Текст книги "Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора"

Образная система «Бесплодной земли» вызывает в памяти жуткие сцены пляски скелетов: фигуры в капюшонах толпами маршируют по мосту смерти; у погруженного в воду трупа вместо глаз жемчужины; бесплодные пустоши напоминают апокалиптические пейзажи, которые сегодня вызывают самые разнообразные ассоциации – от фильмов про зомби до многочисленных компьютерных игр, таких как Fallout и, конечно же, Wasteland («бесплодная земля», «пустошь»).

Образная система «Бесплодной земли» построена на гнетущем контрасте. Грустный, жалкий, безрадостный секс между офисными работниками и бессмысленная болтовня в пивной, внезапно замолкающая, когда выброшенные на улицу завсегдатаи, лишившись света, уютного тепла камина и пинты пива, оказываются среди всякой нечисти. Детский стишок и старинная народная мелодия, порожденная ужасом чумных лет, слагаются в угрюмый лейтмотив всей поэмы. Элиот от души презрел бы это сравнение, но этот напев производит на читателя впечатление, сходное с печально известным леденящим кровь «раз, два, Фредди заберет тебя» из франшизы «Кошмар на улице Вязов» режиссера Уэса Крейвена.

В итоге Элиот сумел наилучшим для себя образом сбежать из бесплодной земли ужасов. В 1920-х годах он в поисках душевного покоя обратился в англиканство в версии Высокой церкви [11]11
  Высокая церковь – течение внутри англиканства, стремящееся сохранить дореформационное богослужение; его приверженцы подчеркивают связь с исторической церковью, выступают за институт епископов, отправляют таинства. – Прим. изд.


[Закрыть]; по всей видимости, она удовлетворяла его потребность в мистическом опыте, который он ранее стремился почерпнуть из буддизма, – подобно тому, как Альбин Грау интересовался оккультизмом.

Увлечение Элиота мрачной тематикой не прервалось после его обращения в новую веру. Хоть он и закончил свою жуткую поэму повторением слова Шанти, которое на санскрите означает «мир», «покой», однако ничто в то время не давало спасения от ужаса, порожденного Великой войной. В последующие годы друг и наставник Элиота Эзра Паунд подвиг своего протеже углубиться во темную сторону XX века, заново пробудив в уравновешенном Элиоте иррациональные страхи, которые побуждали его к странствию по пустошам.

Война и жанр выморочных историй

«Ох, уж это Шанти! Шанти! Шанти! Ну ладно», – едко отозвался американский мастер хоррора Говард Филлипс Лавкрафт в письме своему молодому протеже Фрэнку Б. Лонгу. Лавкрафт постоянно высмеивал Элиота; этот чрезвычайно успешный литератор стал у него своего рода навязчивой идеей. Хотя Лавкрафт и сетовал по поводу якобы несостоятельного искусства Элиота, он читал и перечитывал его произведения, написал на него пародию для любительского журнала, ходил слушать выступление поэта, когда тот приезжал в Новую Англию, а через год после прочтения «Бесплодной земли» попробовал свои силы в написании поэмы в прозе, которая была посвящена все тем же пустым темным глубинам⁴⁹.

В судьбах Лавкрафта и Элиота есть много сходства и контрастных отличий. Как и Элиот, Лавкрафт пытался поступить на военную службу в 1917 году и был признан непригодным по здоровью. Оба презирали многое из того, что Лавкрафт называл «ублюдочная Механамерика», то есть общество, променявшее искусство на лязгающие механизмы индустриализма и принявшее такое количество иммигрантов, которое и Лавкрафт, и Элиот считали неприемлемым⁵⁰.

Несмотря на то что Лавкрафту не удалось побывать в окопах, тень мировой войны отразилась и в его творчестве. Уже самые первые его рассказы – «Дагон» и «Храм» – повествуют о нечеловеческих ужасах, которые со временем могут поглотить «уставшее от войны» человечество. А в его более известных рассказах, созданных между 1926 и 1936 годами, описываются чудовища, от которых люди будут спасаться, «убегая в мир и безопасность нового темного века». На такие размышления его натолкнуло среди прочего двухтомное сочинение немецкого историка Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922), где высказывалось пессимистичное предположение, что мировая война представляет собой взрывоподобное крушение ценностей, которыми Запад руководствовался со времен Средневековья, и что она ускорит наступление тьмы и разложения.

