Текст книги "Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора"

2. Восковые фигуры

Те мертвые, что здесь дрались в грязи неистово, Восстав, с презрением взглянули б на музей убийства.

Зигфрид Сассун, «Проходя через новые Мененские ворота» (1928)

Марш мертвецов

Единственный выход из тисков истории – это смерть. Но что, если покойник может вернуться? Что, если трупы людей неподвластны физическим законам? Что будет, если они придут отомстить живым?

Еще до перемирия 1918 года французский режиссер Абель Ганс начал снимать немой фильм «Я обвиняю» (J’accuse). В конце последнего лета войны, после кровопролитного весеннего наступления немцев, Ганс собрал для съемок предпоследней сцены 2000 французских солдат-отпускников, главным образом пехотинцев, которые незадолго до того брали укрепления близ Вердена. За этот 400-летний город-крепость французские и немецкие войска бились на протяжении девяти месяцев 1916 года непрерывно и почти безрезультатно, если не считать 800 000 погибших. Всего за годы войны в боях за этот выступ на Западном фронте погибло около миллиона солдат¹.

Ремейк фильма 1938 года открывается кадрами кинохроники Военного министерства Франции, вставленными в сюжет о небольшой группе солдат, в числе которых главный герой, поэт Жан Диас. Солдаты ползут по завалам под ураганным артиллерийским огнем. Мы видим умирающего в зловонной луже голубя, потом камера отъезжает назад, и в кадре появляется разбитое снарядом большое каменное распятие. Труп Христа теперь висит вниз головой, солдаты проходят мимо него, и один из них пытается выловить мертвого голубя, чтобы потом его съесть. Хотя действие и цветовая гамма фильма указывают на дневное время, мир окутан густой тьмой. Ветки деревьев, похожие на скрюченные пальцы, тянутся к пустому небу. Даже в сценах, которые должны происходить на открытом пространстве, мы ощущаем себя словно в разрушенной траншее блиндажа.

Абель Ганс отважился сделать первую максимально откровенную попытку связать историю войны с появлением хоррора. Это намерение становится очевидным в конце фильма, когда мертвые встают и бредут к французской деревне, населенной мирными жителями, которые, по мысли режиссера, не подозревают о жертвах, принесенных их соотечественниками на фронте. Солдаты выходят из-под земли, чтобы обвинить жителей деревни, и возвращаются в свои могилы лишь тогда, когда перепуганные жители деревни принимают обвинение или, по крайней мере, понимают, какие страдания перенесли мужчины Франции. Как и во многих фильмах той эпохи, посвященных войне, насилие, творимое в ней по отношению к мирным жителям, в «Я обвиняю» не рассматривается и даже становится источником некой ужасной иронии.

Сыгравшие собственную трагедию в эпопее Ганса солдаты, многие из которых незадолго до того вернулись из бойни и могли показать перевязанные раны, не знали, что участвуют в самой запоминающейся сцене первого фильма ужасов послевоенного мира. Ни режиссер, ни сами статисты не знали, что большинство из них вернутся на фронт и погибнут в последние три месяца войны.

Фильм «Я обвиняю» в обеих версиях представлял собой некую запутанную смесь из описания ужасов мировой войны и любовной тематики. На фоне боевых действий разыгрывается мелодрама: в 1914 году герой Франсуа Лорена охотно записывается в армию, но не без причины опасается, что жена в его отсутствие будет ему изменять. Действительно, Эдит уже связывают любовные отношения с молодым поэтом Жаном. Прежде чем вступить во французскую армию, Франсуа отправляет жену под присмотр к своим родителям. Это роковое решение приводит к тому, что Эдит попадает в руки немецких солдат и, судя по всему, подвергается сексуальному насилию. Это насилие отражает реальность войны для миллионов мирных жителей и довольно парадоксально фигурирует в фильме, обвиняющем гражданских лиц в непонимании тяжелой участи солдат. Избитая и униженная Эдит возвращается в свою деревню с дочерью, родившейся в результате изнасилования.

