Текст книги "Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора"

Ярость голема

В качестве сценариста «Носферату» Альбин Грау нанял Хенрика Галеена. В 1915 и 1920 годах Галеен работал со знаменитым немецким актером, режиссером и ветераном Первой мировой войны Паулем Вегенером над сценариями по мотивам двух преданий о существе из еврейского фольклора Восточной Европы: мифическом големе, монстре из грязи и глины, само существование которого угрожало всему миру.

К началу войны легенда о големе существовала уже четыре столетия. Корни ее уходили в польские гетто, но больше всего она была связана с Еврейским кварталом Праги. В своей наиболее канонической форме история повествует о знаменитом пражском раввине Йехуде бен Бецалеле, который создал массивную фигуру из ила и глины реки Влтавы для защиты евреев – некой сверхъестественной гарантии того, что их община продолжит жить при императоре Священной Римской империи Рудольфе II.

Еврейский квартал Праги – гетто, со времен Средневековья отгороженное стеной от остальной части города, – был преобразован в XIX веке во время краткого периода либеральных реформ в Австрийской империи, включавших в том числе эмансипацию евреев и отмену их неравноправия. После сноса стен старого гетто в 50-х годах XIX века рассказы о големе получили более широкое распространение, став своего рода выражением ностальгии по жизни в Еврейском квартале. Кроме того, они стали более жуткими.

Во многих новых версиях этих сказаний раввин наделяет свое создание жизнью, либо кладя ему под язык клочок пергамента с тайным именем бога, либо начертав у него на лбу еврейское слово, означающее «истина». Хотя голем некоторое время служил своему хозяину и еврейской общине, в конце концов он сделался неуправляемым. Его буйство грозило уничтожением самой еврейской общине, то есть тем людям, для защиты которых он был создан. В этих историях даже высказывалось предположение, что, если это могучее существо не остановить, оно разрушит все мироздание. Для предотвращения этого раввин должен был вынуть пергамент изо рта голема или стереть еврейскую букву «алеф» у него со лба, превратив тем самым слово «истина» в слово «смерть»³².

Эта история, выросшая, как и сам голем, из почвы Центральной Европы, во время Великой войны перестала быть просто фольклором и стала частью массовой культуры. Пауль Вегенер с 1914 по 1920 год снял не менее трех фильмов на эту тему. Роман австрийского писателя Густава Майринка «Голем», опубликованный сначала по частям в периодике в 1913–1914 годах и вышедший отдельной книгой в 1915-м, мгновенно стал бестселлером. Литературовед Майя Барзилай называет его «Кодом да Винчи» своего времени и отмечает, что даже для солдат на фронте выпускалось карманное издание в мягкой обложке³³.

Предание о големе наполнилась смыслом в годы войны из-за содержавшегося в нем предположения, что такое существо может вызвать апокалипсис: людям казалось, что именно такого монстра и породила война. Кроме того, оккультные элементы само́й истории, возможно, оказались созвучны характерному для той эпохи увлечению всем сверхъестественным. Исроэл Иешуа Зингер, еврейский писатель из Польши, старший брат Нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера, считал, что популярность образа объясняется обоими этими факторами. Он назвал мировую войну «гигантским глобальным големом, который поднялся и пошел на глиняных ногах, круша все на своем пути». В его описании и соучастники насилия, и жертвы предстают частью огромного чудовища. «Каждый из нас, – утверждал он, – превратился в кусочек глины в теле исполинского голема»³⁴.

Восприятие войны как чудовища, вышедшего из-под контроля своих создателей, вероятно, объясняет популярность как предания о големе, так и «Франкенштейна». Политик-социалист и бельгийский участник войны Хендрик де Ман определил войну как «предмет тайного страха тех, кто ее породил», и машину, которая действует сама по себе. Мы можем абстрактно рассуждать о войне как о «кампании», в которой «один лидер противопоставляет свою волю воле другого», писал немецкий автор Рудольф Г. Биндинг. «Но в этой войне терпят поражение оба противника, и только у войны есть своя воля»³⁵.