«Ньярлатхотеп» Лавкрафта (1920) – стихотворение в прозе, не публиковавшееся официально при жизни автора, – отражает пустоту и страх перед последствиями войны. В этом произведении описывается «пора политических и социальных потрясений», которые охватили весь мир. Лавкрафт пишет о гнетущем человечество «чудовищном чувстве вины», подразумевая под ним горечь и панический ужас, испытываемые как участниками, так и свидетелями жуткой резни, в которую превратилась эта война.

В эту социальную и метафизическую пустошь, куда «из бездны между звездами дуют леденящие ветры», приходит Ньярлатхотеп, «крадущийся хаос». Лавкрафт, закоренелый англосаксонский расист, придал Ньярлатхотепу черты «выходца из Египта… смуглого, стройного, зловещего», но в некотором смысле это существо является почти идеальным воплощением заманчивой идеи фашизма. Оно держит мир в состоянии восторженного изумления и отчаяния. Лавкрафт соединяет в нем черты звезды реалити-шоу, политического демагога и Николы Теслы. Ньярлатхотеп манипулирует толпой при помощи психологических трюков, эффектно показывая ей чудеса электричества. Одержимые ужасом люди завороженно смотрят и внимают.

Лавкрафт заканчивает этот мысленный эксперимент сценой всеобщего разложения и смерти, и его «бесплодная пустошь» во многих отношениях гораздо ужасней, чем у Элиота. «Пора политических и социальных потрясений» приводит людей к осознанию того, что они живут внутри огромного многомерного трупа, «отвратительного кладбища вселенной», откуда доносятся «приглушенный, сводящий с ума бой барабанов и пронзительное монотонное завывание богохульных флейт, исходящие из непостижимых неосвещенных вневременных пространств».

Видение Лавкрафта, безусловно, окрашено в более темные тона, чем даже у Элиота, но сходство между ними трудно не заметить. Само понятие стихотворения в прозе несет на себе печать модернизма. Страшный город бесчисленных преступлений Лавкрафта весьма напоминает нереальный город Элиота. В описаниях обоих городов наличествуют, среди прочего, марш неупокоенных мертвецов, павших жертвами пустоши.

Оба автора совершили обратную эволюцию к своеобразным версиям консерватизма и проявили склонность к мрачным пророчествам о ползучем наступлении хаоса фашизма. В силу принадлежности к англиканской церкви Элиот во многом разделял распространенный в начале XX века антисемитизм, который время от времени явно прослеживается в его поэзии. Лавкрафт исповедовал философский пессимизм, полагая, что традиции, история и расовая мифология на фоне вселенской бессмысленности существования являются для людей крошечным плотом в «черных морях бесконечности». Иногда он признавал и собственные убеждения на сей счет иллюзорными уловками разума, пытающегося оградиться от соблазна самоубийства⁵¹.

Это отрицание какого бы то ни было смысла и порядка во вселенной не помешало ему оставаться приверженцем систематичного набора идей, заимствованных из псевдонаучного расизма, зародившегося в XIX веке и трактующего вопросы различий между людьми. Примечательно, что в противоположность утверждениям некоторых его апологетов Лавкрафт в своем литературном творчестве явно опирался на расистские идеи. В 1920-е годы он с похвалой отзывался о Муссолини, а в 1933-м полагал, что нацизм для немецкого народа – разумный выход из создавшегося положения, хоть и считал Гитлера немного смешным. Современному читателю трудно понять, почему Лавкрафт не распознал в этих деятелях своего собственного персонажа Ньярлатхотепа – подступающего хаоса, порожденного отчаянием тех лет ⁵².

