Он изо всех сил губит другого человека. Он полагает, что это можно оправдать. Здесь, если у вас есть хоть крупица здравого смысла, вы кинетесь прочь. Такой роман вы точно не сможете написать.

А вот Набоков смог. И написал. Да, «Лолита» разъярила глубинку, но получила первоклассный, скандальный успех. Только гений мог безнаказанно написать такой роман. Друзья Набокова говорили ему, что он с ума сошел, что такую книгу никогда не напечатают, что все может закончиться судебным преследованием. Ни один американский издатель к ней даже не притронулся. Когда парижское Olympia Press опубликовало роман, а Грэм Грин назвал его одним из лучших произведений 1954 года, «Лолиту» запретили британцы, а вслед за ними и французы. Таков был ее путь к славе. Через четыре года роман все-таки напечатали в Соединенных Штатах, и успех у него оказался просто оглушительным. Многие прочли его, многие из прочитавших прочли неправильно, а среди этих последних было, очевидно, немало любителей порнографии. Газеты 1960-х годов пестрели рекламой кинофильмов «Лолиты-подростки» (здесь чувствуется некоторая избыточность), «Снова Лолиты-подростки», «И снова Лолиты-подростки». Бездна интеллекта, что и говорить. Даже в области законодательства «Лолита» стала кодовым словом для обозначения не только сексуального отклонения, но и грязных книг вполне определенного толка, а это доказывает лишь, что не только поставщикам непристойностей трудно дается ирония. А ведь именно ирония – одно из тех орудий, которыми Набоков обрабатывает свой материал, в том числе и своего очень плохого протагониста. Автор презирает свое создание, но ни разу не говорит нам об этом, не произносит: «Это плохой дядя» – и даже не предупреждает: «Не вздумайте заниматься этим дома». Он позволяет Гумберту Гумберту рассусоливать о желанности своей нимфетки, об идеальных размерах и внешнем виде частей тела сексуально еще незрелой представительницы женского пола, о своих собственных навязчивых мыслях, но в эту мешанину автор не добавляет ни авторского осуждения, ни хотя бы ухмылки. Другими словами, дает герою возможность удавиться собственными словами. И он давится, и именно из-за слов.

Видите ли, Гумберт питает болезненное пристрастие. Нет, не к маленьким девочкам. Да, безобразное, отвратительное, тошнотворное, но всего лишь болезненное пристрастие. Пристрастен он к языку, и это позволяет Набокову уйти от ответственности. Его герой буквально одурманивается словами. Словесные игры ему очень по душе. Он любит всяческие двусмысленности, анаграммы, хитроумный обман лингвистических ожиданий, не настоящие имена. Теперь все эти черты можно найти в большинстве повествований, написанных вослед Набокову, но в романе автор пользуется ими совсем по-особому, передает их своему герою.

Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та.

Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она была всегда: Лолита[27]27
  Здесь и далее цит. по: Набоков В. В. Лолита // Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2008. Т. 2.


[Закрыть].

Если он начинает с места в карьер в тех абзацах, где мы встречаемся с ним впервые, то никаких границ быть не может. Маниакальная аллитерация двух согласных звуков в ее прозвище, рискованное описание, как ее имя образуется во рту (после него кажется, что язык нужно как следует почистить), множество способов, которыми он подчеркивает ее молодость и миниатюрность, – все это характеризует одержимого человека. Часто он весьма ловко и умело скрывает свое извращенное поведение. Он, кажется, считает, что его красивое повествование оправдывает его омерзительное поведение, что изяществом слов можно прикрыть моральное уродство. Его создатель, конечно, знает, что эти основания ложны, но держит это знание при себе. Вместо него без умолку говорит Гумберт.

Несомненно, такое словоизвержение демонстрирует, что говорящий – человек сравнительно плохой. Но оно же показывает нам человека острого ума, наблюдательного, лингвистически одаренного и, в общем, обаятельного. Здесь можно призадуматься: а не обаяние ли это змея-искусителя? Да, именно так и есть. Мы знаем, что он собой представляет, и все же многое готовы ему простить. В его компании хорошо. И в этом все дело. Ему приходится чем-то быть. Об этом гласит закон плохих актеров: мы будем следить за похождениями негодяев, но только если они дают нам что-то взамен. В случае Гумберта это обаяние.