Фронтовой опыт Пауля Вегенера отразился в фильме «Голем: как он пришел в мир» (1920), единственном сохранившемся из кинотрилогии. Вегенер, будучи соавтором сценария, режиссером и исполнителем главной роли, тоже ощущал себя существом из глины и тины, жертвой колдовства, которое он не мог постичь и одолеть. В 40 лет он вступил добровольцем в немецкую армию, уже будучи известным актером (первый его фильм о големе вышел в 1914 году). В октябре Вегенер попал на передовую и вскоре принял участие в тяжелых боях. После одного такого боя из их подразделения в 49 человек в живых остались только четыре бойца, навсегда отмеченных печатью ужаса. За боевые заслуги он был награжден Железным крестом, однако в 1915 году из-за тяжелой травмы ему было разрешено уволиться из армии в чине лейтенанта. В письмах с фронта Вегенер регулярно писал, что страдает от «нервного переутомления сердечной мышцы» или «острой сердечной слабости на нервной почве».

Вегенер часто говорил, что жизнь в окопах покрыта глиной и представляет собой орудие ужаса и объект ужаса одновременно. Он вел дневник, который был опубликован в 1933 году. Вегенер описывает целые дни, проведенные «в бурлящей глине». Услышав сквозь сон крики раненых, он просыпался с ощущением первобытной радости оттого, что сам еще жив, и виновато называл ее «омерзительной радостью»³⁶.

В фильме 1920 года голем, роль которого исполняет Вегенер, возникает из грязи под действием темной магии, неудачно примененной в попытке защитить пражских евреев. Чтобы оживить свое творение «магическим заклинанием», раввин вызывает демона по имени Астарот, который предстает как дух насилия и мести.

Впервые мы видим голема Вегенера в качестве работника, чей опыт мало отличается от опыта солдата в окопах. (Вегенер на фронте рыл траншеи оборонительных укреплений.) Потом завистливый помощник раввина Фамулус пытается превратить голема в орудие своей мести, и работник становится оружием.

Истинное чудовище в этом фильме – это война. Хотя на идею сотворить голема раввина навел, очевидно, некий политический кризис, он в итоге утратил контроль над своим творением. Эта тема созвучна собственному пониманию Вегенером сути войны. Вскоре после обретения боевого опыта, который принес ему высшую воинскую награду Германии, он назвал войну сочетанием «бессмысленных убийств и скуки… несомненно, абсурдное сочетание, которому не видно конца». В его письмах война называлась «наиболее чудовищным, тупым и зверски жестоким явлением из всех возможных»; практически сразу после увольнения из армии Вегенер стал критиком целей Германии в этой войне.

Фильм «Голем» заканчивается на высокой гуманистической ноте. Монстр в порыве безудержной ярости крушит стены гетто и впадает в неистовство, которое, судя по давним легендам об этом существе, может привести к крушению мироздания. Однако в своих размышлениях о смысле войны Вегенер приходит к утверждению гуманистических ценностей. Некая маленькая девочка видит в големе не чудовище, а товарища по игре. Это позволяет голему обуздать духов насилия и ужаса, которыми он одержим. Он поднимает ребенка на руки внешне угрожающим жестом, но это лишь дружелюбное объятие. Девочка вынимает у него из груди талисман с магическим словом, дающим ему жизнь, и голем, ранее сопротивлявшийся попыткам бен Бецалеля изъять амулет, покоряется свой судьбе и погружается в небытие.

А вообще найти обнадеживающий финал для историй о монстрах, выпущенных на волю в 1914 году, деятелям искусства было нелегко. Другой режиссер, британский ветеран той же войны, переосмыслил сцену между ребенком и монстром в изуверском ключе.

