Текст книги "Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий"

Тем не менее вознаграждение от краудфандинга и взаимодействия с аудиторией в целом больше чем просто деньги. Мара Зепеда, которая создала интернет-бизнес, посвященный каллиграфии, объясняет это так: «У вас есть отношения: это главное. Внезапно люди отзываются о вашей работе, они говорят: “Мне нравится, я хочу сделать заказ; вы будете сотрудничать со мной, сможете участвовать в фотосессии на озере Комо?” Так полное одиночество сменяется участием в жизни сообщества». Люси Беллвуд, карикатурист, отправившаяся в свободное плавание в возрасте шестнадцати лет, успешно завершила три крупные кампании на Kickstarter и получает около 2000 долларов в месяц через Patreon. «Моя аудитория чертовски крута, – рассказала она мне. – Люди, с которыми мне посчастливилось общаться в интернете, как правило, по-настоящему прекрасны, и мне очень повезло, что они рядом». О Patreon она сказала: «Если я перестаю уделять ему достаточно внимания, мне просто хочется плакать, и я не знаю, как это оправдать».

* * *

Новая модель «построить – привлечь – монетизировать» действительно помогла искусству стать более демократичным и разнообразным – именно эти определения мы слышим чаще всего. Когда автор имеет возможность обратиться к аудитории напрямую, меняются наши представления и о создателях, и о зрителях. Питер Джинна, тот самый, который насмехался над мыслью о том, что издатели – это такие негодяи, которые только и ждут, как бы задушить оригинальный голос, признает также, что в этой индустрии есть некоторая предвзятость, зачастую неосознанная. «В издательском бизнесе царит возмутительный расизм, – сказал он. – Причем даже ярче, чем в остальных сферах, а это о чем-то говорит». Авторы не мужского пола и тем более не белые, в конце концов, оказываются за бортом, поскольку издатели, «белые мещане из Лиги плюща»[18]18
  Лига плюща – ассоциация восьми частных американских вузов, расположенных в семи штатах на северо-востоке США: Брауновский, Гарвардский, Йельский, Колумбийский, Корнеллский, Пенсильванский, Принстонский университеты и Дартмутский колледж. Название происходит от побегов плюща, обвивающих старые здания этих университетов.


[Закрыть], либо не умеют их находить, либо «не понимают того, что они делают», – что порой еще хуже, поскольку в редакции решают, что работы этих творческих личностей или «слишком черные», или «слишком филлипинские» для мейнстримной аудитории.

Но что такое эта аудитория? Как она выглядит, чего хочет? «Традиционные издательства часто говорят, мол, мы не сможем это продать, – сказала Марго Этвелл, работавшая в издательской сфере до ухода в Kickstarter. – Как по мне, это означает, что они просто недостаточно творчески подошли к делу». Этвелл упомянула Bingo Love, роман-комикс о двух чернокожих лесбиянках средних лет, познакомившихся в зале для игры в бинго, краудфандинговые сборы на который вдвое превысили требуемую сумму. «Многие ждали такую историю, – сказала она. – Но ничего подобного не находили».

Такая новая модель подходит не всем, и дело не всегда в возрасте. Для Джины Голдблатт, писательницы-фантастки и поэтессы, которой слегка за тридцать, Patreon и прочие краудфандинговые платформы выглядят как «давай спой мне и станцуй еще десять раз, затем посоревнуйся с семнадцатью претендентами, а потом я, может быть, дам тебе денег». Но интернет также открыл двери и для старых моделей. Авторы по-прежнему стремятся быть замеченными индустрией культуры, только теперь у них больше возможностей для этого. Краудфандинг часто сам по себе является просто стратегией для перехода на следующий уровень: собираешь деньги на, допустим, свой фильм, а потом посылаешь его на фестивали в надежде заинтересовать какого-нибудь агента или продюсера. Но есть и другие пути. Например, стать знаменитым после ролика на YouTube или удачного твита (или нескольких, что более вероятно) – это на самом деле почти безнадежный план, на который по большому счету не стоит полагаться, но тем не менее он иногда срабатывает.