Женоненавистнические моменты фильма включают в себя не только извечную мужскую одержимость идеей женского предательства, но и более конкретный страх потерять контроль над женской сексуальностью в годы войны. На теме неверности женщины на домашнем фронте вырос целый жанр. Немец Пауль Лени, вскоре ставший одним из выдающихся режиссеров фильмов ужасов, снял в 1921 году немой фильм «Черная лестница», в котором ветеран, считавшийся погибшим, возвращается домой и убивает топором любовника своей невесты. Узнав об этом, молодая женщина кончает жизнь самоубийством².

Похожую историю с совершенно другой концовкой рассказывает в «Барабанах в ночи» (1922) немецкий драматург Бертольд Брехт. На финал пьесы очевидно повлиял марксизм, к которому все больше склонялся Брехт. В ней рассказывается о парне, травмированном войной и известием о помолвке его возлюбленной с богатым военным спекулянтом, причем различие между силой этих ужасных переживаний очень небольшое. Обиженный ветеран принимает решение, представленное зрителям как достойное святого человека: он прощает свою невесту. Хотя трудно сказать, нуждается ли она в его прощении, есть учесть, что он четыре года считался пропавшим без вести, а она пошла на помолвку под давлением семьи. В итоге пара воссоединяется, но лишь в крови и пламени Восстания спартакистов – неудавшейся социалистической революции 1919 года в Германии.

Не исключено, что фильм «Я обвиняю» повлиял на возникновение такого вида «тыловой» драмы, хотя главным толчком, конечно, послужило само беспокойство, которое испытывали мужчины во время войны. Фильм Абеля Ганса – своеобразная попытка успокоить эти мужские тревоги. В первом акте версии 1919 года мы видим то, что сегодня в американском кинематографе называют «броманс» – развитие отношений Франсуа и Жана после того, как мужчины встречаются в окопах. Жан говорит товарищу, что они сражаются в своего рода «дуэли», но не друг с другом, а с судьбой. Франсуа требует признаться, любит ли Жан его жену. Он принимает искреннее признание Жана и отвечает, что надеется погибнуть, чтобы не мешать Эдит обрести счастье с соперником. Как ни странно, момент, когда двое мужчин признаются в своей взаимной любви к Эдит, можно считать самым романтичным моментом в фильме. Сцена выглядит так, словно они признаются в любви друг к другу, и последующие события показывают, что в какой-то степени так оно и есть.

Эта связь, возникшая между двумя мужчинами, подготавливает в фильме почву для трагедии и появления элемента сверхъестественного. Немецкий снаряд смертельно ранит Франсуа. Обезумев от горя, Жан возвращается в свою деревню, где читает и рвет свои стихи, призывая мертвых всех народов. Некоторые критики писали, что далее в фильме показан галлюцинаторный бред помешанного Жана, и этот вариант просматривается в версии 1919 года. Но в фильме 1938-го нам показано жуткое нарушение законов природы. Трупы французских и немецких солдат встают из могил и маршируют домой.

В оригинальной версии фильма в роли одного из изуродованных оживших мертвецов снялся помощник режиссера поэт Блез Сандрар. До войны он был участником первой волны модернистской поэзии, а с конца 1914 по февраль 1915 года сражался на Сомме. Во время боев в Шампани осенью 1914-го он был тяжело ранен и потерял правую руку. В одном из своих самых известных стихотворений «Война в Люксембурге» (1916) он пишет о маленьких детях в Люксембургском саду Парижа, которые роют в песочницах траншеи, а вместо фантастических рассказов Жюля Верна интересуются свежими газетами. В «Я обвиняю» он помог объединить фантастическое и ужасное так, как раньше мало кому удавалось.