Лабиринт Кафки

Послевоенная Прага дала жанру хоррора не только обновленную версию легенды о големе. В отличие от многих литераторов начала XX века, немецко-еврейский писатель Франц Кафка нанес на карту еще одну часть страны кошмаров: он затронул тему, как сейчас сказали бы, «боди-хоррора», которая продолжает эксплуатироваться в самых разных фильмах и книгах этого жанра³⁷.

Конечно, Кафку никогда всерьез не считали писателем жанра хоррор. По мнению некоторых литературных критиков, это принизило бы его до статуса жанрового писателя, что, как правило, не является комплиментом. Такой подход, наряду с попыткой провести границу между высокой и низкой культурой, которая сама по себе обречена на неудачу, отвергает значительную часть неклассифицируемой продукции, потребляемой фанатами хоррора. К тому же это мешает установить специфику подхода Кафки к явлениям, которые сделались шаблонными для менее значительных авторов этого жанра, проникшихся свойственными ему темами отчуждения, разрушения, пыток и безумия, даже если они не изучали его творчество специально.

Кафка родился в 1883 году в Праге, и этот город сформировал все причудливые изгибы и абсурдистскую геометрию его миропонимания. Он провел бо́льшую часть жизни в этом многонациональном городе многонациональной империи. Но многонациональным этот город был совсем не в том смысле, который вкладывается в современный термин «мультикультурный»; в родном городе Кафки, как и вообще на чешских землях империи Габсбургов, тлела взаимная неприязнь из-за культурных различий.

За два года до его рождения в этом обычно мирном городе произошли антинемецкие погромы, причем бо́льшая часть насилия была направлена против немецкоязычных еврейских предпринимателей, разбогатевших после ликвидации гетто. При жизни писателя чешскоязычное большинство открыто демонстрировало неприязнь к живущим в Праге немцам. Этот предрассудок был сопряжен с антисемитизмом, ведь большинство евреев говорили по-немецки. Кафка и сам писал художественную прозу на немецком языке³⁸.

В регионе, который после Первой мировой войны стал именоваться Чехословакией, антисемитизм не принял тех форм, как в других восточноевропейских государствах после распада Австро-Венгерской империи. Все же Кафка, как и другие члены еврейской общины, остро ощущал отчуждение, живя в городе своих предков. Хотя он считал себя атеистом, то есть не исповедовал иудаизм, в возрасте 20 лет он стал живо интересоваться еврейской культурой и в 1910 году вступил в театральную труппу, ставившую спектакли на идише [8]8
  Идиш – язык европейских евреев – ашкенази, относящийся к германским языкам. – Прим. изд.


[Закрыть].

Чувство отчуждения испытывала вся немецкоязычная еврейская община, так что мы не можем приписать это ощущение исключительно Кафке; евреев на их многовековой родине часто воспринимали как чужаков. Психологические мерки также малопригодны. Хотя его весьма противоречивые отношения с родителями, братьями и сестрами и неспособность устанавливать длительные отношения с женщинами – то, чего он страстно желал, но не мог достичь, – действительно усугубляли в нем чувство изоляции. «Я лишен всякой склонности к семейной жизни, в лучшем случае могу быть разве наблюдателем», – писал он в 1913 году³⁹.

Кафка как человек остается столь же загадочным, как и его произведения. С одной из сестер, Оттлой, у него все же сложились доверительные отношения; кроме того, он всю жизнь поддерживал дружбу с коллегой по литературному ремеслу Максом Бродом. Иногда Кафка переживал периоды затворничества, пребывая в убеждении, что так и умрет в одиночестве, а иногда пускался во все тяжкие: становился завсегдатаем борделей и пьянствовал, а также путешествовал. Попытки преодолеть духовную изоляцию нередко вновь повергали его в отчаяние, провоцируя сомнения в собственной писательской одаренности. Однако ни отчужденность, которую он ощущал, как пражский еврей, ни все вышеперечисленное не могут служить исчерпывающим объяснением специфики его литературного наследия. Макс Брод говорил, что решающее влияние на мировосприятие его друга оказывали управляющие миром скрытые силы. Вальтер Беньямин, который не был лично знаком с Кафкой, восторгался его творчеством и утверждал, что писатель получал от вселенной «послания, не поддающиеся расшифровке». В ответ на эти послания, по мнению Беньямина, Кафка сочинял «притчи, понятные только ему самому».