В гуще событий работают искатели талантов, насколько обширный мир социальных сетей вообще позволяет это делать. Телепродюсер Джейн Эспенсон, в послужном списке которой и «Баффи – истребительница вампиров» (Buffy the Vampire Slayer), и «Девочки Гилмор» (Gilmore Girls), и «Звездный крейсер “Галактика”» (Battlestar Galactica), обнаружила Брэда Белла, с которым создала сериал «Мужья» (Husbands), первый многосерийный веб-проект, воспринятый как полноценный телесериал, когда кто-то из ее знакомых ретвитнул ссылку на одну из работ Белла. «Я увидела Брэда, он выкладывал на YouTube забавные видео, где просто говорил в камеру, – рассказала Эспенсон. – Я подумала: а этот малый умеет писать. Его шутки похожи на мои. Люди начинают с доступных им творческих средств, – продолжила она. – Привлекают внимание других, поднимаясь на следующий уровень. Потом объединяются, чтобы привлечь еще больше внимания и перейти на еще один уровень выше», и так далее. Связи пока никому не мешают, да и старые способы, по ее мнению, вроде написания авторского сценария все еще работают, но «люди пробиваются через систему множеством новых разнообразных способов».

В мире искусства таких историй хватает: галереи выставляют художников после того, как на тех обратили внимание в Instagram; писатели получают признание и контракты с издательствами тогда, когда их уникальные голоса уже зазвучали в Twitter. Такие сценарии очень редки по отношению к количеству людей, стремящихся к ним, и они вряд ли выводят на легкую тропу. Наличие агента или договора еще не гарантирует богатства и славы, а всего лишь является первым шагом на пути, который, возможно – возможно, – приведет к стабильной карьере. «Все играют в лотерею, – сказал мне музыкальный продюсер Стив Гринберг, бывший президент Columbia Records, открывших уйму звезд, в том числе братьев Хэнсон, Baha Men, Джосс Стоун, Jonas Brothers, Энди Грэммера и AJR. – Но сейчас гораздо проще оказаться в ситуации, когда твою музыку услышат нужные люди и начнут распространять ее по всему миру, чем когда-либо прежде. Тридцать лет назад приходилось буквально присылать кассету в мою студию звукозаписи, а поскольку мы и так сидели на целой куче таких же кассет, то могли бы даже не открыть ее».

* * *

И вот этими двумя широкими возможностями – создание нишевой аудитории и использование цифровых инструментов для завоевания места в устоявшейся индустрии – вряд ли исчерпываются все средства, доступные авторам в современной экономике. Вероятно, самым положительным фактом тут является просто наличие множества опций – то есть возможных путей или, если точнее, элементов, из которых можно собрать свой собственный путь.

С одной стороны, в коммерческом контексте требований к тому, что создают авторы, предъявляется гораздо больше, чем раньше. Поскольку каждая корпорация стремится к уникальному контенту – заодно надеясь «завлечь» как можно больше зрителей, особенно с помощью главного медийного инструмента, видео, – все выше потребность в людях, умеющих пользоваться камерой. Что касается музыки – каждому видеоряду нужен саундтрек, как и каждой рекламе или видеоигре (а каждой песне нужен свой видеоряд). Компании нанимают все больше райтеров и редакторов для улучшения качества текстового наполнения своих онлайн-презентаций. А в мире «креативных» городских пространств, торговых и не только (хипстерских кофеен и коворкингов), как и в мире «эксклюзивных» или крафтовых потребительских товаров, через которые наиболее активно себя определяет зажиточный класс (и его подражатели), существует неизменный запрос на визуальный дизайн во всех его формах. Вы видели ролик о безопасности от Virgin America? Это же практически бродвейское шоу!