Встающие из-под земли трупы находятся в различных стадиях разложения. Кадры с армией мертвых перемежаются сценами массовой паники – живые спасаются бегством. Сегодняшних зрителей может поразить (особенно в версии 1938 года), насколько эти сцены напоминают апокалиптическую ситуацию современного фильма про зомби, который практически всегда начинается с кадров массовой паники и сцен, говорящих о крушении социума. Ганс создает именно такой образ общества 1919 года, находящегося в состоянии свободного падения.

Но режиссер, похоже, не знал, что ему делать с этой потрясающей идеей: армия зомби наступает на живых, повергая их в ужас. У него искромсанные павшие солдаты встают и движутся маршем к своей цели, а затем возвращаются в могилы. Тем не менее на примере этого фильма мы многое узнаем о значении Первой мировой войны и ее влиянии на жанр хоррор. Здесь представлена первая кинематографическая попытка использовать прием «возвращение мертвых» в целях критического осмысления общественной жизни.

Тема живых мертвецов как некой напасти, которая заставляет выживших переосмыслить свой мир, стала центральной в современном жанре зомби-хоррора. Этот прием часто повторялся, в частности в «Ночи живых мертвецов» (1968) и других творениях Джорджа Ромеро. В большинстве фильмов, где делаются серьезные попытки «разобраться» с зомби (речь, конечно, не о «Зомби-стриптизершах» 2008 года и прочих попытках эксплуатировать самого популярного монстра Америки начала XXI века), был выработан, можно сказать, шаблонный набор правил для борьбы с зомби-апокалипсисом.

Эта парадигма выживания в Америке после 11 сентября 2001 года привела к идеологически запутанному набору фантазий о зомби. Шаблон войн с нежитью настолько укоренился в современной американской хоррор-культуре, что пародийный справочник Макса Брукса «Руководство по выживанию среди зомби» (2003) стал бестселлером. Брукс продолжил тему в книге «Мировая война Z» (2006), которая частично основана на книге Шпильса Теркеля «“Хорошая война”: устная история Второй мировой войны» (“The Good War”: An Oral History of World War II, 1984), а также на многочисленных мемуарах о войне во Вьетнаме.

Успех произведений Брукса, видимо, перекликается с первой попыткой Ганса связать внезапно оживших мертвецов с реалиями войны. Фильм Ромеро вышел всего через несколько месяцев после Тэтского наступления 1968 года, крупной военной операции Вьетнамской войны. В том году численность американских войск во Вьетнаме достигла наивысшего уровня, выросло и количество потерь; и в фильме появляется кладбище, покрытое мемориальными флагами.

После вторжения в Ирак в 2003 году популярность книг Брукса о зомби резко возросла. Примечательно, что Брукс стал частым и популярным гостем на офицерских собраниях. По словам журналиста Спенсера Акермана, Брукс является «культовым героем» в американских вооруженных силах: «Я встречал его книги практически на каждой передовой оперативной базе в Ираке и Афганистане, где мне довелось побывать»³.

Сцена из фильма Ганса, где мертвые солдаты выбираются из своих могил, смутно проступает за многими фильмами эпохи, наступившей после 11 сентября 2001 года. В 2005-м вышел фильм Ромеро «Земля мертвых» – его лучшая работа после «Дня мертвецов», где зрители увидели слегка завуалированную аллегорию на тему растущего классового неравенства в Америке и милитаристской политики администрации Джорджа Буша. В фильме Ромеро выжившие люди обитают в роскошных кондоминиумах под названием «Фидлерс Грин» под защитой крепостных стен. Однако жизнь в высотном доме с торговым центром, ресторанами и всякими развлечениями, помогающими забыть об апокалипсисе, доступна лишь небольшому числу состоятельных белых людей. Остальные ютятся в своего рода «городских трущобах», где большинство, хотя и не все, чернокожие или латиноамериканцы.

