Текст книги "Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора"

Мумии и куклы

Боязнь мертвецов в ходе Первой мировой войны и после нее обнаруживается в самых неожиданных местах. Эрнст Любич, родившийся в Берлине в 1892 году, в 1930-х бежал в Америку, где снимал такие комедии, как «Ниночка» (1939) с Гретой Гарбо в главной роли. Картина широко рекламировалась как фильм, в котором «Гарбо смеется». В 1940-м, через год после того, как его малолетние дочери чудом выжили после потопления нацистской подводной лодкой плывшего в Америку лайнера «Атения», Любич снял классическую комедию «Магазинчик за углом» с Джимми Стюартом (по которому в 1998 году сделали сентиментальный ремейк «Вам письмо»). В разгар войны и бегства от нацизма Любич веселил мир.

Но и он не смог избежать военной одержимости покойниками. Задолго до своего бегства в Америку Любич поставил фильм «Глаза мумии Ма». Дело было в октябре 1918 года, когда весть об огромном числе погибших в весенних наступлениях дошла до оставшихся в тылу, немецкая армия находилась на грани развала, а полуголодное из-за британской блокады гражданское население Германии косила испанка [20]20
  Испанский грипп (испанка) – вероятно, самая массовая пандемия гриппа, продлившаяся с января 1918 по 1920 год; число заразившихся превысило 550 миллионов человек. – Прим. изд.


[Закрыть].

Посреди всего этого хаоса Любич взялся рассказывать странную историю – смесь восточной экзотики (вызванной, возможно, известиями о боевых действиях на Ближневосточном театре) с историей о неистовой страсти, сверхъестественных проклятиях и смерти. Подобно другим немецким фильмам того времени, картина отобразила растущий интерес к гипнотизму: египтянка по имени Ма безуспешно пытается вырваться из-под гипнотической власти Раду, порочного и обладающего мистическим могуществом персонажа «экзотического» Востока. Кроме того, Ма воплощала в себе чувственные представления европейца о колониальном мире. Эту героиню сыграла прекрасная польская актриса Пола Негри – секс-символ эпохи немого кино.

Известие британского археолога Говарда Картера об открытии гробницы Тутанхамона в 1922 году пробудило общественный интерес к мумиям, а его лекционное турне по Соединенным Штатам в 1924-м породило своего рода египтоманию. Это поветрие привело к классическому исполнению Борисом Карлоффом роли Мумии в 1932 году. Правда, немецкие археологи грабили египетские захоронения еще с конца XIX века. Как известно, в 1913 году представители Исторического музея в Берлине практически обманом заполучили у египетских властей знаменитый бюст Нефертити. Так что культурное увлечение «Востоком» на Западе имеет длинную родословную.

Фильм сегодня смотрится на удивление хорошо, хотя доступен только на сильно испорченных копиях с современной музыкой, имитирующей утраченную оркестровую фонограмму Любича. Героиня Негри египтянка Ма выглядывает через отверстие в древней гробнице египетской правительницы, своего двойника, которую звали Королевой Ма. Здесь Негри выступает в роли «глаз мумии», олицетворяя не только ориенталистскую фантазию, но и первобытную куклу смерти. Начиная с самой первой сцены, зрители, должно быть, смотрели фильм с полной уверенностью, что Ма суждено погибнуть. Когда Ма выходит замуж за немецкого художника, ревнивый Раду в гневе с такой яростью вонзает клинок в ее портрет – еще один готический двойник, – что этот поступок ощущается как убийство.

Идея куклы смерти не отпускала Любича, даже когда он работал не в жанре хоррора. В его комедийном фантастическом фильме 1919 года «Кукла» действительно есть смешные моменты, но подоплека у картины довольно мрачная. В фильме рассказывается история молодого немца по имени Ланселот. От своего легендарного тезки он отличается нервным характером и сексуальной подавленностью. Он не хочет жениться: боязнь секса у Ланселота видна в сцене, где он убегает от 40 возможных претенденток, принявших участие в организованном его отцом конкурсе типа «Холостяк» веймарской эпохи.