Сама индустрия культуры тоже подкармливает ненасытную пасть интернета: телевизионщики выкладывают в Сеть «не вошедшее в программу», газеты записывают видео для своих сайтов, а печатные журналы и прочие издания теперь представляют собой лишь верхушку собственный айсбергов. Фан-конвенции вроде Comic-Con формируют новые гигантские площадки для монетизации всего подряд; Etsy и другие онлайн-платформы развивают новый рынок ремесленников. Интернет-энтузиазм в отношении любительского искусства – вполне понятный, поскольку для многих практикующих оно является не столько формой производства, сколько отдыхом, – сам по себе создал массу возможностей для профессиональных авторов: выступать в роли преподавателей и консультантов, а также стать широко известными в узких кругах.

А это означает вероятность свободы – и от начальства и охраны, и чтобы создавать свою профессиональную среду. «Это затягивает, – призналась Мара Зепеда. – Я начала свое дело в каллиграфии в две тысячи девятом, в первый год заработала сорок тысяч и решила, что никогда не вернусь назад. Никогда больше не буду работать на кого-либо. Так что для всей этой толпы инди-авторов в Сети, для всего этого панковского образа мышления рукодельников тот момент, когда ты достигаешь цели, – это как попасть в землю обетованную, потому что тебе больше не нужно работать “на дядю”. Ты понимаешь, что способен добиться результата, тут же буквально на коленке собираешь некое подобие Etsy, у тебя появляются заказчики со всего мира, и ты можешь себя прокормить – я знаю мало людей, которые возвращались бы к прежней жизни».

* * *

Это хорошие новости. Но есть и плохие. Плюс в том, что мы можем свободно искать новые возможности. Минус – что она есть и у всех остальных. Бонус – в том, что можно справиться самостоятельно. Разочарование – в том, что это придется делать. Все становится легким только задним числом. С точки зрения тех, кто уже через все прошел, задача кажется выполнимой.

Что означает справляться самостоятельно, руководить своим профессиональным существованием в XXI веке, я расскажу в следующей главе. А теперь вот вам еще одна неприятная правда: все остальные стараются не меньше вашего. Вспомните, Ханс Эббинг говорил, что художники бедны, потому что их слишком много, – а писал он это еще в 2002 году, до соцсетей. «Может быть, Queen заработали столько денег, потому что в мире почти не было других Queen? – спросил один мой знакомый поэт. – Но сейчас таких Queen – тысячи». Ах, если бы. У Иэна Свенониуса, панка-провокатора из Вашингтона, есть песня «Шестьсот тысяч групп» (600,000 Bands):

 
Шестьсот тысяч групп,
И у каждой свой звук.
Каждая просит послушать ее,
Но нет, потому что сейчас играет мое.
 

Даже цифры Свенониуса слишком оптимистичны. Еще в 2017 году на SoundCloud лежала музыка десяти миллионов исполнителей. Только за 2016 год в Kindle появился миллион новых книг. Ежегодно во всем мире снимается по 50 тысяч фильмов, в основном независимыми режиссерами, 10 тысяч из которых подают заявки на Sundance.

Говоря о лотерее, Гринберг не шутит. Из всех книг, доступных на Kindle (а их сейчас больше 6 млн), 68 % продаются в лучшем случае по два экземпляра в месяц. Подавляющая часть из них – это самиздат, а из всех независимых авторов менее 2000 человек зарабатывают на сайте по 25 тысяч долларов в год. Sundance принимает чуть больше сотни фильмов в год. Неудивительно, что менее 3 % авторов малобюджетных фильмов снимают потом еще хотя бы одну или две картины. Из двух миллионов исполнителей на Spotify в 95 % трансляций входят едва ли 4 %. Из примерно 50 миллионов композиций (по состоянию на 2020 г.) 20 % ни разу не попадали в ротацию. Вспоминаю слова писательницы Фрэн Лебовиц: «Шансы выиграть в лотерею примерно одинаковы вне зависимости от того, купили вы лотерейный билет или нет».