Сам Ромеро говорил, что прототипом его главного злодея Кауфмана (которого сыграл Деннис Хоппер) послужил министр обороны Буша Дональд Рамсфилд. Действительно, Кауфман ведет войну с обитающими за стенами зомби не потому, что они угрожают «Фиддлерс Грин», а потому, что ему нужно как-то обеспечивать богатых, от которых зависит его власть, различными потребительскими товарами, собранными рейдерскими отрядами из отчаявшихся обитателей палаточных городков. Ответный удар приходит в виде армии зомби-пролетариев, которая прорывается в «Фиддлерс Грин». Зомби научились пользоваться оружием и действовать сообща под руководством одного из них, взявшего на себя роль революционного лидера⁴.

В «Я обвиняю» нет такой критики господствующего экономического порядка, хотя многие левые в годы Первой мировой войны и впоследствии обращали внимание на огромные прибыли, получаемые владельцами тяжелой промышленности в Европе и Америке. Ганс находился под некоторым влиянием французского социализма, и одно время казалось, что социалистическое движение в Европе в состоянии бросить вызов капиталистическому устройству. Война резко изменила позицию социалистов, и большая часть руководства левых присоединилась к националистическому угару, которым сопровождалось начало войны. Слабый интерес Ганса к подобным вопросам сказался на его вере в революционные возможности «марширующих мертвецов».

Фильмы Ромеро, напротив, являются примерами того, что позднейшие попытки воскресить армию зомби на экране содержат более острую социальную критику. Но все же «Я обвиняю» стало первым пробным маршем искалеченных, требующих справедливости.

Знаменитый создатель фильмов ужасов Джо Данте, очевидно, испытывал непосредственное влияние фильма Ганса, когда снимал в 2005 году полнометражный фильм «Возвращение домой». В этой душераздирающей истории президент-республиканец впутывает страну в некую сомнительную войну на Ближнем Востоке. Во время выборов один из его спичрайтеров говорит скорбящей матери: «Поверьте мне, если бы у меня был шанс исполнить хоть одно желание, я бы пожелал, чтобы ваш сын вернулся. И я знаю, что он сказал бы нам, насколько важна эта борьба». Президент (напоминающий в равной степени Билла Клинтона и Джорджа Буша) начинает использовать эту фразу как часть своей шаблонной предвыборной речи.

Пожелание президента исполняется в духе «Обезьяньей лапки» [14]14
  Рассказ Уильяма Джекобса о волшебном амулете, исполняющем желания неожиданной и страшной ценой. – Прим. пер.


[Закрыть]. Погибшие на войне встают и идут голосовать «за любого, кто положит конец этой войне», как объясняет один из них замогильным голосом. Восставшим из мертвых солдатам не нужна человеческая плоть или благодарность нации. Они просто хотят, чтобы кончилась бессмысленная война.

Растущая армия нежити Абеля Ганса – необычная для 1919 года идея – содержит более неоднозначную посылку, чем часто встречающиеся аллегории о зомби, созданные во время «войны со страхом» начала XX века. В принципе, «Я обвиняю», особенно версию 1919 года, можно рассматривать как притчу о том, что народ Франции недостаточно поддерживал войну – ведь ходячие мертвецы-ветераны, убедившись, что их жертвы должным образом оценены, просто возвращаются в свои могилы. Тема супружеской неверности в фильме – эта неизбывная тема в военном кинематографе – символизирует более широкую постановку вопроса: была ли нация верна делу своих солдат? Мертвые возвращались убедиться, что они не забыты.

В то же время стремление авторов фильма обратить внимание зрителя на погибших в боях в многострадальной Европе можно интерпретировать и по-другому. К 1938 году послание Абеля Ганса, независимо от его намерений, превратилось в недвусмысленное предупреждение. В одном из интервью режиссер сказал, что политика его не интересует, но добавил: «Я против войны, потому что война бесполезна. Спустя десять-двадцать лет начинаешь осознавать, что миллионы людей погибли напрасно»⁵.

