Текст книги "Отсутствующая структура. Введение в семиологию"

5. Риторика и идеология

I. 1. В одном из недавних примеров мы убедились в том, что употребление слова «отечество» вместо «страна» может изменить всю систему эмоциональных реакций адресата. Эта проблема имеет отношение к тому, что говорится в пункте 3 параграфа a.2.vi 1.2, в котором мы пытались понять, что заставляет адресата при декодировке сообщения предпочитать одни лексикоды другим.

Итак, возвращаясь к исходной коммуникативной модели (схема 2), поверх линии, соединяющей отправителя с сообщением – носителем значений (линия, под которой располагается универсум кодов и лексикодов, назовем его миром риторики, так как он представляет собой совокупность кодифицированных коммуникативных приемов), мы должны вообразить некую целостность, располагающуюся вне семиологического универсума. Назовем ее «идеологией»[109]109
  Поскольку мы используем термин «идеология» в широком смысле, включающем в себя целый ряд других более узких смыслов, то интересующихся ими отсылаем к: Karl Mannheim, Ideologia е utopia, Bologna, 1957; статье «Ideologia» в M. Horkheimer, Т. W. Adorno, Lezioni di sociologia, Torino, 1966; Remo Cantoni, «Crisi delle ideologic», in Illusione e pregiudizio Milano, 1967; M. Horkheimer, T. W. Adorno, Dialettica dell'illuminismo, Torino, 1966.


[Закрыть].

Термин «идеология» понимают по-разному. Идеологию понимают то как ложное сознание, которое маскирует реальные отношения между вещами, то как сознательный выбор философской, политической, эстетической и т. д. позиции. Что же касается нас, нам бы хотелось придать термину «идеология» в паре с «риторикой» более широкое значение, мы будем понимать под идеологией все, с чем так или иначе знаком адресат и та социальная группа, которой он принадлежит, системы его психологических ожиданий, все его интеллектуальные навыки, жизненный опыт, нравственные принципы (мы бы охотно сказали, всю его культуру, имея в виду антропологический смысл термина, если бы такое понимание культуры не включало также и риторические системы).

I. 2. Желания и мысли индивида ускользают от семиологического анализа: мы в состоянии идентифицировать их, только когда он их сообщает. Но индивид способен сообщить их, только сведя в систему условных знаков, т. е. социализуя собственные желания и мысли, приобщая к ним себе подобных.

Но добиться этого можно, лишь превратив знаемое в систему знаков: мы опознаем идеологию как таковую, когда, социализуясь, она превращается в код. Так устанавливается тесная связь между миром кодов и миром предзнания. Это предзнание делается знанием явным, управляемым, передаваемым и обмениваемым, становясь кодом, коммуникативной конвенцией.

I. 3. Слово «нация» отсылает нас к определенному комплексу нравственных и политических убеждений, и это так, потому что сам способ именования связан с образом мыслей и конкретными представлениями об обществе и государстве. Фашистский националист узнает собрата по тому, как он называет страну, в которой живет, «нацией». Конечно, здесь играют большую роль обстоятельства коммуникации, так, слово «нация», сказанное в речи, посвященной эпохе Рисорджименто, привносит другие коннотации и отсылает к другой идеологии, имеющей мало общего с национализмом XX века. Сходным образом обстоятельства, в которых осуществляется коммуникация, могут оказать соответствующее влияние и исказить смысл сообщения, например, если фашистский националист истолкует термин «нация», употребленный в речи, посвященной эпохе Рисорджименто, в угодном ему смысле, в смысле националистических идеалов века XX.

Такая фраза, как цитированная выше в A.2.VI.3 «Рабочий должен быть на своем месте», может быть дешифрована в двух ключах, революционном и консервативном, в зависимости от идеологии адресата; или, в том случае, когда адресата заботит верная интерпретация сообщения, фраза толкуется в зависимости от той идеологии, которой адресат, принимая во внимание обстоятельства коммуникации, наделяет отправителя сообщения.

Знаки отсылают к идеологии и идеология к знакам, и семиотика как наука об отношениях между кодами и сообщениями занимается непрестанным выявлением идеологий, скрывающихся за риторическими приемами (за риториками).

В мире знаков, упорядоченных в коды и лексикоды, семиология выявляет идеологии, которые так или иначе отражаются в устоявшихся формах и способах общения.