Каковы бы ни были причины, Кафка стал неким терменвоксом, причудливо вибрирующим в такт столетию. Он оказался способен воспринять свои личные физические и душевные страдания как часть страданий, остро ощущаемых современниками. Чувствительность, благодаря которой установилась связь между личными страданиями и страданиями эпохи, возможно, объясняет странное сочетание нигилизма и эмпатии, которыми проникнуто его литературное творчество.

Будучи наблюдателем своей эпохи, Кафка не испытывал привязанности ни к империи, ни к императору. В силу своих политических взглядов – на протяжении жизни он питал все возрастающий интерес к социализму – он настороженно относился к идее войны за корыстные имперские интересы. В 1915 году он получил повестку в армию, но страховая компания, в которой он работал, выхлопотала ему отсрочку на том основании, что Кафка является «нужным государственным служащим».

Хотя призыва в армию Кафка счастливо избежал, его творчество неотделимо ни от войны, ни от сложных политических и культурных явлений Австро-Венгерской империи, которая стремительно неслась навстречу гибели. Император Франц Иосиф, которому в 1914-м исполнилось 84 года, вскоре стал свидетелем истребления своих армий на поле боя. Он жил в постоянном страхе перед революцией, грозившей разрушить шаткую империю. В 1915 году полки, сформированные в Праге, будучи на фронте, предприняли две акции протеста, в ходе которых один из полков нес плакат с надписью: «Мы воюем с Россией, но не знаем почему»⁴⁰.

Начало войны, разразившейся в августе 1914 года, совпало по времени с первыми успехами Кафки на литературном поприще. 6 августа, через пять дней после того, как писатель проводил на вокзал призванных в армию родственников жены, Кафка «с выражением злобы на лице» слушал патриотическую речь мэра Праги. «Эти парады, – писал он с горечью, – один из самых отвратительных аккомпанементов войны»⁴¹.

События на Восточном фронте для Австро-Венгрии почти повсеместно развивались неудачно; они обернулись такой же бессмысленной бойней, как и сражения немцев с войсками Антанты на Западном. Германия все же добилась бо́льших успехов на востоке: армия кайзера механизированной волной обрушилась на российскую царскую армию, огромную, но отсталую, неспособную воевать по-современному. Тем не менее потери с обеих сторон были немыслимо высоки и предвещали грядущую катастрофу.

Австро-венгерские войска добились гораздо меньших успехов при наступлении на русских и сербов, чем их германские союзники; они быстро увязли на почти 300-километровом фронте. «Молот войны» расшатывал психику пехоты с первых недель боевых действий. Молодой австрийский солдат Фридрих Фойхтингер вспоминал, как 23 августа недалеко от городка Красник (на территории современной Польши), когда их полк попал под артиллерийский обстрел, он увидел совсем юного барабанщика (эта специальность тоже была пережитком устаревших представлений о войне), который шел в атаку с «лихорадочно бегавшими покрасневшими глазами». «Я снова взглянул на него, – рассказывал Фойхтингер, – и увидел выпученные глаза и распяленный рот, из которого текла кровь. Захлебываясь, он произнес “мама” и упал замертво»⁴².

В этот период, когда стало очевидно, что заверения кайзера и императора в быстрой победе заслуживают лишь саркастического презрения, Кафка начинает работу над своим самым жутким рассказом, а затем приступает к сочинению одной из своих самых пугающих притч. Даже те, кто являются противниками причисления Кафки к писателям жанра хоррор, при чтении некоторых его произведений могут почувствовать, как по спине пробегает дрожь.