В США картина «Я обвиняю» вызвала очень слабый отклик. Зрители, а поначалу и сами американские дистрибьюторы, очевидно, полагали, что фильм чисто пацифистский. Режиссеру-новатору Дэвиду Уорку Гриффиту фильм понравился, и он добился его распространения через United Artists [15]15
  Американская кинокомпания, существовавшая в 1919–1981 годах. – Прим. пер.


[Закрыть]. Но мрачное послание картины не нашло должного отклика в стране, стремившейся поскорее забыть войну. У американской публики не было никакого желания думать об ожившем покойнике, тем более об армии разъяренных трупов, равно как и о вопросах, которые ставит такое кошмарное видение.

Ты Калигари или Чезаре?

Смертельное безумие Первой мировой войны пробрало Западную Европу до костей, и новое жутковатое развлечение в виде фильма ужасов не стало спасением или катарсисом, а скорее повторением травмы. Повторение этих историй порой обнажало душевные раны, так что они становились незаживающими, а иногда приводило к скорби как самоцели. В некоторых случаях эти истории содержали социальную критику. Но всякий раз фильм ужасов включал в себя длинную процессию разъяренных восставших мертвецов.

Не все готовы согласиться и поверить, что фильмы ужасов имеют такое большое значение: «Вы ищете в фильмах какой-то глубокий смысл, а это просто развлечение». У этой позиции тоже есть своя история, и, как ни парадоксально, она ведет свое начало с писателя, который считал, что фильмы, снятые после Первой мировой войны, действительно содержат зашифрованное сообщение об этой эпохе. Он видел в них опасное послание, объясняющее путь, пройденный Германией от поражения в 1918 году к возрождению через 20 лет в качестве грозной державы.

Зигфрид Кракауэр покинул Германию в 1933 году: он эмигрировал в Париж, когда Адольф Гитлер стал канцлером Германии. После начала Второй мировой войны и немецкого вторжения во Францию летом 1940 года Кракауэр бежал к испанской границе, как и эссеист-диссидент Вальтер Беньямин. Однако, в отличие от Беньямина, Кракауэр сумел добраться до Соединенных Штатов, где весной 1941 года благодаря своему товарищу по изгнанию, философу Максу Хоркхаймеру, начал получать стипендию Рокфеллера. Нью-Йоркский музей современного искусства предложил Кракауэру должность, которая позволяла ему изучать немецкие фильмы, снятые с 1918 по 1933 год, – работа, которая, как он надеялся, могла бы дать некоторый ключ к пониманию того, что стало с его родиной.

Его книга «От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино», опубликованная в 1947 году, оказала огромное влияние на кинокритику в целом. Возможно, что еще более важно, она сильно повлияла и на то, как обычный зритель судит о кино, даже если он никогда не слышал об этом малоизвестном источнике своих идей. Полемическое название книги ясно давало понять, что ни ученым, ни зрителям не следует относиться к фильмам как к простому развлечению. Фильмы несут политический подтекст, не просто отражая эпоху, но и воплощая собой ужасы времени. В целом книга унижает кинематограф и кинозрителей утверждением, что кино – это индустрия, а не искусство, и что все фильмы представляют собой бегство от реальности. Критик, находящийся под влиянием таких взглядов сегодня, мог бы сказать, например, что оригинальная комедия «Полицейский в торговом центре» (2005) мало чем отличается от драмы Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959), а телевизионная криминальная драма «Прослушка» и вульгарное реалити-шоу «Ученик знаменитости» равно существуют в континууме бездумного времяпрепровождения. Этого непримиримого взгляда на популярную культуру, как ни парадоксально, придерживаются многие ее любители, которые требуют, чтобы фильмы не касались политики, потому что они «просто хотят хорошего шоу».

Подобно некоторым киноманам, которые с подозрением относятся к поискам в фильмах глубинного смысла, Кракауэр писал о кино прежде всего как о товаре, средстве зарабатывания денег. Кино, по его мнению, это просто развлечение, и именно поэтому оно является зеркальным отражением породившей их массовой культуры. В отличие от своего друга Вальтера Беньямина, он не считал фильмы возможными инструментами революционных перемен. Кинокритик полагал, что эти артефакты массовой культуры расслабляют зрителя, отвлекают его от инакомыслия и узаконивают существующий порядок. Если бы Кракауэр жил в нашу эпоху, он бы увидел во фразе Netflix and chill бездонную трясину этого культурного болота.