I. 4. И таким образом, мы приходим к выводу, что нередко выбор кода предопределяется соответствующей идеологией, по крайней мере, в тех случаях, когда та или иная риторика срослась с определенной идеологией. В случае с фразой «Рабочий должен быть на своем месте» очевидно, что теоретически она может быть интерпретирована двояко, но на практике мне было бы непросто встретить ее в какой-нибудь газете или в журнале левой ориентации и скорее ее удалось бы обнаружить в газете правого толка потому, что определенные способы языкового выражения отождествились с определенным мировоззрением. Идеология формирует предпосылки для риторики, и те со временем обретают стилизованную, всеми узнаваемую форму. До такой степени узнаваемую, что даже неконсервативное издание, желающее продемонстрировать свою гибкость и современный дух, вполне могло бы ее употребить в своих целях, используя при этом менее одиозные риторические формулы.

I. 5. Такая тесная связь между риторическими формами и идеологическими мотивациями характерна и для визуальных знаков. Несомненно, шапочка универсанта – знак принадлежности студенческому клану (к этому коду может добавиться специфический лексикод в виде цвета, означающий принадлежность какому-либо конкретному факультету), но некогда она еще соотносилась с представлениями об обеспеченности, счастливой поре жизни, юности и с другими подобными вещами. Однако и среди студентов есть различие между теми, кто занят проблемами университетского самоуправления (межфакультетские советы, ассамблеи, комиссии), и теми, кто воспринимает университетский период жизни как счастливую передышку, паузу, перед тем как взять на себя груз ответственности взрослого человека. Таким образом, знак «шапочка универсанта» непосредственно соотносится со специфической идеологией университетской жизни, и не так просто освободить этот знак от тех идеологических коннотаций, которые ему навязаны.

II. 1. В мире знаков коды представляют собой набор ожиданий. В мире знаемого такой же набор ожиданий – идеология. В мире знаков информативность сообщений зависит от каких-то нарушений набора ожиданий. В мире знаемого тоже нарушается набор ожиданий, и тогда мы говорим о поступках и открытиях.

Но если риторика и идеология так тесно связаны, могут ли они вообще существовать друг без друга?

Конечно, можно попытаться спровоцировать перестройку идеологических ожиданий, увеличивая избыточность сообщения, опираясь на его референтивную функцию. Так, тот, кто настаивает на безнравственности семейных уз, разумеется, тем самым нарушая систему сложившихся идеологических ожиданий, мог бы передать это свое убеждение, построив вполне обычные сообщения согласно всем правилам риторики, например: «Я считаю, что семья – противоестественное образование и брак развращает состоящих в нем».

И точно так же возможны случаи, когда с виду неординарные и информативные сообщения, заставляющие адресата потратить какие-то усилия на их интерпретацию, вовсе не нарушают системы идеологических ожиданий. В стихах Буркьелло часто нарушаются как лексические, так и синтаксические нормы, однако в этой словесной вязи читателю не открывается новое видение вещей. Когда Джаковитти против всяких зрительских ожиданий пририсовывает колбасе ноги или изображает червяка с пончиком, то за такой игрой не стоит ничего такого фундаментального, что заставило бы нас пересмотреть свое отношение к миру.

II. 2. Все это помогает понять одну важную вещь: идеология не ограничивается областью значений. Верно, что, претворяясь в знаки, идеология формирует область значений, набор определенных означаемых, соответствующих тем или иным означающим. Но она задает последнюю, окончательную, исчерпывающую форму всей совокупности коннотаций.

И действительно, означающее «червяк с пончиком» отсылает к совершенно неожиданному означаемому, наводя на некоторые иронические коннотации, однако, как мы убедились, это не затрагивает общей идеологической установки. Идеология есть последняя коннотация всей совокупности коннотаций, связанных как с самим знаком, так и с контекстом его употребления?[110]110
  В этом плане рассматривает структуры содержания Люсьен Гольдман в таких работах, как Recherches dialectiques, Paris, 1959; Le dieu cache, Paris, 1956; Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; Le due avanguardie, Urbino, 1967. Cm. также George Gerbner, On Content Analysis and Critical Research in Mass Communication, «Audiovisual Comm. Rev.», spring, 1958.


[Закрыть].

II. 3. Но всякое подлинное нарушение идеологических ожиданий может быть эффективным лишь в той мере, в которой провоцирующие это нарушение сообщения построены так, что сами нарушают системы риторических ожиданий. И всякое достаточно основательное нарушение риторических ожиданий является вместе с тем переосмыслением идеологических установок. На том и стоит искусство авангарда, даже в своих чисто «формалистических» проявлениях, когда неординарно и, следовательно, информативно использует код и тем самым побуждает переосмысливать не только код, но и те идеологии, среди которых он вырос[111]111
  Cm.: Edoardo Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Milano, 1965; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, 1964; Fausto Curi, Ordinee disordine, Milano, 1965; AAW, II gruppo 63, Milano, 1964; AAW, II romanzo speri-mentale, Milano, 1966; Alfredo Giuliani, Immagini e maniere, Milano, 1965; Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, 1964; AAW, Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, 1966; Umberto Eco, Del modo di formare come impegno sulla realta, in «Menabo», № 5 (ныне Opera aperta, 2²ed., cit.)