Новелла «В исправительной колонии» (1914) исследует тему бюрократии, закономерно доходящей до абсурда, а также предвещает следующие четыре года европейской бойни. «Это особого рода аппарат», – говорится в начальной строке [9]9
  Здесь и далее цит. в переводе Соломона Апта. – Прим. изд.


[Закрыть]. Персонаж, называемый в этом месте без имен не иначе как Офицер, «с восхищением» смотрит на адскую машину наказания и ожидает, что Путешественник согласится с его точкой зрения. Чтобы продемонстрировать работу механизма, охранники подводят Заключенного, скованного цепями, к предмету, подробно описанному Кафкой как образчик передового промышленного оборудования. Автомат может «работать двенадцать часов без перерыва», и даже если садистский механизм замедлит функционирование, «это будет лишь небольшая проблема, которую можно решить немедленно».

Рожденная в мире дыма, печей и кузнечных мехов машина блещет новейшими техническими достижениями, но в каждой детали конструкции проявляется ее зверская сущность. Новелла напоминает пророчество об ужасных машинах, которые эффективно сдирали кожу с людей и ломали им кости на полях сражений по всему свету. Безмерно гордясь этим механизмом, Офицер заставляет Путешественника наблюдать, как вокруг несчастного Заключенного смыкаются стальные когти. Этот Офицер у Кафки – воплощение всех виденных им надменных австро-венгерских военных чиновников, марширующих во главе мобилизованных солдат. На нем «тесный, парадный, отягощенный эполетами и увешанный аксельбантами мундир». Он с восторгом разглагольствует о машине, изобретенной «прежним комендантом». Вскоре мы узнаем назначение машины: она, подобно бороне, процарапывает тысячей игл кожу осужденных, записывая вынесенный приговор на их телах кислотой, при этом они часами кричат от боли. (Судя по всему, элементы этого рассказа использовал Клайв Баркер в своих «книгах крови» и других сюрреалистических произведениях в жанре хоррора.)

Широко известная повесть «Процесс» (1915), написанная вскоре после новеллы «В исправительной колонии», знакомит читателя с одним самых запоминающихся персонажей Кафки следующим образом: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест» [10]10
  Перевод Р. Райт-Ковалевой. – Прим. изд.


[Закрыть]. Охранники, взявшие его под стражу, ничего не объясняют, не проявляют никакого интереса к его преступлению, и что еще важнее, их не волнует вопрос о его виновности или невиновности. Судебный процесс будет тянуться бесконечно: фактически ужас повести заключается отчасти в том, что у этого процесса может вовсе не быть конца; возможно, он представляет собой самоцель. Неспособность К. понять, в каком преступлении его обвиняют, производит почти сверхъестественное действие по превращению его в преступника. Абсурд в повести сочетается с паранойей и клаустрофобией. Место действия несколько напоминает Прагу, но это не совсем Прага. Это Прага пустоши – мертвый город и город мертвых. Люди существуют в нем посреди пустого пространства, переживая события, сути которых они не понимают, но которые определяют их судьбу.

Как-то раз в конце апреля 1915 года, примерно в то время, когда он начинал писать «Процесс», Кафка обратил внимание на солдата гусарского полка, ехавшего в одном с ним вагоне, и все в этом человеке – его сабля, мундир и поведение – показалось писателю удивительно глупым. «Он расточал во все стороны улыбки, – вспоминал Кафка, – поистине бездумные и бессмысленные». В беззаботных ухмылках гусара он увидел оскал смерти⁴³.