Фильмы, появившиеся в Германии между 1918 и 1933 годами, обладали, по утверждению Кракауэра, «глубокими психологическими предпосылками», которые привели немецкий народ к «капитуляции перед нацистами». Он пытается объяснить успех Гитлера не с точки зрения политики, экономического коллапса и общих структурных слабостей веймарского режима. Нет, в тени кинозала ему видится что-то более ужасное, набор неких мотивов, нашедших выражение как в кинематографических фантазиях, так и в кошмарах «фильмов ужасов». Антонио Грамши был прав: на руинах Старого Света обнаружились «болезненные симптомы». Людям, пережившим мировую войну, повсюду мерещились чудовища, и эти чудовища заполнили экраны. Но это помешало людям распознать появившихся среди них реальных монстров⁶.

Кракауэр начал свое исследование с «Кабинета доктора Калигари» (1920), который часто, хотя и неправильно, называют первым фильмом ужасов. Для Кракауэра, как и для нас, это удобная точка отсчета, поскольку в картине воплотились многие темы, присущие зарождающемуся жанру. Человеческое тело как пустая оболочка, персонаж – помесь безумного ученого и волшебника, и даже город как кошмарная пустошь – все это есть в фильме. «Калигари» привлек к себе более чем пристальное внимание критиков в Германии и за рубежом. В некоторых кругах термином «калигаризм» даже называли чувство утраты, сомнения и экзистенциальное отчаяние послевоенного поколения.

А вот публика откликнулась на «Калигари» не слишком активно. Возможно, отчасти дело в неудачной рекламной кампании. На афишах приводилась фраза из фильма – «Ты должен стать Калигари!» – но никто не понимал, что это значит. Фильм не был столь шокирующим, как более поздний «Носферату», и ходили слухи, что концовка несколько разочаровывает. Завершив фильм таким образом, как он это сделал, режиссер Роберт Вине превратил его в безобидную сказку.

Фильм начинается с обрамляющей истории, отсутствующей в оригинальном сценарии. Мы видим главного героя по имени Фрэнсис на скамейке в помещении, напоминающем больницу. Сидящий рядом с ним старик – вероятно, тоже пациент – что-то бормочет об «ужасной участи всей жизни». Мимо, словно в трансе, проходит Джейн, главная героиня картины. «То, что мы с ней пережили, еще необычнее, чем история, которую вы мне рассказали», – говорит Фрэнсис старику. Ответ Фрэнсиса кажется немного нелогичным и должен подсказать бдительному кинозрителю: что-то тут не так. Старик говорил вообще о жизни, а не рассказывал Фрэнсису какую-то конкретную историю.

После этого пролога мы видим старого доктора Калигари, который пытается получить разрешение выступить в качестве гипнотизера в воображаемом немецком городке Хольстенваль. Городской чиновник отказывается – и становится первой в фильме жертвой убийства, за которым вскоре последует множество других.

Но еще до начала убийств сама обстановка превращается в сюрреалистический кошмар. Здания нависают под невозможными углами, а комнаты наклоняются до головокружения. В центре повествования посреди этого унылого выморочного пейзажа оказываются два молодых студента, Алан и Фрэнсис. Они приходят на городскую ярмарку, где выясняется, что оба влюблены в Джейн. Вместе с ней они посещают палатку доктора Калигари. Происходит своеобразный спиритический сеанс, на котором Калигари отвечает на вопросы посетителей, задавая их якобы спящему Чезаре – он словно из воска, с густым слоем грима – нечто среднее между дьявольской марионеткой и живым трупом. В этом состоянии Чезаре якобы доносит по приказу Калигари сообщения с того света. Алан интересуется датой своей смерти, и Чезаре отвечает: «Сегодня до рассвета». Позже полиция находит молодого студента зарезанным – точно так же был убит местный чиновник.

