Текст книги "Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора"

У Кракауэра было более чем достаточно причин на такую точку зрения относительно немецкого фильма. Его склонность видеть повсюду авторитаризм можно понять. Но его версия не дает исчерпывающего объяснения собственных навязчивых идей сценаристов «Калигари», сосредоточенных больше на убийственном автомате Чезаре, чем на вопросе авторитаризма. В центре их концепции и увиденной зрителями картины – сама Смерть и оживший труп. Никто из них так и не смог забыть Великую войну. Создатели фильма не столько предсказывали нацизм, сколько пересказывали историю Великой смерти.

Черная ярмарка

В своем вдумчивом обсуждении творчества режиссера Фридриха Мурнау Кракауэр удивительно мало написал о популярном фильме «Носферату». Тем не менее он отметил, что Мурнау обладал «уникальной способностью стирать границы между реальным и нереальным». Это замечание перекликается с воспоминаниями солдат о Первой мировой войне, когда от постоянного напряжения и изнуряющей тревоги в обстреливаемых окопах реальность и фантазия у них начинали перемешиваться. Но Кракауэр истолковывает образ графа Орлока иначе: для него это страшная тень, почти мистическим образом витающая над всем послевоенным периодом. Он называет 1920-е годы временем, когда «немецкую душу швыряло по темным просторам, как корабль-призрак в “Носферату”»¹⁰.

Политическая ориентация Кракауэра отчасти объясняет отсутствие у него большого интереса к первому фильму о вампирах. К 1930 году он прочитал значительную часть работ Карла Маркса и написал под их влиянием пугающе пророческую книгу «Служащие». Он утверждал, что новые немецкие «белые воротнички» окажутся особенно восприимчивыми к нацизму. История, к сожалению, подтвердила его правоту. «Белые воротнички» из низов среднего класса вступили в сомнительный союз с богатейшими промышленниками, составив костяк нацистской партии Германии.

Большинство немецких левых считали «Носферату» именно развлекательным фильмом, который притупляет внимание людей к политическим проблемам. Социалисты-критики возмущались тем, что кинозрители слишком серьезно относятся к «Носферату», хотя и сами не смогли уйти от подробного обсуждения фильма. В частности, левая Leipziger Volkszeitung («Лейпцигская народная газета») упрекала фильм в том, что он отвлекает рабочий класс, окутывая его «туманом сверхъестественного». Газета считала это действие частью более масштабных усилий правящего класса по поддержанию в людях «достаточной степени глупости в интересах капиталистов»¹¹.

Опасения марксистов по поводу популярности таких фильмов сегодня могут показаться излишними. Но не нужно забывать, что эти критики писали в революционные времена, когда сотни миллионов человек были либо крайне напуганы, либо страстно вдохновлены народной революцией 1917 года в России. Какое-то время казалось, что она может распространиться по всей Европе, став кульминационным завершением мировой войны. В Германии же начала 1920-х годов после кровавого поражения послевоенных коммунистических восстаний поворот от революционного пыла к фантазиям в сфере развлечений социалисты истолковывали как окончательный крах своих надежд.

Более того, марксистская критика не ограничилась одним популярным фильмом, захватившим воображение публики. По утверждению Leipziger Volkszeitung, рабочие столкнулись с «эпидемией сверхъестественного» в мире развлечений. Газета утверждала, что мода на ужасы представляет собой новый вид капиталистической пропаганды и что пролетариату было бы лучше оставаться дома, а не отдавать свои деньги киноиндустрии – «и пусть призрак Носферату сожрут его собственные крысы».

Примечательно, однако, что даже те, кто критиковал фильм за его якобы зловещий и эскапистский характер, не могли не видеть в нем тесной связи с кровопролитием, которому незадолго до того подвергся мир. Марксистские критики признавали, что «эта вредная чепуха на тему спиритизма и оккультизма» жадно поглощалась «миллионами встревоженных душ», ставших жертвами войны и ее последствий.