Первая мировая война стала для Элиота и Лавкрафта источником апокалиптических видений. Их творчество кажется эхом безумного мира, стремящегося к саморазрушению. «Бесплодная земля» Элиота напоминает отвратительное кладбище вселенной Лавкрафта, а то, в свою очередь, леденит кровь как смертоносная чума, которую несет с собой Носферату. Эти образы корчатся в судорогах и бреду где-то рядом с «Темной Атлантидой» Кроули, которая так потрясла Альбина Грау. «Город бесчисленных преступлений» Лавкрафта возрождается в том ужасе, который Кафка создал в «Процессе». По этим же сумрачным улицам и темным переулкам бродит Йозеф К., мучимый загадкой судебного процесса над ним и отчаянно жаждущий узнать его причину, хотя мы чувствуем, что эти знания не принесут ему ничего, кроме отчаяния и смерти.

Имеет смысл обратить внимание на писателей, которые успели нанести «пустошь» на карту литературы задолго до того. Жаль, что очень немногие слышали о валлийском писателе Артуре Мейчене. Он написал несколько самых жутких романов в жанре хоррор еще до возникновения названия этого жанра. Родившийся в 1863 году в семье англиканского священника Высокой церкви, Мейчен всю жизнь интересовался такими, казалось бы, не связанными друг с другом областями, как христианство, кельтская мифология, поиск Святого Грааля и народец фейри[12]12
  Мифический народ из кельтских легенд. Встреча с фейри могла окончиться плачевно. – Прим. пер.


[Закрыть] с его жутковатыми особенностями. (Представьте себе Толкина, которому не свойствен педантизм, или Клайва Стейплза Льюиса, лишенного теологических догм, который искусно пишет об ужасах, а не сочиняет низкокачественные романы о кентаврах и волшебных платяных шкафах.)

Наиболее плодотворный период сочинения этих причудливых историй у Мейчена пришелся на последнее десятилетие ХIХ века. Во всех сюжетах некое древнее зло вдруг всплывало в эпоху свершившейся индустриализации, а иногда и использовало ее. В это время Мейчен написал свои самые известные рассказы: «Белый порошок», «Черная печать» и «Великий бог Пан». О последнем Стивен Кинг говорил, что испытывает ужас всякий раз, когда его читает. В кругах маститых литераторов Мейчена, как правило, игнорировали; обсуждался разве что вопрос о нравственных качествах человека, способного написать такое сочинение, как «Великий бог Пан»; это обстоятельство, весьма вероятно, приводило в восторг самого Мейчена, придерживавшегося пуританских, но при этом своеобразных взглядов.

Мейчен как писатель жанра хоррор разительно отличается от Лавкрафта и Элиота, хотя оба они восхищались его творчеством. Сын священника, он всю жизнь хранил верность англиканству, удобной и прочной вере, приверженность к которой у него не была результатом перехода в другую религию, как у Элиота. Мейчен вел жизнь обыкновенного буржуа, был женат и дал жизнь множеству детей. Его первая жена, Амелия Хогг, которую Мейчен ласково называл Эми, умерла от онкологии на 12-м году их брака. По натуре не склонный к одиночеству, Мейчен в 1903 году женился на театральной актрисе Дороти Хадлстон и, как обычно говорят, счастливо прожил с ней до конца своих дней (то есть до 84 лет).

Первая мировая война побудила Мейчена вернуться к жанру хоррор. В мрачные времена – с 1914 по 1918 год – к нему пришло то уважение в литературной среде, которым он не пользовался раньше. В 1920-е рецензенты восхваляли его до небес; в частности, Эдмунд Пирсон утверждал, что Мейчен превзошел Эдгара По. В последующие 10 лет бо́льшая часть ранних работ Мейчена была переиздана и стала для него источником долгожданного дохода. Коллекционеры стали платить сотни фунтов за выпускавшиеся когда-то ограниченными тиражами его ранние произведения, но от этих сделок ему уже не перепадало и гроша.