Фрэнсис выясняет, что это Калигари приказывает зомби-подобному Чезаре совершать убийства. Пока он ищет доказательства, следующей мишенью кровожадного гомункула Калигари становится Джейн. Чезаре достает нож, чтобы убить ее, но вместо этого похищает, и в одном из самых известных эпизодов фильма Фрэнсис и отец Джейн гонятся за похитителем через кошмарный антураж фильма.

В расследовании дела Калигари к Фрэнсису присоединяется полиция; доктор скрывается от них в сумасшедшем доме. Фильм заканчивается тем, что Фрэнсис оказывается пациентом того самого сумасшедшего дома, где он, по его мнению, выследил Калигари. Доктор Калигари на самом деле является ведущим врачом и директором психиатрической лечебницы, где Фрэнсис переживает свои галлюцинации. Мы узнаем, что история, которую мы только что посмотрели, была просто плодом безумных фантазий Фрэнсиса.

У сценаристов Ханса Яновица и Карла Майера было совсем другое видение Калигари – такое, которое сделало бы подтекст истории более понятным для зрителей, и, возможно, слишком очевидным, по мнению режиссера. Изначальная версия родилась в одну из предвоенных ночей, а за годы войны переросла в жуткую картину, осуждающую готовность масс превратиться в Чезаре, а не «стать Калигари», как ошибочно гласили афиши. По мнению сценаристов, зомбированные, как Чезаре, жители Германии в течение предшествующего десятилетия были сомнамбулами, управляемыми «докторами калигари» в погонах.

В тот странный вечер чешский поэт Яновиц, проживавший перед войной в Гамбурге, увидел на улице интересную молодую женщину и последовал за ней на городскую ярмарку. Потеряв ее среди праздничных разноцветных палаток, раскинувшихся по всей Репербан (улица, которая и сегодня остается центром ночной жизни и развлечений в городе), Яновиц услышал в кронах деревьев некий звук, показавшийся ему, вероятно, не вполне трезвому сознанию эфемерным, призрачным смешком. Затем из кустов вынырнул человеческий силуэт и так же быстро исчез в темноте. Поэтично настроенному Яновицу привиделось, что ему из мрака на миг явился призрак. Так и не отыскав предмет своей симпатии, поэт вернулся домой.

На следующее утро в местных новостях сообщили, что ночью на городской ярмарке кто-то убил молодую женщину по имени Гертруда. Пресса описала случившееся с ней как «ужасное сексуальное преступление». Яновицу засела в голову идея, что жертвой стала та самая красивая молодая женщина, с которой он надеялся познакомиться; хотя у него не было никаких оснований так думать, кроме собственного воображения. Он даже сходил на похороны жертвы, где ему (что опять-таки невозможно доказать) привиделась мелькнувшая в листве тень. Наваждение подсказывало ему, что именно эта таинственная фигура убила Гертруду⁷.

Прошло четыре года войны, и кровожадная тень из кошмаров Яновица превратилась в Чезаре. Прослужив бо́льшую часть кампании пехотным офицером, Яновиц стал убежденным пацифистом. Пережитый опыт помог ему превратить странное происшествие 1913 года в повесть хоррора.

Второй сценарист Карл Майер разделял антивоенные настроения Яновица. Сам Майер, приложив немало усилий, убедил военного психиатра в своей непригодности к армейской службе. Но на войне погиб его брат. Примерно в то время, когда Майер начал работать с Яновицем, он влюбился в актрису Гильду Лангер, которая сама оплакивала смерть жениха, погибшего на Западном фронте.