Мне на ум приходит еще одна аналогия: день «Д» (D-Day)[19]19
  Шестое июня 1944 г. – день высадки десанта союзников в Нормандии, начало операции «Нептун» по освобождению северо-запада Франции. В результате погибли несколько десятков тысяч человек: как мирное население Франции, так и военные.


[Закрыть]. Если мало кто представляет, сколько авторов, особенно молодых, уходят из искусства еще в начале творческого пути, то это только потому, что за каждой волной, разбивающейся о берег, сразу накатывает другая. Поэтому дефицита подающих надежды авторов не существует – просто они каждый год новые. Мелвин Гиббс, бывший президент Коалиции создателей контента и знаменитый басист, при участии которого записано более двухсот альбомов, поясняет: «Тебе надоедает пахать официантом в две смены, а потом выступать в барах, поэтому ты бросаешь это дело. На твое место приходят другие». «Спросите, сколько людей хотят быть художниками – они сами как никто знают об этом, – сказала мне Сара Николь Прикетт, писательница, переехавшая из Онтарио в Нью-Йорк. – Меня не покидает ощущение, что меня в любой момент можно заменить».

Логика такого переизбытка авторов описана не только Дарвином (как борьба за выживание) и Гоббсом (как война всех против всех), но и Мальтусом – как опережающий рост населения по отношению к ресурсам. Так было раньше, и стало еще хуже: авторы отказываются вести себя так, будто к ним применимы экономические правила. Экспансия в конкретном секторе обычно соотносится с возросшим или, по крайней мере, ожидаемым спросом. Нельзя просто взять и втрое увеличить автопром только потому, что слишком много людей захотели производить автомобили. Для начала стоит узнать, как много людей хотят их водить. Но теперь художником может быть каждый кто пожелает. Получается, что опытных профессионалов сегодня очень трудно услышать, но при этом любой новичок, чудак или посредственность могут пробиться вперед. Независимо от того уменьшается пирог или нет, его все равно делят на миллион маленьких крошек. Мы приобретаем универсальный доступ ценой всеобщего обнищания.

Говорят, что сливки всегда сверху. Так ли это? В отношении вопросов доступности и переизбытка, сегодня искусство можно сравнить с миром мнений. Кто угодно может высказываться онлайн, и все именно этим и занимаются. Какие тут сливки? Вываливать все подряд, и пусть интернет с этим разбирается – плохая формула для признания в любой отрасли. Ощущение, что твои труды погребены под лавиной любительского мусора, как признаются многие респонденты, является одной из бед, с которыми сегодня сталкиваются профессионалы от искусства.

За этим феноменом стоит вот что: уверенность, что любой справится. Литературный агент Крис Пэррис-Лэмб отметил: «Большинство работ, которые я вижу, выглядят как отметка “написал книгу” в списке обязательных дел». Среднестатистический человек не станет пытаться писать симфонию, чтобы оставить свой след в истории, – говорит он, – потому что не знает нотной грамоты, но эй, ребята, мы же все способны набрать текст. Сам факт наличия инструментов, упрощающих созидательный процесс, способствует путанице качества с посредственностью». «Можно целую неделю сидеть дома и работать, используя специальный инструментарий, а потом выдать на-гора нечто профессионально звучащее, – замечает Стив Гринберг. – Но ведь так легко перепутать профессионально сделанную композицию и действительно хорошую и интересную музыку». В результате аудитория перестает ценить время и усилия, необходимые для создания по-настоящему качественного продукта.

И если мы станем меньше ценить творчество, думать, что профессионалу так же легко, как и любителю, если не научимся отличать золотой самородок от полированного дерьма, то вряд ли будем готовы платить. Помните, что автору нужно не только то, чтобы его заметили, пока он машет руками и пытается докричаться сквозь общую какофонию. Ему необходимо, чтобы его не только слушали и смотрели, потому что таким образом уже ничего не заработать. Ему важен «преданный поклонник». Нужна ваша подписка на Patreon, взнос на Kickstarter, фолловеры в Instagram, ретвиты в Twitter и просмотр его каналов в YouTube. Песня Свенониуса продолжается:

 
Шестьсот тысяч групп,
И каждой ты нужен как друг.
Помоги же им, помоги,
Протяни обе руки.
 