В том же 1915 году Кафка приостановил работу над «Процессом» и опубликовал повесть «Превращение» – историю некоего Грегора Замзы, который однажды утром проснулся и обнаружил, что превратился в огромного омерзительного жука. Гротеск этой повести иногда трактуется как свидетельство его принадлежности к жанру магического реализма, но магия там довольно черная. Кафка объединил в этом рассказе неприятные описания борьбы Грегора со своим новым телом и ощущение абсолютной, полнейшей отчужденности от переживаний других человеческих существ. Заключительные абзацы просто поражают несчастливым финалом, который сочетает в себе все несчастливые концовки когда-либо описанных печальных событий.

Начиная с 1910 года Кафка интенсивно вел литературный дневник, но прекратил записи в 1917-м и возобновил их только после войны. В течение последующих нескольких лет из-под его неутомимого пера продолжали выходить мрачные шедевры, остававшиеся почти не известными широкой публике.

Череп и труп: авангардный хоррор

Фриц Ланг, родившийся в 1890 году в Вене, вспоминал ее как «город-кондитерскую из сказки». Стиль барокко в сочетании с богемным образом жизни и впрямь делали Вену на рубеже веков неким городом грез. Тема города-мечты (равно как и города-кошмара) не оставляла Ланга на протяжении всей его творческой деятельности⁴⁴.

Любовь будущего режиссера к родному городу отравляли сложные отношения с родителями. Он плохо учился в средней школе и к неудовольствию отца вынужден был бросить учебу. Отец очень хотел, чтобы он стал архитектором, то есть продолжателем семейных традиций и успешной профессиональной деятельности. Высказывалось мнение, что тогда он пошел бы по стопам отца, хотя, если верить самому надежному биографу Ланга, на самом деле отец руководил стремительно развивавшейся строительной фирмой. Семья, как выразился сам Ланг, вела «насквозь буржуазное» существование⁴⁵.

Школьные неудачи Ланга не должны заслонять наличия у него творческих способностей во многих областях и пытливого, хотя и несколько бессистемного ума. Как-то раз еще подростком Ланг прокрался в комнату служившей у них привлекательной горничной, надеясь подсмотреть, как она раздевается. Там он обнаружил стопку грошовых книжек-страшилок, рассчитанных на массового читателя, с названиями вроде «Призрачный разбойник». Интерес к популярным криминальным журналам сочетался у него с интересом к творчеству философа-экзистенциалиста Кьеркегора, а также к работам одного из самых загадочных венских художников Густава Климта. Впоследствии Ланг все больше увлекался живописью и стал поклонником австрийского экспрессиониста Эгона Шиле, работавшего в совершенно ином стиле, хотя и не менее трудном для восприятия.

Образы Климта наполнены сексуальностью, чувственными формами и изящным самообладанием великосветских дам Вены. Хотя, возможно, сегодня их воздействие может показаться померкшим в силу бесконечно воспроизводимых репродукций «Поцелуя», стиль Климта оказал на Ланга большое влияние, послужив, в частности, источником вдохновения для его ранних фильмов «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927). Шиле, известный своими изображениями обнаженной натуры, создавал более грубые портреты, сочетающие в себе некое чувство социального реализма с жизнью венских улиц. Несмотря на то что Шиле умер молодым, став в 1918 году жертвой пандемии гриппа, его творчество продолжало оказывать влияние, проникнув в стиль дешевых романов, а также в философию более поздних исканий Ланга в сфере преступлений и ужасов⁴⁶.

В 1909 году 21-летний Ланг отправился из Вены в Париж изучать искусство. Его собственные краткие зарисовки и публицистические источники изобилуют неясностями. Биографы, пытавшиеся провести беспристрастное исследование, столкнулись с рядом противоречащих друг другу фактов. Но точно известно: в 1914 году он вернулся в Австрию и стал участником кровопролитнейших боев на Восточном фронте. После войны, наскоро обучившись киноискусству, Ланг стал создавать образы монстров, многие из которых были призраками, двойниками и автоматами, шепотом поверявшими секреты мертвецов.