Когда Ланселоту, по видимости, удается найти решение своей проблемы, фильм начинает приобретать сюрреалистические черты культуры ужасов той эпохи. Монахи (жаждущие заполучить часть его состояния) указывают Ланселоту на кукольника, который создает реалистичные автоматические копии женщин. У Ланселота возникает идея заменить себе жену одной из этих кукол, предназначенных «в первую очередь для холостяков», как уклончиво говорится в фильме. Начинаются всевозможные розыгрыши; Любич обостряет ситуацию романтическими и фарсовыми сценами. («Кукла», на которой женится Ланселот, оказывается реальной девушкой, дочерью кукольника.)

В картине ощущается влияние болезненного воображения немецкого писателя-романтика Эрнста Гофмана, одна из новелл которого легла в основу сценария. У Гофмана в «Песочном человеке» (1816) герой влюбляется в куклу-автомат и, судя по всему, занимается с ней сексом, пренебрегая своей живой невестой. Эта история произвела большое впечатление на Фрейда и легла в основу его представления о сверхъестественном, поставив вопрос, в чем же, собственно, разница между механизмом автомата и механизмом из плоти, крови и органов. «Кукла» Любича, возможно, и вызывала у кого-то смех, но в целом фильм прочно вписывался в контекст эпохи, когда внутренности вылетали из человеческого тела, как кучка деталей из часового механизма.

Часть комедийных ситуаций были созданы автором из того, что в Центральной Европе, особенно в чешской культуре, известно под названием smutný vtip, что переводится приблизительно как «грустная шутка». Так, ученик кукольника, которому на вид лет 10, неоднократно пытается покончить с собой, выпивая краску и выпрыгивая из окон. Этот сюжетный ход и в лучшие времена не казался бы особо смешным, но уж точно не тогда, когда ветераны войны с пугающей частотой совершали самоубийства. Сами куклы-автоматы заводят нас на такую территорию, от которой мурашки бегут по коже, особенно если учесть, что они созданы в первую очередь для сексуального обслуживания. Снимавший комедию Любич создал произведение, которое недалеко ушло от мрачного воображения Гофмана и фактически предвосхищает популярный ныне образ зомби с пустым взглядом, существующий на грани между живым и мертвым.

Немецкие кинокартины про нечисть, несомненно, также заслуживают внимания в связи с темой ужасов в культуре в период после 1918 года. Но это явление получило широкое распространение и за пределами Германии. Итальянские фильмы ужасов, золотой век которых справедливо относят к 60-м и 70-м годам XX века благодаря работам Дарио Ардженто, Марио Бавы и Лучио Фульчи, также не обходят тему мертвецов и вопросов, которые те ставят перед живыми. Но причину следует искать в периоде после Первой мировой войны, а не в печально известных итальянских фильмах жанра «джалло» («желтый»). (Этот термин первоначально относился к дешевым книгам в мягкой желтой обложке, в которых рассказывалось о мистике, исторических тайнах, сексе и кровавых убийствах.)

До войны Италия состояла в оборонительном союзе с Германией и Австро-Венгрией, но держалась в сторонке, а в 1915 году вступила в боевые действия на стороне Антанты. Несмотря на то что страна оказалась на стороне победителей в мировой войне, многие итальянцы по всему политическому спектру объявили эти усилия vittoria mutilata («изувеченной победой»). Страна потеряла 600 000 человек убитыми и потерпела крупное военное поражение в битве при Капоретто. Желание позабыть ужасы и унижения этой войны парадоксальным образом привело многих итальянцев к попыткам прославления войны. Участник футуристического движения в Италии и один из авторов «Манифеста футуризма» 1909 года Филиппо Томмазо Маринетти писал о своем стремлении «воспевать войну», которая бы очистила Италию от «зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров». Видение стали и огня современной войны как очищающей силы сочеталось со страхом перед коммунистической революцией, подобной той, что произошла в России и едва не произошла в Германии. Кончилось все это для Италии печально²⁰.

Фильм итальянского режиссера Эудженио Теста «Чудовище Франкенштейна» вышел в 1920 году. Наверное, это был единственный из множества фильмов по роману Мэри Шелли, в котором четко проводится различие между созданием (Чудовищем) и создателем (доктором Виктором Франкенштейном). К сожалению, мы почти ничего не знаем об этой картине. Судя по всему, ни одной ее копии не сохранилось; имеются лишь две фотографии. Все, что мы знаем наверняка, – фильм затрагивал тему страха перед мертвецами: зритель ужасается построенной из груды трупов ожившей кукле, несущей смерть.