В собственной судьбе Мейчена внешне не прослеживается никаких признаков драматических душевных кризисов или порочного поведения. Его рассказы конца XIX века, написанные под сильным влиянием декадентства, создают у читателя представление об авторе как о любителе абсента, ведущем богемный образ жизни, каковым он вовсе не был. Интерес к мистике, в чем-то сходный с интересом Элиота, побудил Мейчена написать ряд новых рассказов, в которых видны призрачные отсветы войны. Примерно в то время, когда умерла его первая жена, у него пробудился интерес к Святому Граалю, который сохранился на всю оставшуюся жизнь и привел его в сумеречную зону на стыке религии и эзотерики. Шарлатан-оккультист Алистер Кроули (которого писатель терпеть не мог) утверждал, что рассказы Мейчена повествуют о тех же самых «магических» мирах, сведения о которых он пытался пропагандировать в своих невразумительных учениях.

Начиная с 1914 года на протяжении четырех лет Мейчен сотрудничал с популярной лондонской газетой Evening News. Журналистику он считал совершенно отвратительным занятием, но у него не было других источников дохода, кроме небольшого наследства, которое грозило вот-вот иссякнуть. Его литературное возрождение началось с написанного в 1915 году патриотического рассказа о привидениях – возможно, одного из самых худших его произведений, о создании которого он, вероятно, сожалел впоследствии. Этот рассказ способствовал распространению (а сам Мейчен опасался, что и возникновению) одной из самых стойких легенд о сверхъестественных событиях Первой мировой войны. Кроме того, он написал повесть о военном времени, которая представляла собой мистическую аллегорию смысла и последствий вооруженного противостояния – историю ужаса, выросшего на бесплодных землях войны. Неудивительно, что милитаристский рассказ о привидениях понравился читателям больше.

Монстр в окопах

Война дала чудовищу, возникшему в результате революционных потрясений XIX века, новую и ужасную жизнь. Молодой британец, служивший во Фландрии в чине второго лейтенанта, однажды оживит этого монстра, и тот станет самым культовым образом из фильмов ужасов XX века.

Война для Джеймса Уэйла была безотрадным продолжением невзгод детства, проведенного в городке Дадли в Уэст-Мидленде. Его отец Уильям работал оператором доменной печи на металлургическом заводе и разводил свиней, которых держал в переулке за своим крошечным домиком. Уильям и его жена Сара принимали активное участие в деятельности местной методистской церкви. Юный Джимми, родившийся в 1889 году и в раннем возрасте обнаруживший как художественные наклонности, так и влечение к представителям своего же пола, по всей вероятности, находил суровые методистские взгляды родителей и экономические трудности, которые приходилось преодолевать семье, более чем гнетущими⁵³.

Сверстники дали юному Джеймсу прозвище Джейми-Джентльмен за то, что он иногда, отчасти в шутку, подражал манерам представителей высших классов Британии. Его интерес к искусству впервые проявился в склонности к рисованию. В подростковом возрасте он работал учеником сапожника и, случалось, зарабатывал дополнительно несколько монет, извлекая из подобранных на улице старых башмаков латунные гвозди и продавая их на металлолом. Небольшую часть заработка он оставлял себе, а остальное отдавал родителям: кроме него, в семье было еще трое детей. Однако ему удалось скопить небольшую сумму и оплатить обучение на вечернем отделении школы искусств и ремесел в Дадли, куда он поступил в 1910 году.

Когда в августе 1914 года началась война, Уэйл не сразу отправился в британскую армию, а начал работать в компании «Харпер и Бин», производившей военное снаряжение и запчасти к автомобилям. По ночам он трудился волонтером в Христианской ассоциации молодых людей (Young Men’s Christian Association, YMCA), которая строила и обслуживала казармы и солдатские столовые.

Вряд ли кто-то считал, что Уэйл уклоняется от призыва в армию. Представление о том, что военно-патриотический угар заставил целое поколение британцев надеть военную форму в порыве национализма и ненависти к врагу, на самом деле является мифом. Количество добровольцев действительно было огромным (почти миллион в первые пять месяцев войны), но они составляли лишь 30 % от общего количества британских мужчин, пригодных к военной службе. Люди, которые ощущали свое единство со всей нацией и считали Британскую империю оплотом, призванным отстоять цивилизацию, первыми завербовались в массовом порядке. Большинство этих новобранцев составляли квалифицированные рабочие и представители значительной части среднего класса⁵⁴.