Деятели искусства, рвавшиеся на фронт и закономерно не вынесшие оттуда ничего, кроме запечатлевшихся в их сознании видений ужаса, стали обычным послевоенным явлением. Как выразился немецкий живописец и офортист Отто Дикс, он и его поколение «ринулись очертя голову в четырехлетнее безумие»⁴⁷. У Дикса, родившегося в 1891 году, рано проявился талант к живописи и гравированию, которым он начал учиться в возрасте 15 лет, беря уроки у опытного мастера. Как и многие другие художники, находившиеся под влиянием авангардизма, летом 1914 года он оставил краски и холсты. Сначала он попал в дивизион полевой артиллерии, набранный в Дрездене. В 1915-м он попросил о переводе в пулеметное подразделение, пережил битву на Сомме, провел два года на Восточном фронте и участвовал в последних попытках Германии перейти в наступление весной 1918 года.

«Бросок в безумие» потом до конца жизни преследовал Дикса и отразился в его творчестве. Он так и не простил ни себя, ни весь мир. Ужасы, свидетелем которых он стал, мучили его по ночам. Диксу снилось, как он пробирается сквозь разбитые снарядами дома, когда-то полные счастливого смеха, а теперь пропитанные могильным смрадом. Кошмары воплотились и на его холстах. В период между окончанием войны и приходом к власти нацистов в 1933 году Дикс рисовал мир изуродованных и искалеченных ветеранов, скелеты, идущие в атаку сквозь туман из грязи и крови, и Германию в целом не способную или не желающую осознать наконец, что с ней сталось, и ищущую забытья в лихорадочном веселье и эксцентричной поп-культуре Веймарской республики.

Отношению сюрреалистических кошмаров к современному хоррору пока уделялось мало внимания. Для многих исследователей сюрреализм представляет собой причудливую разновидность «искусства модерна», слишком сложную для понимания, пусть даже заслуживающую некоторого уважения. Самым признанным сюрреалистом считается Сальвадор Дали. Его картина «Постоянство памяти», написанная в 1931 году и воспроизведенная на множестве плакатов, украшала стены студенческих общежитий. Любопытно, что при всей своей популярности, картины Дали представляют собой крайне радикальные, хотя и наиболее понятные сюрреалистические произведения. Многие из работ Дали являются воплощениями кошмара, что, собственно, и составляет сущность сюрреализма⁴⁸.

К 1920 году в творчестве авангардистов слились воедино «военный невроз» и мир фильмов ужасов. Первая мировая война оставила неизгладимый след в жизни автора «Манифеста сюрреализма» (1924) Андре Бретона. Бретон родился в Нормандии в мелкобуржуазной семье, до 1914-го изучал медицину и психиатрию, а в 1915 году поступил на службу в неврологическое отделение госпиталя в Нанте. Здесь он увидел последствия психических травм, полученных на войне солдатами, большинству из которых предстояла повторная отправка на фронт, иначе их могли обвинить в симуляции.

Работая в госпитале в Нанте, Бретон подружился с Жаком Вашé, таким же приверженцем литературных экспериментов. Вашé отличался экстравагантностью, носил монокль, отвергал социальные нормы. Сегодня этот литератор почти забыт. Но его Lettres de guerre («Письма с войны»), опубликованные в 1919 году – описание окопов как чудовищного скопления крови и прочих телесных жидкостей, дождя как «мочеиспускания уксусом» и «поеденного кислотой» солнца, взирающего сверху на безумный катаклизм, – оказали большое влияние на Бретона и других сюрреалистов. Вскоре после войны Вашé покончил с собой, приняв большую дозу опиума.