* * *

И они не просто конкурируют со всеми остальными группами и исполнителями в мире. Они соревнуются с каждой смысловой единицей, что имеет место в «экономике внимания»: с каждой корпорацией, с каждым политиком, с каждым видео про собак. При этом состязание идет на поле, расположенном на крутом склоне. Интернетом управляет сетевой эффект: как заметил техноинвестор Юрий Мильнер, «большое высасывает трафик из малого». Вот почему интернет сам по себе так склоняется к монополии. Все используют Facebook, потому что все используют Facebook (и Amazon, и YouTube, которым владеет Google; и Instagram, которым владеет Facebook). Контент подчиняется схожему закону, особенно потому, что вирусность определяется алгоритмами, которые те же самые корпорации используют для наших поисковых запросов, новостных лент и списков рекомендаций. А это умножает популярность того, что и так в топе.

Систему можно масштабировать. На самом деле, как музыкант ты можешь заработать много денег на стриминге, но только если генерировать, скажем, сто миллионов потоков. Несчастный миллион потоков едва принесет от 700 до 6000 долларов. Все, что не масштабируется, не работает. Теоретически мы, зрители, можем выбирать из всего, что записано в истории, открывать для себя странные фильмы и исследовать диковинные группы. На практике мы склонны сидеть сложа руки, пока алгоритмы делают работу за нас. Появление Amazon, например, фактически сузило круг «открытий» для типичного читателя, потому что поиск на электронной платформе намного сложнее, чем в реальном книжном магазине, где взгляд одномоментно охватывает несколько названий и с легкостью перемещается по разным категориям.

По мнению техноутопистов, так не должно было случиться. Одной из самых ценных у них является концепция «длинного хвоста», придуманная Крисом Андерсоном, автором книги «Бесплатное» (Free). Если нарисовать график продаж продукта определенного типа по количеству проданных единиц (тюбиков разных видов горчицы, например), вы получите кривую, гиперболу: слева будет несколько крупных продавцов, а справа – небольшой хвостик, становящийся все тоньше по мере приближения к непопулярным маркам. Для последних, продаваемых в малых объемах, в традиционных магазинах обычно не хватает места на полках. Но интернет, по мнению Андерсон, является своеобразной бесконечной полкой, а значит, способен вместить несметное число товаров (как те же шесть миллионов книг в расчете на Amazon), что, в свою очередь, означает, что кривая продаж может тянуться вправо без конца и края. Такой вот длинный хвост.

Андерсон верил, что по мере осмотра этой бесконечной полки, хвост будет становиться не только длиннее, но и толще, что «большое уменьшится, а малое – увеличится», как Астра Тейлор перефразировала концепцию в «Народной платформе» (The People’s Platform)[20]20
  Полное название книги: «Народная платформа: возвращение власти и культуры в эпоху цифровых технологий» (The People’s Platform: Taking Back Power and Culture in the Digital Age).


[Закрыть]. В длинном хвосте будут процветать все эти нишевые артисты с их тысячами настоящих фанатов. На самом деле, произошло обратное. «Толстая голова» стала еще жирнее. Книги-бестселлеры становятся все более популярными, фильмы-блокбастеры – еще лучше продаваемыми, а синглы просто сидят в хит-парадах и все дольше занимают первые места в чартах. В эпоху «Триллера» (Thriller)[21]21
  Шестой студийный альбом Майкла Джексона, за год стал самым продаваемым альбомом всех времен и остается таковым до сих пор.


[Закрыть], великого блокбастера начала 1980-х годов, 80 % дохода в музыкальном бизнесе получали те, кто входил в топ-20 % контента. Теперь это топ-1 %. Длинный хвост становится не только вытянутым, но и тонким, а на бесконечной полке копится все больше вещей, которые в основном собирают пыль. Все складывается хорошо, но только для агрегаторов, дистрибьюторов, «амазонов» и «гуглов» – то есть тех, кто владеет этой полкой.