Обрамляющий сюжет, который Роберт Вине добавил в фильм, превратил повесть в галлюцинацию и лишил ее пронзительной метафорической силы. В оригинальном сценарии Калигари действительно является директором местной психиатрической лечебницы, но он на самом деле совершает преступления посредством Чезаре – трупа, возвращенного им из небытия. Когда Фрэнсис уличает Калигари, с того сползает маска адекватного человека, и история заканчивается тем, что доктор становится пациентом собственной лечебницы.

Кракауэр полагал, что Яновиц и Майер стремились средствами кино донести свое видение одержимости немецкого общества авторитаризмом. Два убежденных пацифиста показывают в контроле Калигари над Чезаре готовность немецкого народа словно под гипнозом следовать за своими лидерами в водоворот войны. Люди стали лунатиками, которые сеют смерть, не думая о последствиях. Авторитарные лидеры превратили граждан в дружно марширующих сомнамбулических убийц⁸.

Кинокритик считал, что зарождающаяся немецкая киноиндустрия исказила первоначальное видение сценаристов и превратило «Калигари» в продукт, укрепляющий желание аудитории принимать авторитет, не подвергая его сомнению. Жуткая идея потери самостоятельности и образ неуклюжего Чезаре, несущего под покровом ночи смерть по воле доктора Калигари, действительно повергали в ужас первых зрителей фильма. Тем не менее, утверждал Кракауэр, концовка подтверждала потребность масс в контроле со стороны сильного руководства. То есть власть имущие иногда могут казаться злодеями, но на самом деле массы гораздо более склонны страдать от болезненного сна иллюзорной самостоятельности, чем действительно противостоять безумному Калигари, способному подчинить их своей воле.

В общем-то, хоть сценаристы и не смогли вложить в фильм то, что хотели, послание, которое они надеялись донести, возможно, было проще: признание в их собственной одержимости идеей покойника и «великой смерти».

Съемочные декорации, и без того причудливые, были бы еще более сюрреалистичными, если бы Яновиц и Майер смогли настоять на своем. Для оформления своей «пустоши» и «живых трупов» они надеялись нанять чешского офортиста, художника и писателя Альфреда Кубина. Учитывая увлечение Кубина механическими куклами и его способность преображать узкие романтические улочки Праги в фантастический пейзаж, его работы хорошо соответствовали эстетике, к которой стремились авторы. Кроме того, Кубин написал довольно странный полуавтобиографический фантастический роман «Другая сторона» (1909), о котором Лотте Айснер говорит:

Кубин пишет о том, как он бесцельно бродил по темным улицам, измученный какой-то непонятной, бездушной силой, вызывавшей в его воображении странных животных, дома, ландшафты, гротескные и ужасающие сцены. <…> Он заходит в небольшую чайную, и ему кажется, что официантки – не живые люди, а восковые куклы, приводимые в движение при помощи загадочного механизма⁹.

Одержимость Кубина пейзажами ужаса и восковыми куклами смерти соответствовала хоррору эпохи трупов и полей сражений, а также общей тенденции этих миров превращать явь в сон.

В 1920-м Веймарская Германия осмысливала свое недолгое заигрывание с революцией годом ранее. Хотя мало кто из представителей среднего класса радовался открыто, многие испытывали некоторую благодарность фрайкоровцам за их жестокие расправы. Пусть страна так и не стала социал-демократической и вообще едва смогла сохранить плоды демократических реформ, начавшихся в 1918 году, но немцы хотя бы не пустили на порог большевиков, власть проявила твердость! Стали ли немцы доктором Калигари? Нет, на самом деле они уподобились Чезаре.

Кракауэр писал, что в «Кабинете доктора Калигари» предсказано как возвышение авторитарной личности, так и то, что силы фашизма воспользуются этой патологией в своих целях. Как в 1914 году весь континент превратился в убийцу-лунатика, так он и продолжал действовать: двигаться смертоносной марионеткой в мире фантазий и кошмаров, отвечая на зов властного голоса. Народ Германии, утверждал критик, был готов очутиться в кабинете сумасшедшего доктора или в психиатрической лечебнице. «Это все ради вашей безопасности!»