В 1922-м, через два года после выхода на экраны этой ныне утраченной картины, к власти в Италии пришла Национальная фашистская партия. Режим Муссолини не поощрял кинематограф ужасов – отчасти потому, что фашисты понимали: такие фильмы подкрепляют первобытный страх смерти. Приветствовались легкие мыльные оперы, комедии и военные фильмы, посвященные храбрости итальянских солдат: им давали такие награды, как Кубок Муссолини [21]21
  Был главной наградой Венецианского кинофестиваля (1934–1942); с 1949 года главным призом стал Золотой лев. – Прим. изд.


[Закрыть] на Венецианском кинофестивале, организованном в 1932 году. Смерть в бою еще можно было прославлять; но сам смысл смерти и, конечно же, храбрый солдат, превратившийся в труп, не должны были оказаться в центре внимания.

Однако мертвец продолжал двигаться.

Царство теней

Как известно, русский писатель-марксист Максим Горький, впервые в жизни посетив кинотеатр в 1895 году, описал свой опыт как посещение «царства теней». Многие из выдающихся творческих личностей, занимавшихся кинематографом в послевоенные годы, сравнивали свою работу с «воскрешением зыбких призраков», а режиссер Мурнау называл кино «тенью жизни». Им вторили многие художники и писатели. Казалось, их привлекала сама идея призрачной тени, в которой покойный мог бы продолжить свое существование. Но царство теней навязало своим подданным возможность существования мстительных мертвецов, голодных мертвецов или, возможно, самого ужасного из всех, пустого мертвеца – трупа, мертвого как вакуум²¹.

Новая идея режиссера «Носферату» стала ярким примером ужаса перед людьми как опустошенными марионетками, а не одухотворенными существами, созданными для вечной жизни. Альбин Грау подал идею, воплотившуюся в немом фильме Артура Робисона 1922 года «Тени: Ночная галлюцинация». Использованные приемы и темы, которые затронул Робисон, раскрывают потребность эпохи вглядеться в сумерки между реальным миром и кошмаром, ничейную землю травмированного разума, зачарованного насилием истории.

Став одним из первых по-настоящему психологических фильмов ужасов (сразу хочется представить, каким мог бы быть хичкоковский ремейк), «Тени» соединили ужас перед телом-марионеткой с мужскими тревогами по поводу верности невесты во время войны – широко распространенная тема в европейской художественной литературе той эпохи. Безымянные персонажи фильма, которые движутся призрачной чредой, словно в трансе, не сильно отличаются от марионеток.

В фильме показана некая кокетливая жена немецкого аристократа, которая дерзко созывает своих поклонников на званый ужин. Среди гостей есть один, который именуется просто Любовник, и это наводит на мысль, что он, возможно, уже преуспел в своих намерениях. Ее ревнивый муж, названный просто Граф, вне себя от ярости наблюдает, как его жена флиртует со своими обожателями. У зрителя с самого начала возникает ощущение, что вся эта история обернется масштабным насилием.

Магический реализм вторгается в повествование с появлением циркача-гипнотизера, который, сверхъестественным образом предчувствуя, что сейчас произойдет, вводит всю компанию в глубокий транс. Они попадают в мир грез – на самом деле в мир кошмарных травм – где их тени, похожие на марионетки эйдолоны их истинного «Я», разыгрывают все их страсти. Мир теней предстает одновременно и игровой площадкой, и полем битвы фрейдистского «Оно». Все желания персонажей – от похоти до мести – вырываются на свободу. Граф доводит кошмар до кульминации, натравливая своих соперников друг на друга, пока они, наконец, в припадке ревности не убивают его неверную жену. Поняв, к чему их подтолкнули, женихи обезоруживают Графа и жестоко убивают его.

Фильм успешно стирает грань между галлюцинацией и реальностью, и мы забываем, что стали свидетелями инфернального кукольного спектакля. Гипнотизер пробуждает шестерых персонажей и нас от сеанса групповой терапии с участием марионеток: отчасти фрейдистского психоанализа, отчасти спиритического сеанса и прочей игры теней. Его участники увидели в мире грез, чем все может кончиться. Пристыженные поклонники жены уходят, а она соглашается изображать любящую и верную супругу. В мрачной, но хорошо проработанной символике фильм заканчивается исчезновением всех теней; дневной свет, использованный оператором Фрицем Вагнером в этой сцене, наводит на мысль о конце кошмара страсти и насилия и возможности каких-то новых начинаний.