* * *

Все это означает, что равный и универсальный доступ на практике отсутствует. До аудитории не добраться, если она не может найти тебя сама, а никто не будет тебя искать, если не знает о твоем существовании. Для авторов – чем больше шума в системе, тем ценнее игроки, сумевшие сквозь него пробиться, то есть – крупные старые и новые корпорации из индустрии культуры. Аудитория же выше ценит тех, кто способен фильтровать, «курировать», вести отбор и сортировать. Но что бы мы ни думали, так называемые «привратники» никуда не делись (куратор – это просто охранник, который нам нравится), и невозможно даже представить, чтобы они исчезли совсем.

Их стало даже больше. Каждый раз, когда кто-то создает новую возможность – камеди-клаб, литературный цикл, музыкальный подкаст или сайт для художников, – он создает и новые врата и сам себя назначает привратником. И чем больше появляется – площадок, платформ, точек входа, – тем более важными становятся известные проекты: ведущие биеннале, счет которых идет на сотни; главные кинофестивали, которых уже тысячи; самые престижные программы поддержки творчества, которых теперь все больше; самые популярные плей-листы на Spotify, персональные страницы на Netflix, «избранные» списки на краудфандинговых сайтах. Попасть в них или к ним – получить как бы доступ к доступу – становится все актуальнее. При этом привратники держат людей на расстоянии, и это жестоко, но, как сказал режиссер Митчелл Джонстон, нынче «люди верят», что контроля больше нет, и это «еще более жестоко» по отношению к авторам.

В таких условиях очень помогают несправедливые преимущества. Одно из них – наследие. Персонажи, которые лучше всего могут преуспеть в новой экономике внимания, – это те, кто зарекомендовал себя еще до ее появления и способен использовать славу, которой уже добился. Вот почему так глупо приводить U2, скажем, в качестве примера того, как якобы можно заработать на бесплатном распространении музыки. В злорадной статье под названием «Amazon оказывает миру любезность, уничтожая книгоиздателей» (Amazon is Doing the World a Favor by Crushing Book Publishers) Мэтью Иглесиас, блогер и журналист, ссылается на Джорджа Р. Р. Мартина, автора цикла, ставшего «Игрой престолов» (Game of Thrones), как на писателя, способного в наши дни обойтись без издательской индустрии. Точнее – благодаря ей. Это все равно что указывать на сорокалетнего мужчину, который прекрасно следит за собой сам, и доказывать, что людям не нужны родители. В этом, как и во многих других отношениях, искусство представляет собой микромир экономики в целом, где люди среднего и старшего возраста, накопившие богатство (и другие формы капитала) во времена большего изобилия, застолбили место своему поколению, опередив молодых.

Другое, связанное с этим преимущество, – это то, что киноиндустрия называет предынвестицией. Гораздо легче выезжать на существующем бренде, чем развивать новый с нуля. Вот почему в Голливуде доминируют франшизы, бесконечная череда сиквелов, особенно те, которые построены вокруг персонажей, уже знакомых по комиксам. Вот почему телевидение, кажется, переснимает каждое шоу в истории, в том числе и те, которые изначально не стоило бы создавать. Именно поэтому Пэрис Хилтон может выпустить золотой диск, Том Хэнкс – бестселлер, Майкл Мур – бродвейское шоу одного актера, Алек Болдуин – подкаст на общественном радио, а Лайонел Ричи – линейку постельного белья. Мы живем в «360-градусной модели доходов», в которой знаменитости самореплицируются на уже имеющихся платформах.