Многие континентальные державы уже давно ввели воинскую повинность и задолго до британцев сумели провести практически всеобщую мобилизацию. В Великобритании же по поводу воинской повинности только начались парламентские дебаты, а решение по их итогам было официально принято в 1915 году, фактически уже после того, как британская армия оказалась обескровленной неожиданно жестокими боями первых кампаний.

Как только Британия ввела всеобщую воинскую повинность, то есть применила единственное средство, позволяющее современному национальному государству вести полномасштабную войну, Уэйл обратился с прошением о назначении на офицерскую должность. Как представитель рабочего класса, которого в любом случае призвали бы в армию, Уэйл по вечерам проходил соответствующую подготовку в составе группы кадетов; получив летом 1916 года звание второго лейтенанта, он был направлен в Вустерширский пехотный полк.

В начале военной карьеры Уэйлу, можно сказать, несколько раз повезло, по крайней мере если учесть, как развивались события Первой мировой войны. В 1916 году его батальон опоздал к началу битвы на Сомме, поэтому его не коснулась катастрофа 2 июля [13]13
  За первый день битвы на Сомме (1 июля – 18 ноября) британцы потеряли более 20 000 убитыми и пропавшими без вести и 35 000 ранеными. – Прим. изд


[Закрыть]. Однако ему все же довелось увидеть окопную грязь и кровь, услышать визг летящих снарядов и поучаствовать в невероятно опасных операциях и патрулировании, входившем в обязанности молодых офицеров.

Батальону Уэйла поручили провести отвлекающий маневр близ французского города Аррас, сражение под которым обошлось британцам в 160 000 убитых. Однако Уэйл прибыл на фронт как раз в тот момент, когда наступление уже завершилось. Затем британское командование перебросило батальон во Фландрию. Там Уэйл пережил сражение, ставшее для него самым неудачным за всю войну. Участвуя в плохо спланированном наступлении под Ипром, он попал в немецкий плен. Там он провел последние 18 месяцев войны, что, по всей вероятности, спасло ему жизнь. За это время он и другие пленные офицеры ставили любительские спектакли и находились в относительно комфортных условиях, если принять во внимание условия содержания пленных и обращение с ними, характерные для большинства современных войн.

После войны Уэйл примерно 10 лет играл в короткометражных фильмах, которые сам и режиссировал. В 1919 году он познакомился с актером Эрнестом Тесиджером, коллегой-фронтовиком, который получил гораздо более страшный боевой опыт и впоследствии сыграл главные роли в двух его фильмах ужасов. Тесиджер, как и Уэйл, не скрывал своих гомосексуальных наклонностей от коллег в Голливуде и в театре. В отличие от Уэйла, он решил вступить в брак, отчасти для поддержания пристойной репутации, но больше для того, чтобы не попасть в тюрьму по британским законам против однополых отношений, которые действовали (и часто применялись) до 1967 года.

В 1928 году Уэйла заинтересовала пьеса «Конец путешествия» (Journey’s End), написанная ветераном войны Робертом Седриком Шерриффом, – камерная история о Первой мировой войне. Она небогата сюжетом и действием, которое по преимуществу заключается в беседе, ведущейся в офицерском блиндаже и прерываемой грохотом рвущихся снарядов и треском пулеметных очередей. В этой пьесе Уэйл усмотрел не только собственный опыт, но и опыт целого поколения.

«Конец путешествия» в постановке Уэйла неожиданно стал театральной сенсацией, получил признание у критиков и шанс со временем войти в золотой фонд зарождавшейся американской киноиндустрии. Уэйл работал с Говардом Хьюзом над «разговорными» частями его неоднозначной военной эпопеи «Ангелы ада» (на съемках этого фильма погибли несколько пилотов-каскадеров). В 1930 году Уэйл стал соавтором и режиссером киноверсии «Конца путешествия». Киностудия Universal, где в 1930-м был снят фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен», получивший большое признание и кассовые сборы, наняла Уэйла режиссером фильма «Мост Ватерлоо» – трагической любовной истории проститутки и британского офицера.