Таков же случай Алекса. Таков же случай Гренделя. Они удивительны, обладают острым умом и языком и – странно для таких чудовищ – мастерски умеют елейно славословить. Бёрджесс наделяет Алекса чувствительностью елизаветинца; он играет словами не хуже шекспировского героя – изощренно, хитроумно, стремительно, остроумно, напористо. Грендель обязан своим обаянием всяческим анахронизмам: он знает о мире такое (и это похоже на резкую смену кадров в кинематографе), чего не мог знать ни один человек его поколения. У него как будто есть доступ к крупнейшим школам философской мысли, которые возникли через несколько веков после того, как его не стало. А кроме того, он на удивление привлекателен для создания, которое вполне буквально может откусить вам голову. Грендель – мастер подавать себя как неправильно понятую жертву: не по своей воле он сделался чудовищем, не сам выбирал себе мать, не мог объяснить, почему при одном его виде люди начинают испытывать безотчетный ужас. Эта почти правда подкупает, хотя мы вынуждены игнорировать его покушения на домашний скот и огромную силу, позволяющую ему валить быка одним ударом. Да, и еще совершенно дикарское поведение за столом, в том числе очень неопрятное, жадное глотание свежей крови. Может, он убийца, может, и нет, но вот жертва точно.

В компании убийц часто бывает хорошо. Джон Бэнвилл заслужил похвалы и премии за свой роман «Улики» (1989), жизнеописание раскаявшегося убийцы Фредди Монтгомери. Этот роман не столько рассказ о преступлении, сколько классический образец исповеди; Фредди пишет, не оправдывая свое преступление, а предъявляя претензии к своей жизни. Жестокое убийство горничной во время ограбления не столь важно, как его неспособность или отказ вообразить, что у нее есть жизнь, которую вполне возможно прожить вне его реальности. Довольно-таки крутое требование, если учесть, что он убил ее, несколько раз ударив молотком. При всем этом спор имеет смысл: если некто отрицает автономию или самоценность других людей, становится возможным практически любой уровень насилия. Как и Алекс, как и Гумберт, Фредди покоряет читателей присущей ему смесью острого ума и словесного мастерства.

Итак, без вариантов – плохой актер встает к микрофону. Словами он пробивает дорогу к читательским сердцам, обаянием завоевывает нас. Но если он напрочь лишен обаяния? Или не имеет ничего знакомого, любимого, за что можно ему сочувствовать? Короче говоря, что, если он сущий Майкл О’Кейн? Эдна О’Брайен увела читателя совершенно в новом, очень тревожном направлении в своем романе «В лесу» (In the Forest, 2002), основанном на реальных событиях 1994 года, когда Брендан О’Доннелл похитил и убил священника, молодую мать и ее сына. О’Кейн – жертва обстоятельств и биологии, это само собой, но он страшен по-настоящему, он «Киндершрек», он – в его случае совершенно точно – пугает маленьких детей (и взрослых тоже, если у них достанет чувств). Вся его жизнь была сплошные страдания и унижения. Матери он лишился еще в раннем детстве, правда, так с этим и не смирился, утверждая, что некие «они» задушили ее, похоронив заживо. Мужчины или обманывали его, или безжалостно издевались, он попал в исправительный центр для подростков с кафкианским названием «Замок», хотя и не совершал никакого преступления. С самого раннего детства он был козлом отпущения за все преступления, совершенные в округе.

И все же, все же… В нем нет никаких компенсирующих все это качеств. Он не чувствует угрызений совести, ему знакомы лишь ярость и обида. Его насилие топорно, безобразно, иррационально, жутко. В нем нет ни капли обаяния. Его языковые способности весьма ограниченны. Ему далеко до Гумберта, до Алекса, до Гренделя. С точки зрения обывателя, он на редкость отвратителен; на взгляд романиста, перед нами загадочная проблема. В любом другом веке он стал бы отпетым злодеем, и его на пушечный выстрел не подпустили бы к повествованию. В любом готическом романе мы найдем героев-сверхзлодеев, но от читателя они требуют очень слабого не только эмоционального, но даже и интеллектуального отклика. «Удольфские тайны» Анны Радклиф и «Монах» Мэтью Грегори Льюиса просто кишат плохими героями, а последний изобилует развращенными служителями церкви и инквизиторами, недалеко ушедшими от гестаповцев. Но все эти злодеи – картонные фигуры, и страшны в них действия, а не сходство с реальностью; точно так же нас пугает и Дракула, жуткое готическое создание Брэма Стокера. Романтизм подарил нам байронического героя и Хитклиффа, но Эмили Бронте заставляет его не столько совершать зло, сколько мучиться; она стремится возбудить в нас жалость, а не отвращение. Цель О’Брайен, как мне представляется, несколько иная. Более рискованная.