Этот же оператор запечатлел знаменитые тени в фильме «Носферату» и, вероятно, был автором идеи о вампире, который обретает силу и несет смерть, окутывая жертв своим зловещим силуэтом. К тому времени, когда Вагнер пришел работать в германскую киноиндустрию, у него уже был немалый операторский опыт; он снимал кинохронику в Нью-Йорке, а еще – документальные сцены насилия и смерти во время Мексиканской революции в 1913 году. В начале Первой мировой войны он записался в немецкую армию, был тяжело ранен, но выжил. Он работал сначала с Эрнстом Любичем (до «Глаз мумии Ма»), а затем с Фридрихом Мурнау.

Интерес к сумрачным мирам травм и кошмаров возник у Вагнера после краткого, но страшного опыта службы в элитном кавалерийском подразделении немецких гусар. В начале войны в германской армии насчитывалось 110 кавалерийских подразделений, которые использовались в основном для разведки. На Восточном фронте некоторые немецкие и австрийские конные части участвовали в прямых боевых столкновениях с русскими казачьими частями. В британской армии аналогичные подразделения ненадолго вернулись, когда в конце 1918 года фронт был прорван, и немцам пришлось отступать.

Вагнер был демобилизован, а в 1915 году написал статью «Десять недель в немецкой армии» (Ten Weeks in the German Army) для журнала Leslie’s Illustrated, где удивительно скупо рассказал о своей военной службе. Он действительно просто, без лишней романтизации, рассказывает о кавалерии – возможно, единственном европейском роде войск, который в первые месяцы войны сохранял репутацию доблестного. (Но даже кавалерийская романтика длилась недолго; последнее крупное применение конных войск на Западном фронте произошло, вероятно, в битве при Вердене, когда только за один мартовский день 1916 года от артобстрела погибло 7000 лошадей.) В дальнейшем Вагнер мало рассказывал о службе и своих травмах – та короткая статья стала единственным исключением. Однако его мысли о жестокости войны вполне проявились на экране²².

Тень войны еще долго покрывала мир. Ее влияние заметно даже в работах датского режиссера Карла Теодора Дрейера, который не имел прямого отношения к отгремевшей войне, но порожденная ей культура хоррора произвела на него сильное впечатление и бурным всплеском темной энергии воспроизвела смерть на экране. Фильм Дрейера «Вампир», снятый в 1932 году, через 10 лет после «Носферату», распространил характерную для жанра идею вампиризма на царство грез. Страна призраков получилась у него даже лучше, чем в фильме Мурнау и Грау 1922 года. Картина Дрейера – своеобразная опера смерти – насыщена образами и представляет собой по-настоящему причудливую смесь кинематографических «пугалок», оккультизма, болезненности и скрытого эротизма, которая до сих пор оказывает на зрителя необъяснимое воздействие²³.

Дрейера всю жизнь занимала тема страдания: что оно делает с человеком, и какую весть покойник передает живущим. В сознании многих киноманов его «Жанна д’Арк» (1928) – это безусловный шедевр, но погружение в психологию мученичества в ней часто оказывалось непосильным как для современников, так и для нынешних зрителей. Напротив, снятый в более легкой стилистике «Вампир» продолжает увлекать и будоражить душу зрителя и сегодня.

Сюжет «Вампира» – в той степени, в какой сюжет имеет значение в фильме, – разворачивается вокруг молодого человека по имени Аллан Грей, который погружен в размышления об оккультизме, чем очень напоминает лавкрафтовского протагониста. (Интересно, что и персонаж, сыгранный актером Джулианом Уэстом, внешне похож на самого Лавкрафта, но в то время писатель пребывал в безвестности, так что Дрейер, конечно, ничего о нем не знал.) С высоким и бледным Греем нас знакомит вступительный титр, в котором он назван «мечтателем, для которого грань между реальным и потусторонним стала размытой». Странствия привели его в место, точное расположение которого так и не называется. После того как Стокер в 1897 году сделал Трансильванию страной вампиров, высказывались предположения, что это она. Но фактически это просто «нигде» – некое пустое место, фантасмагория (думается, аналогичное решение принял Стокер, поселив вожака вампиров в некоем абстрактном Залесье [22]22
  «Трансильвания» по-венгерски означает «залесье». – Прим. пер.