Хоррор, можно сказать, дал сюрреалистам грамматику того нового языка, который они стремились создать. Данная форма предполагала изображение «военного невроза» как в его буквальном, так и в метафорическом проявлении. Сюрреалисты увлекались трудами Фрейда о природе психических травм и кошмаров, которые начали выходить во втором десятилетии XX века. Все три сына Фрейда – Мартин, Оливер и Эрнст – служили в австро-венгерской армии. Мартин в 1915–1918 годах был в итальянском плену. Наблюдение за всемирным кровопролитием побудило Фрейда расширить свои представления о причинах психических травм, выведя их за узкие рамки последствий подавления детской сексуальности и Эдипова комплекса. Инстинкт смерти, смесь ужаса и влечения, таится в глубинах нашего бессознательного, представляя собой большую угрозу, чем подавление сексуальности.

Сюрреалистическое искусство, развившееся под сильным влиянием Фрейда, в свою очередь, повлияло на первые фильмы ужасов. Самые ранние шедевры этого жанра, включая «Носферату», «Голема» и «Кабинет доктора Калигари» (1920), были созданы по сюрреалистическим мотивам. Рыщущий «Вампир» Карла Теодора Дрейера (1932) явился сознательной попыткой внедрения в кинематограф сюрреализма и других модернистских художественных течений. По словам Дрейера, в период работы над «Вампиром» он очень интересовался модернизмом. Кошмарные шедевры Тода Браунинга и Джеймса Уэйла, воплощенные студией Universal Studios, безусловно, опирались на авангардное искусство, хотя сами эти авторы отказывались обсуждать любые «интеллектуальные влияния», понимая, что такое обсуждение в развлекательном, «джазовом» мире Голливуда 1930-х годов выглядело бы претенциозно и абсурдно.

Война создала мизансцену ужаса за пределами изобразительного искусства. Новый вид поэзии также дышал тлетворным воздухом ужаса войны. Эта поэзия, часто относимая к очень широкой категории литературного модернизма, не только воскресила кровавый ужас войны, но и посетила те миры кошмаров, чудовищ и травм, по которым странствовали художники и кинематографисты.

Томас Элиот не попал на фронт, хоть и стремился туда. В 1917 году он попытался поступить на службу в Военно-морской флот США, но его не взяли по состоянию здоровья, в том числе из-за учащенного сердцебиения и перенесенной ранее грыжи. Во время войны он пользовался покровительством Эзры Паунда и вступил в неудачный брак с Вивьен Хей-Вуд (которая, как говорят, даже во время медового месяца с Элиотом сожительствовала с математиком и эссеистом Бертраном Расселом). Элиот преподавал в различных престижных британских школах, затем получил должность в лондонской конторе Ллойда и оказался на удивление компетентным в новой профессии, парадоксальным образом сочетая в себе поэта и успешного банковского служащего.

В 1917 году, так и не приняв участия в боевых действиях, Элиот написал «Любовную песню Дж. Альфреда Пруфрока» – усталый гимн современному недугу, свое второе по известности стихотворение. После войны он начал работу над поэмой «Бесплодная земля». Хотя данное произведение редко рассматривают с этой точки зрения, но она представляет собой такую же симфонию ужаса, что и «Носферату»; обе они появились в 1922 году. В обоих произведениях изображен мир, отравленный насилием. Мертвецы возвращаются к жизни, а барабанный бой, выражение древнего первобытного стремления к разрушению, лежит в основе как фильма, так и поэмы. В обоих произведениях мир опустошает неведомая чума, и смерть ставит под сомнение все человеческие связи и взаимоотношения.

Элиот завершил «Бесплодную землю», выздоравливая в санатории после нервного расстройства, вызванного отвращением к миру и, в частности, разрывом с Хей-Вуд. Получившая противоречивые оценки первых читателей, в том числе многочисленные упреки за соседство уличного просторечия с образами из классических произведений и идеями восточных религий, поэма не соответствовала тогдашней моде на классику. Почти непонятная большинству читателей на момент своего появления, поэма постепенно приобрела поклонников, так как правдиво передавала дух времени, когда мир содрогнулся от того, что люди творили друг с другом в окопах.