Еще одно преимущество – добраться туда первым. Люди, которые раньше других начинают работать на определенной платформе, которые достаточно смелы, чтобы попробовать что-то до того, как об этом услышат остальные, выигрывают просто от отсутствия конкуренции: Эндрю Салливан как блогер, например, или Марк Марон как подкастер. Когда выстреливает такая модель творчества, выстреливают и они. Как объясняет Джарон Ланье, технологический провидец и критик, в книге «Кому принадлежит будущее» (Who Owns the Future), когда появляется новая платформа, во время «того мимолетного волшебного момента, когда Сеть проявляет свой главный эффект», «маленький игрок может внезапно совершить головокружительный скачок, который возможен всего раз в жизни». Одним из примеров Ланье, по сути, является наша старая подруга Аманда Палмер, которая запустила свою кампанию на Kickstarter, по словам Ланье, «во время медового месяца» сайта. Шон Бланда, бывший директор 99U, сайта и конференции для творческих профессионалов, рассказывал мне о начале 2000-х годов как о периоде «захвата земель» в блогах и других онлайн-СМИ, когда шел активный раздел Сети. Удачная формулировка, потому что, как он объяснил, как только «мы попадаем в пузырьки контента» – застреваем на понравившихся сайтах или подкастах, – мы, как правило, там и остаемся. Наше внимание привлекают захваченные земли.

Быть первым – одна из тем, которая наиболее регулярно появлялась в моих интервью, особенно с художниками, достигшими наибольшего успеха – в большинстве своем на ранних стадиях развития YouTube или Etsy, или в веб-сериалах, или через продажи на собственных сайтах. Не менее часто эти люди соглашались с тем, что сегодня было бы намного труднее сделать то, что получилось тогда. Лиза Конгдон была одной из первых иллюстраторов, кто сделал карьеру исключительно через интернет начиная с 2007 года. Упомянув еще одного автора, который появился там даже раньше, она сказала: «Если бы мы вдвоем стартовали сегодня, мы были бы просто одними из миллиона людей с определенной эстетикой, которые пытаются найти поклонников и продать свои работы». YouTube был запущен в 2005 году. В 2006 году среднее количество просмотров видео составило около 10 тысяч, в 2016 году – 89 тысяч. Люди начинают смотреть, например, успешные подкасты, и думают, что это – новая модель. Нет, она, конечно, до сих пор есть и продолжает быть новой. Но, по мере того как интернет дозревает, уплотняется, он перестает быть прежним Диким Западом, каким когда-то был, и свежие платформы больше не возникают с той же частотой – непонятно, сколько еще «открытий» у нас появится, сколько еще земель будет захвачено у закрывающейся границы. «Интересно, – сказал Бланда, – что дальше? Кто следующий? Появится ли следом еще хоть что-то?»

* * *

Но наибольшее преимущество дают деньги. Без сомнения, они были самой распространенной темой в моих интервью. Независимый фильм – это «элитный спорт», с «высоким уровнем траст-финансирования», как сказал один режиссер: «Ты должен знать, что у тебя, по крайней мере, есть подстраховка». То же самое можно сказать и о живом театре, считает Клэр Бэррон, драматург, лауреат премии «Оби» и финалист Пулитцеровской премии 2019 года. «Если посмотреть на самых успешных молодых режиссеров, то каждый из них начал с больших денег, – сказала она. – Это большая проблема. Это меняет все: и то, кто на самом деле работает, и тип театра, который вы видите. У многих передовых трупп есть основатели, которые явились с деньгами и могли позволить себе поставить десяток пьес, прежде чем стать успешными». То, что студенты художественной школы, как правило, являются выходцами из богатых слоев населения, более или менее воспринимается как само собой разумеющееся. «Какой родитель согласится заплатить двести тысяч долларов за диплом бакалавра изобразительных искусств? – спрашивает Коко Фуско, заслуженный профессор искусств. – Большинство специалистов из среднего класса не будут поддерживать своих детей в этом. Так кто же будет? Остается очень узкий сегмент Америки».