Среди современных кинокритиков Кракауэр и его единомышленники-левые чувствовали бы себя как дома. Жанр ужасов продолжают ругать как подростковое времяпрепровождение, нигилистическое по своим предпосылкам и адресованное нетребовательной аудитории. Даже в золотой век фильмов о монстрах Universal Studious кинокритики, как правило, пользовались любой возможностью отмахнуться от них с долей сарказма. В ноябре 1931 года журнал Hollywood Reporter похвалил режиссуру Джеймса Уэйла во «Франкенштейне». Но одной похвалой «ужастика» рецензент также не смог ограничиться и добавил, что у Universal Studios вышел либо «величайший ужастик всех времен – либо никчемный, проходной фильмец»¹².

Совсем недавно Роберт Перруччи и Эрл Вайсонг в книге «Общество нового класса: прощай, американская мечта?» (The New Class Society: Goodbye American Dream? 1999) отзывались о жанрах хоррор и экшен как безусловно «эскапистских». Кэрол Кловер, написавшая целую книгу, призывающую феминизм второй волны более комплексно подходить к фильмам-слешерам [16]16
  Поджанр фильмов ужасов с большим количеством убийств, совершаемых, как правило, маньяком. – Прим. пер.


[Закрыть] («Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» (Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, 1992)), согласна со знаменитым кинокритиком Робином Вудом в том, что фильмы ужасов по своей природе имеют дурную репутацию.

«Эскапизм» и «шаблонность», якобы присущие жанру хоррор, продолжают привлекать толпы фанатов – а также внимание интеллектуалов. Одному только феномену зомби посвящены сотни аналитических статей. Все они, в общем-то, пытаются осмыслить, почему за последние несколько десятилетий и особенно после 11 сентября 2001 года зомби превратились в «национальную навязчивую идею».

После Первой мировой войны так же внезапно восстал из своего склепа Носферату – и его явление породило такие же вопросы и раздумья. Почему людей волнуют эти ужасы? Зачем они им нужны? Даже самые суровые критики творчества режиссеров Мурнау и Грау не могли обойти молчанием связь новомодного увлечения нежитью с Первой мировой войной, которая в то время представлялась самым катастрофическим событием с точки зрения людских потерь и уровня деградации человеческой жизни.

А может быть, вопреки утверждению Кракауэра, что хоррор предлагает возможность бегства от истории, он позволяет зрителям вспомнить о своей душевной травме в косвенной форме? Перед властью жанра, позволявшего выразить самые темные эмоции военного потрясения, не смогли устоять мастера послевоенного авангарда. Художник Пауль Лени, ставший режиссером, в 1924 году снял фантастический фильм ужасов под названием «Кабинет восковых фигур», ставший прологом к последующим кошмарам подобного рода. Он начал творить в Веймарской Германии, а закончил – и закончил, увы, слишком рано – в Лос-Анджелесе.

«Кабинет» продолжил тему «Калигари», вновь обратившись к кошмарной теме ожившего трупа. Лени снимал свой фильм вскоре после неудавшегося Пивного путча нацистской партии. Картина вышла на экраны Германии в то самое время, когда Гитлер, проведший в заключении всего девять месяцев за попытку государственного переворота, лихорадочно писал «Майн Кампф»[17]17
  Книга внесена в Федеральный список экстремистских материалов (№ 2385). – Прим. изд.


[Закрыть], излагая свои садистские фантазии, которые собирался обрушить на мир. Сумрачная атмосфера «Восковых фигур» перекликалась с мрачными воспоминаниями о 1914–1918 годах и словно предвещала события, которые затем войдут в историю под знаком фашизма.