[Закрыть]). Мы знаем только, что Грей как-то добрался, не до конца объясненным способом и по неизвестным причинам, до деревни с видом на замок. (Случайно или нет, но кроме «Процесса» у Кафки есть еще одно незавершенное произведение – «Замок», опубликованное посмертно в 1926 году. Дрейер позже проявил интерес к творчеству Кафки; его мрачный фильм «День гнева» (1943), по мнению одного из критиков, объединил тематику произведений Кафки и американского писателя Натаниэля Готорна: известный процесс над ведьмами был использован в качестве метафоры нацистской оккупации Дании²⁴.)

Череда таинственных событий приводит Грея к двум молодым женщинам, Жизель и Леоне. Вторая была укушена вампиром. Грей позволяет деревенскому врачу использовать его кровь для переливания, чтобы спасти Леону. Истощенный Грей засыпает, затем просыпается и обнаруживает, что порабощенный вампиром доктор пытается отравить Леону. Врач убегает (забирая с собой Жизель), и Грей следует за ними в замок, где впадает в сон и видит себя лежащим в гробу. Просыпается он с мыслью, что должен вогнать кол в сердце вампира.

Сцена, когда Грей смотрит на себя, лежащего в гробу, – одна из самых запоминающихся в фильме. Дрейеру пришла идея сделать в крышке гроба небольшое окошечко, через которое камера показывает нам восковое лицо трупа Грея, одновременно давая зрителю возможность посмотреть через это стекло с обратной стороны. Гроб покачивается на воде, по стеклу растекаются брызги, и мы понимаем, что в этот момент смотрим глазами смерти.

В конце концов Грей уничтожает вампира, Леоне выздоравливает, а врач погибает от почти невероятного несчастного случая: на мельнице на него падают сотни фунтов муки, и он задыхается. Этот странное происшествие открывает дорогу Грею и Жизель; они сбегают из замка на лодке (похожей на ту, в которой Грей видел свой труп – собственную куклу смерти, плывущую по течению), в густом тумане пересекают реку и идут через заполненный туманом лес, где сквозь листву деревьев начинает пробиваться солнечный свет. Финальные кадры картины возвращают нас на мельницу, шестерни которой, скрежеща, все медленнее вращаются, а затем останавливаются.

На съемках «Вампира» Дрейер описал тот страх, который он надеялся вызвать у зрителя своим фильмом. Он хотел поначалу создать у нас ощущение, что мы сидим при обычном освещении в обычной комнате, где вся мебель на своих местах и вообще в обстановке нет ничего потустороннего. «И вдруг нам говорят, что за дверью лежит покойник – и атмосфера сразу же меняется». С наступлением сумерек самые обыденные качества, ранее делавшие комнату скучной и унылой, приобретают зловещий оттенок²⁵.

Немецкая общественность, очевидно, предпочитала исходу «Теней» и дрейеровскому «покойнику за дверью» героическую жертвенную смерть и бесконечное горе в финале «Носферату». Если граф Орлок Мурнау пользовался популярностью, то кассовые сборы «Вампира» и «Теней» были провальными. Сам Вагнер признавался, что в те годы какой-то интерес к «Теням» проявили только «киноэстеты», а на широкую публику фильм «не произвел никакого впечатления». Травма войны, как отмечал Фрейд, стремится повторяться снова и снова, а не искать своего разрешения при свете повседневности²⁶.

Тот факт, что зрители не обратили особого внимания на дрейеровского «Вампира», который через несколько десятков лет станет признанной классикой, был больше связан с политикой, чем с сюжетом, хотя на момент выхода фильма сюжет явно не соответствовал настроениям большей части европейцев. Фильм вышел в прокат в Германии в мае 1932-го. Менее чем через год Пауль фон Гинденбург назначит Гитлера канцлером Германии, рейхстаг сгорит при загадочных обстоятельствах, а глава нацистской партии получит чрезвычайные полномочия отчасти при поддержке, частично с молчаливого согласия большинства немцев.

Немецкие зрители хотели видеть себя в совершенно обычной комнате, а не в сумеречном помещении Дрейера с трупом за дверью. Гитлер еще только шел к власти, а германская цензура уже отредактировала картину до неузнаваемости. На премьере фильма в Вене недовольная публика устроила беспорядки. Истории еще предстояло вернуть немцев в страну призраков, в населенное тенями царство смерти²⁷.