Также существуют своего рода стартовые позиции, которые художники воспринимают как способ «сунуть ногу в дверь». Молодые писатели работают младшими редакторами, начинающие режиссеры кино и телевидения стартуют как помощники продюсеров, юные художники – как ассистенты студий и галерей. Такая работа – это способы установления контактов, изучения связей, наблюдения за профессионалами и полевой тренинг. Единственная проблема заключается в том, что за это, как правило, платят столько, будто говорят: «Тебе ведь не нужны эти деньги, правда?» Если вообще платят. Студийные ассистенты могут получать всего 11 долларов в час; ассистенты производства – от 12 до 15 долларов в час. У меня была студентка, которая на седьмом курсе работала редактором в крупном независимом издании. Я спросил: «Сколько ты получаешь? Долларов шестьдесят?» Она фыркнула: «Почти сорок». С 2017 года ассистенты редакции New Yorker, по словам бывшего сотрудника, зарабатывали 35 тысяч долларов в год в городе, где арендная плата легко может составлять половину этой суммы. «Те, у кого есть привилегии, даже не пытаются объяснить, откуда они появились», – сказал он.

Но не менее распространенной, чем труд, которым едва ли можно прокормить себя, повсеместным явлением в СМИ и искусстве, является работа, за которую ничего не платят: иными словами, стажировка. По определению, это программа подтверждения квалификации для богатых. Джемма Сифф, которая оставила руководящую должность в журнале Harper’s Magazine, отчасти из-за зарплаты, сказала следующее о нью-йоркской индустрии культуры: «Это де-факто классовая система. И либеральные организации закрывают на это глаза. Они не могут на такое смотреть, потому что чувствуют себя ущербными».

У богатых есть и непрямые преимущества. Ноа Фишер – художник, который создал манифест, вдохновивший рабочую группу по искусству и культуре движения «Захвати Уолл-стрит». «Все эти миры – мир литературы, мир кино, мир изобразительного искусства – управляются сами знаете кем, – говорит он. – Туда берут не по итогам экзаменов». Идея всеобщего доступа, как сказала Тэмми Ким, журналистка, писавшая для New York Times, New Yorker и других видных изданий, «это туфта на постном масле. Любой, кто попытается пробраться наверх через этих воротил, обречен потратить чертову уйму времени, если не имеет личных связей». А поскольку люди начинают нарабатывать их еще с колледжа или университета, а элитные учреждения предпочитают выбирать детей из состоятельных семей, то, как выразился Фишер, в мире искусства «работает мощный классовый фильтр».

Преимущества в образовании также начинаются не с восемнадцати лет. «Только очень состоятельные государственные [старшие] школы могут финансировать учебные программы по искусству, – считает Коко Фуско. – В хорошую школу искусств не попасть без портфолио, а его не будет, если нигде не учиться». Любому ясно, что если к выпускному классу ты не умеешь считать, то вряд ли станешь ученым или инженером, но люди не осознают, какой огромный культурный и гуманитарный капитал нужно наработать к моменту окончания школы и тем более колледжа – навыки, связи, социальную гибкость, «грамотность» в широчайшем значении слова, – чтобы иметь достойный шанс практически в любой области искусства.

Искусство давно опирается на богатых: потому что они платят меньше, потому что успех – явление неопределенное и неустойчивое; потому что для понимания того, что такое деньги, и тем более для признания своего права стремиться к ним – необходимо вырасти при деньгах. Сейчас этот перекос становится все сильнее по мере того, как доходы падают, а затраты – особенно на аренду и учебу – растут.

Писательница Кристин Смоллвуд говорит следующее – в частности, о вопросах арендной платы: «В Нью-Йорке живет целое поколение молодежи, которое получает финансовую поддержку из-за пределов города». Джеймс Ли, работавший на телевидении с 2000 года и получавший тогда сто долларов в день как ассистент продюсера, отмечал, что в те дни люди с такой ставкой еще могли себе позволить жилье в Лос-Анджелесе. «Аренда была дешевле, – говорит он. – А сейчас, если ты хочешь работать на ТВ и в кино, при такой зарплате семье приходится тебя поддерживать».