Сценарий «Кабинета восковых фигур» писал Хенрик Галеен, сценарист первого (ныне утраченного) фильма Пауля Вегенера про голема (1914) и «Носферату». Действие фильма начинается на передвижной ярмарке, месте для легкомысленных развлечений, которые потихоньку начинают приобретать мрачноватый оттенок. В XIX веке в бродячих цирках выставляли на всеобщее обозрение «уродцев» – их показывали в небольших шатрах, расположенных вдоль стены главного шапито. Одно время и в США сравнительно респектабельный средний класс не гнушался подобными развлечениями. Занимавшийся этим популярный в XIX веке американский шоумен Финеас Тейлор Барнум рассматривал свою работу как образовательную и даже научную. Например, он включил в программу знаменитого Американского музея Барнума, расположенного на углу Бродвея и Энн-стрит в Нью-Йорке, лекции о трезвости, что придавало его деятельности убедительно буржуазный характер.

Но к началу XX века бродячий цирк уродцев стал пользоваться дурной славой. Медицинские авторитеты начали подвергать сомнению демонстрацию физиологических отклонений как вид развлечения. Эта критика была вызвана не столько гуманными побуждениями врачей, сколько профессионализацией их собственной дисциплины. Новое поколение врачей полагало человеческие аномалии сферой своей профессиональной компетенции, а не источником развлечения.

Респектабельные буржуа стали относиться к подобным кунсткамерам как к развлечениям рабочего класса, которыми заправляют опасные маргинальные ярмарщики. Довершили дело такие фильмы, как «Калигари», подготовившие почву для полного воплощения «черной ярмарки» в «Уродцах» (1932) Тода Браунинга, зловещей атмосферы передвижного шоу в «Незнакомцах в поезде» (1951) Альфреда Хичкока и романа Рэя Брэдбери 1962 года «Что-то страшное грядет», название которого говорит само за себя. Не зная всего этого, трудно понять, почему многим людям и в наши дни звуки цирковой музыки кажутся жуткими и наводят на мысль о чем-то ужасном.

Бродячий цирк у Лени, как и у Роберта Вине в «Калигари», – это некая кошмарная реальность, в которой молодой и, как полагается, разочарованный поэт устраивается на работу к шоумену. Поэт должен работать на потребу страшного представления, сочиняя истории для каждой из стоящих в паноптикуме восковых фигур с пустыми глазами. В шатре, напоминающем пещеру, эти восковые фигуры начинают двигаться и разыгрывать те сказочные и жуткие истории, которые придумывает поэт. Его мрачные фантазии полны злодеев, обожающих пытки, а в заключительном эпизоде писатель представляет, что его и дочь шоумена, которую он полюбил, преследует восковый, но внезапно оживший Джек Потрошитель. Грань между воображением поэта и тем, что происходит «на самом деле», остается размытой, как и граница между впечатлениями от просмотра фильма у зрителей послевоенных лет и их собственной тяжкой историей.

Кракауэр считал «Кабинет восковых фигур» очередным свидетельством немецкой склонности к авторитаризму. Он увидел в фильме «коллективную немецкую душу», которая долгое время «мечется между анархией и тоталитарной властью». Приведя ряд других примеров тиранических личностей, изображенных в кино той эпохи, он увидел в кинематографической одержимости этими персонажами восприимчивость к фашизму, которая в Италии помогла прийти к власти Муссолини и породила аналогичные мощные политические движения в большей части Европы, наиболее ярко выразившиеся, конечно, в подъеме национал-социализма в Германии¹³.

Несомненно, эти фильмы действительно выражали тревогу европейцев относительно готовности целой нации последовать за политическими и военными лидерами в водоворот войны. Конечно, у ветеранов были причины задаваться вопросом, зачем они раз за разом лезли по свистку через бруствер в выжженный лунный ландшафт «ничейной земли», теряя руки, ноги, истекая кровью и оставляя позади трупы своих товарищей.