В 1931 году Карл Леммле – младший, сын основателя Universal Studios, уговорил отца экранизировать классическое произведение Мэри Шелли «Франкенштейн». Как ни странно, несмотря на успех военных фильмов, снятых на данной студии, Леммле-старший беспокоился, что тема может быть воспринята «болезненно», и считал, что «людям это не нужно».

«Папа, – устало сказал сын, – но они этого хотят».

Убедив отца, что на фильмах ужасов можно заработать деньги, Леммле-младший пригласил в качестве режиссера Джеймса Уэйла.

Этот выбор оказался идеальным.

Обретение жанром хоррор новой (пусть даже похожей на загробную) жизни после 1918 года не было неожиданным. Народные сказки Европы и Америки в эпоху ее раннего освоения были полны лесных монстров и чудовищ, обитавших на границах неисследованных земель. В XIX веке Мэри Шелли и Брэм Стокер придумали каждый своего монстра: чудовищное творение ученого Франкенштейна и вампира Дракулу – два воплощения смерти, которых историк хоррора Дэвид Дж. Скал назвал «темными близнецами», до сих пор волнующими наше воображение. Даже первые фильмы ужасов появились не после, а до Первой мировой войны, хотя огромная масса кинопленки со всевозможной нечистью, обрушившаяся на мир после 1918 года, наводит на мысль об обратном.

Однако после Ипра, Галлиполи, Соммы и Вердена что-то все же изменилось. В геополитическом масштабе оказалось невозможно разом изменить мир к лучшему: «война за прекращение всех войн» породила новый виток противостояния, которое становилось все более жестоким и отчасти послужило причиной тому, что мы сейчас называем Второй мировой войной. Усилия победивших союзников по Антанте, направленные на переустройство мира, заложили основу длительного противоборства. Железная поступь фашизма, непрекращающееся насилие в Европе, Африке, Азии и Латинской Америке с 1918 по 1939 год, холодная война, война во Вьетнаме, арабо-израильское противостояние и современный терроризм коренятся в недовольстве современной западной цивилизацией и империализмом и в конечном счете являются плодом усилий победителей в Первой мировой войне, стремившихся извлечь из ее результатов максимально возможную выгоду.

После 1914 года мир изменился, изменились и наши страхи. Ужас стал нашим самым фундаментальным подходом к миропониманию. Чрезмерное количество смертей и страданий в невообразимых прежде масштабах выбили нас из колеи. Груды трупов, уничтожение целого поколения не могли просто так стереться из памяти. Бо́льшая часть развлечений, которым мы предаемся, – романтические комедии, боевики, реалити-шоу и франшизы о супергероях – представляют собой попытки спрятаться от этих реалий. А хоррор, даже в наиболее эскапистской форме, переносит нас на окраины пустошей прошлого века.

Незаживающая, гноящаяся рана Первой мировой войны по-прежнему приковывает наше внимание. Как чреда образов из кошмарного сна, которые мы впоследствии не можем вспомнить и упорядочить, дым, грязь, кровь и окопы, полные растерзанных тел, проносятся в глубине кадра в наших фильмах, определяют цвет и тон нашего искусства, а также являются лейтмотивом жутковатых книг, которыми мы зачитываемся на ночь. Хоррор, который укоренился в сердце нашей культуры, вырос из реальной истории. Этот ужас парализует нас как кошмарный сон, даже став частью индустрии развлечений, в которой крутятся многомиллиардные суммы.

Мертвецы из пустошей прошлого и настоящего преследуют нас. Мы все еще находимся в стране мертвых Элиота, заключены в исправительную колонию Кафки, убегаем от необъяснимой ярости голема, слышим барабанный бой ужасов Лавкрафта и дрожим в леденящей тени Носферату. Это наша история; мы не можем отказаться от ее просмотра.