Но в интерпретации раннего хоррора и немецкого кино в целом Кракауэр заходит слишком далеко. В частности, у него нет достаточных доказательств того, что общество осознало связь между сомнамбулическим послушанием и ужасами мировой войны. Подлинным ужасом для этого поколения оставался ужас перед мертвецами, особенно безжизненными телами, распятыми на колючей проволоке, или изуродованными трупами, лежавшими под обстрелом вдоль сотен километров фронта или плававшими в траншеях под проливным дождем. За кадром скрывалась боль утраты в сочетании с неспособностью должным образом и в полной мере оплакать и забыть погибших – в таких фильмах, как «Калигари» и «Восковые фигуры» подспудно, а в «Я обвиняю» и «Носферату» практически очевидно.

Эти эмоции проглядывают в режиссерском выборе ужасных тем. К 1920-м годам восковые фигуры уже имели достаточно длительную историю во взаимоотношениях смерти, религии, науки и того, что мы сегодня называем боди-хоррором. Театры теней и марионеток имеют древние корни в религиозных верованиях и тесно связаны с человеческими представлениями об ужасном. С глубокой древности человеческое сознание наделяло образ «ни живого, ни мертвого» свойствами сакрального. При этом в иудаизме, протестантизме и исламе содержатся предостережения о таинственной силе таких образов, об опасности могильной символики и идолопоклонства.

Эти ограничения связаны со страхом, который испытывает человек, глядя в пустые глаза изображения, – ему кажется, что эти неживые глаза на него смотрят. В большинстве монотеистических традиций нервное отношение к изготовлению идолов скрывает за собой более глубокие страхи перед неживым изображением живого, веру в то, что там могут поселиться некие вселенские ужасы, демонические тени, заполняющие пространство, предназначенное для божественного. А может быть, люди боялись увидеть еще худшее – свою пустоту и ничтожество, абсолютное ничто, скрывающееся в их собственных глазах. Идол, изображение, марионетка, автомат и гомункулус внезапно становятся подобием трупа.

Западный секуляризм, проявлявшийся отдельными всплесками с XVIII века и всякий раз вызывавший ответный взрыв фундаменталистских религиозных заявлений, к началу Первой мировой войны перенес ужас перед пустым изображением в сферу развлечений. В книге «Тайная жизнь марионеток» (2001) Виктория Нельсон прекрасно описывает этот процесс, отмечая, что египетская мумия поздней античности в фильмах ужасов XX века трансформировалась «из обожествленного в контексте организованной религиозной системы верований тела в органического демона». Нельсон добавляет, что мы наблюдаем в этом процессе полный отход в западном воображении от концепции человеческой души¹⁴.

История создания фальшивого тела из воска началась задолго до появления кинематографа, а восковые фигуры появились задолго до того, как их начали показывать на передвижных ярмарках и в кино. Создание восковых изображений всегда имело свою гротескную сторону, поскольку католическая церковь часто непреднамеренно использовала жутковатые восковые изображения святых, держащих в руках священные реликвии и напоминания об их мученичестве: зубы, кости и даже сердца. Создание изображений для работы с симпатической магией, наведения порчи на людей или, напротив, освобождения от такого проклятия имеет давнюю историю в народных традициях Европы. В Англии изготовление так называемых поппетов [18]18
  Изображение объекта магических действий в виде самодельной куклы. – Прим. пер.


[Закрыть] существовало задолго до появления куклы вуду, а может быть, даже способствовало ему в ходе контактов между европейцами и их африканскими рабами на Гаити и в остальной части Карибского бассейна. Вне зависимости от места происхождения, магическая практика указывает связь в человеческом сознании между куклой и мертвецом.

Чтобы подобная связь установилась, не обязательно верить в магию. Студенты-медики по всей Европе несколько веков использовали для изучения анатомии искусно выполненные восковые фигуры. Они нередко изготовлялись в виде молодых женских тел и подчас были сконструированы таким образом, что снаружи казались изумительными спящими красавицами, а внутри содержали целых семь анатомически правильных слоев, снимая которые, студенты постигали тайны тела. Такие фигуры начали появляться в эпоху Возрождения, но XVIII столетие стало золотым веком того, что некоторые называли «анатомическими Венерами», а студенты-медики чаще называли «разрезанными красотками» или «препарированными грациями». Во внимании, которое уделялось созданию идеальной формы груди и бедер, нежных губ, глаз и волос, безусловно, присутствует элемент сексуального фетишизма¹⁵.

В XVIII веке общественный интерес к восковым фигурам продолжал расти. Первым организатором подобных выставок во Франции стал швейцарский врач Филипп Куртиус: медицинское образование позволяло ему изготовлять анатомически точные фигуры. Несмотря на то что начинал он с балагана на ярмарочной площади, его восковые фигуры стали достаточно популярными у всех слоев общества, и впоследствии он открыл свой «Восковой салон» с «Пещерой великих преступлений», где использовалась поддельная кровь для изображения сцен преступлений и убийств.

Глубину смысла, который приобрели восковые фигуры, можно понять по тому, в какой степени политика повлияла на карьеру Куртиуса (едва не сломав ее). Его ассистентка Мари Грошольц (1761–1850), более известная по фамилии мужа, ставшей затем частью артистического псевдонима мадам Тюссо, изготовила восковые копии отрубленных гильотиной голов жертв так называемой эпохи террора в ходе Французской революции. В паноптикуме Куртиуса изображения отрубленных голов Людовика XVI и Марии-Антуанетты делили одно выставочное пространство с казненными революционерами, такими как Робеспьер и Марат.

Хотя изображения обезглавленных политических деятелей поначалу вызвало на удивление мало возражений, восковая фигура маркиза де Лафайета едва не лишила Куртиуса бизнеса и жизни. Во Франции Лафайет недолго считался героической фигурой: в 1792 году он возглавил контрреволюционные силы, а затем бежал в Австрию. Под давлением общественности Куртиус был вынужден принести публичные извинения Национальному собранию за показ воскового Лафайета, а затем совершил поступок, показавший, до какой степени изображаемые деятели воплотились в восковых фигурах: он спас свою шкуру, публично гильотинировав воскового предателя у стен своего «Салона»¹⁶.

После смерти Куртиуса его дело продолжила мадам Тюссо. Эксперимент в сфере развлечений после Французской революции стал международным явлением. В 1802 году Тюссо перевезла свою выставку в Англию и за следующие полвека превратила ее в одну из самых популярных достопримечательностей Лондона, породившую множество подражателей в Викторианской Англии и Соединенных Штатах. Неизменным фаворитом паноптикума оставалась британская королевская семья, но не меньшим успехом пользовались изображения преступлений, убийств и пыток. Покидая аттракцион, посетители проходили через освещенный свечами лабиринт с залитыми кровью сценами преступлений и деяний тиранов, отравителей и убийц. В 1846 году журнал Punch впервые использовал выражение «Палата ужасов» (Chamber of Horrors) для обозначения того, что Тюссо называла «отдельной комнатой»¹⁷.

Хотя сама Тюссо умерла в 1850 году, в начале Первой мировой войны ее музей восковых фигур продолжал пользоваться большой популярностью. Во время первых вспышек патриотического угара в музее мадам Тюссо были представлены специальные экспозиции со всеми династическими персонажами стран-участниц конфликта. Восковое изображение кайзера Вильгельма подверглось такому жестокому обращению со стороны разъяренной толпы, что его пришлось убрать, хотя в конце войны оно вернулось к прочим монархам. Тогда же экспозицию пополнили военные карты, осколки снарядов и другие реликвии войны. По-видимому, администрация заведения быстро поняла, что война вызывает непонятную тягу к жуткому и желание вспомнить оставшийся в прошлом ужас: даже вернувшиеся с фронта ветераны и солдаты-отпускники в период с 1914 по 1918 год часто посещали этот музей.

Во Франции была своя комната ужасов, популярность которой возросла после огромных потерь страны в Великой войне. Французское общество погрузилось в скорбь, что особенно ярко выражалось в местах массовых захоронений, таких как форт Дуомон – верденское укрепление, превращенное в оссуарий, где хранятся неопознанные останки примерно 100 000 немецких и французских солдат. Французы также во множестве приходили в театр «Гран-Гиньоль», который открылся в Париже в 1897 году и представлял криминальные сцены, изображения психических заболеваний и потусторонних ужасов. Поскольку театр располагался в бывшем женском монастыре, за кошмарными сценами со стен наблюдали ангелы-херувимы¹⁸.

Существенную роль в «Гран-Гиньоле» играли первые спецэффекты (как их назовут впоследствии): макеты чудовищ, галлоны бутафорской крови и очень правдоподобные увечья. По зрелищности театр превзошел мадам Тюссо. Вместо восковых фигур мертвецов изображали живые актеры, демонстрируя зрителям, что у трупов, может быть, и нет души, но в них много крови и внутренностей.

Можно сказать, что война даже усилила интерес французской публики к таким кровавым зрелищам. Зрители даже требовали, чтобы «Гран-Гиньоль» уделил военной теме больше внимания. Популярность «Я обвиняю» наводит на мысль, что французы испытывали некое желание сразиться с марионеткой смерти, эйдолоном Жнеца [19]19
  Эйдолон – двойник (в теософии – астральный); Жнец – традиционное изображение Смерти с косой. – Прим. пер.


[Закрыть].

Камиль Шуази, которому в конце войны принадлежал «Гран-Гиньоль», был рад удовлетворить эту потребность в ужасном, алогичную на фоне миллионов погибших во Франции людей. Шуази имитировал атаки отравляющими газами и пугал людей зарядами взрывчатки, изображая артобстрел. Страшные истории о медицинской сортировке раненых в боевой обстановке вдохновили его на использование хирургических инструментов, которые превратились в его постановках в орудия пыток и смерти. Популярность театра со столь отвратительной атмосферой держалась во Франции вплоть до 1920-х годов; в 1925 году там была инсценирована история доктора Калигари¹⁹.

А музей мадам Тюссо в начале 1920-х годов начал утрачивать популярность. Интерес публики к восковым фигурам вообще снизился, равно как и к интермедиям и цирку. Историки популярных развлечений склонны искать причину упадка этих форм в расцвете кинематографа. Хотя отрицать влияние нового вида искусства невозможно, верно и то, что популярность восковых фигур в годы войны подстегивал первобытный ужас перед огромным количеством погибших.

Восковые фигуры, похожие на мертвые тела, подрывали представления о возможности бессмертия души. Тревога, которую они вызывали, очевидно, имела своим основанием весь ужас превращения человеческого тела на войне в символ смерти и увечий. Восковые фигуры – неодушевленные тела, оболочки без призрака, пустые, если не считать кошмаров, которые приписывает им аудитория. Они ведут зрителей в самую темную из жутких долин, их мертвые глаза ничего не отражают. Они – марионетки, ставящие под сомнение нашу индивидуальность точно так же, как мертвое тело ставит под сомнение наши мечты о возможности загробной жизни.

Немецкие фильмы ужасов вновь и вновь обращались к этой концепции. Чезаре из «Калигари» был всего лишь самым известным зомби, символизировавшим горы безжизненных тел под орудийно-пулеметным огнем. Крушение оптимистических надежд на возвращение человеческой души в органическую плоть стало определяющей чертой послевоенных фильмов ужасов. Мы видим это в способности Носферату избавить Эллен, Кнока и самого Хуттера от естественных желаний и наполнить их опустевшую оболочку тягой к нему. Действительно, этот вампир скользит по миру почти бестелесно, превращаясь в эфирное ничто при солнечном свете, как и следовало ожидать от того, кто пришел из «страны призраков». Эллен, напротив, остается безжизненной марионеткой, олицетворением ужаса и горя.