[Закрыть].

II. 4. Но семиологическое исследование показывает не только различные пути обновления кодов и идеологий под влиянием неоднозначно построенных сообщений. Оно вместе с тем выявляет непрерывность самого процесса образования новых кодов и идеологий. Произведение искусства, которое открывает новые возможности языка и учит смотреть на мир по-новому, в тот самый миг, когда оно это делает, само становится образцом. Складываются новые языковые и идеологические навыки; появившись на свет, такое произведение искусства начинает диктовать свои нормы употребления языка и видения мира. Возникают новые коды и новые идеологические ожидания. И все повторяется. Восприимчивый читатель, желающий постичь какое-нибудь произведение искусства прошлого во всей его первозданной свежести, должен руководствоваться не только своими собственными кодами, которые были бы иными, если бы это произведение в свое время не появилось на свет и не было бы определенным образом усвоено обществом; он должен реконструировать тот риторический и идеологический универсум, ту коммуникативную ситуацию, в которой родилось произведение. Эту задачу и выполняет филология, старающаяся приблизить нас к тому миру, в котором оно было создано и впервые прочитано или увидено. Даже если постижение специфического языка этого произведения, растянувшееся на века, подготовило нас к его усвоению, сделало эрудированнее, и мы можем читать его, справляясь с трудностями, перед которыми вынужден был отступить его современник.

II. 5. Кроме того, следует иметь в виду, что произведение искусства, как и любое другое сообщение, скрывает в себе собственные коды: сегодняшний читатель поэм Гомера извлекает из стихов такую массу сведений об образе мыслей, манере одеваться, есть, любить и воевать, что он вполне способен воссоздать идеологический и риторический мир, в котором жили эти люди. Так, в самом произведении мы отыскиваем к нему ключи, приближаясь к исходному коду, восстанавливаемому в процессе интерпретации контекста.

II. 6. Итак, чтение произведения искусства можно себе представить как непрестанный колебательный процесс, в котором от самого произведения переходят к скрытым в нем исходным кодам и на их основе – к более верному прочтению произведения и снова к кодам и подкодам, но уже нашего времени, а от них к непрестанному сравнению и сопоставлению разных прочтений, получая удовольствие от одной только многоликости этой открывающейся картины, многосмысленности, связанной вовсе не только с тем, что нам удалось в какой-то мере приблизиться к первоначальному коду автора, постоянно преобразуя наш собственный первоначальный код.

И всякая интерпретация произведения искусства, заполняя новыми значениями пустую и открытую форму первоначального сообщения (не изменяющуюся в течение веков физическую форму), кладет начало новым сообщениям-означаемым, которые призваны обогащать наши коды и идеологические системы, перестраивая их и подготавливая почву завтрашним читателям для нового прочтения произведения. Определяя этот непрерывный процесс обновления, анализируя различные его фазы, семиология, однако, не в состоянии предсказать те конкретные формы, в которые он выльется.

II. 7. Семиотикам известно, что сообщение развивается, но они не знают, во что оно разовьется и какие формы примет. Самое большее, что они могут, состоит в следующем: сравнивая сообщение-означающее, которое остается неизменным, с порожденными им сообщениями-означаемыми, очертить некое поле свободных интерпретаций, за пределы которого выйти не могут, и увидеть в означающих произведения ту естественную и необходимую обусловленность, то поле несвободы, придающее определенность всему структурному рисунку произведения, которое теперь становится способным подсказывать читателю, как и чем можно заполнить его открытые формы[112]112
  По поводу диалектики формы-открытости см. Opera aperta, cit. Содержание последних параграфов отражено на рис. 3.


[Закрыть]. Однако не исключено, что когда-нибудь коды гомеровской эпохи окажутся безнадежно утраченными и мир коммуникаций станет питаться иными, не виданными нынче кодами, и тогда гомеровские поэмы будут прочитаны так, как нам сегодня и представить невозможно.

II. 8. Самое большее и самое меньшее, на что способна семиология (речь идет об исследованиях, возможность которых еще только вырисовывается), – признать в способе артикуляции означающих некие законы, соответствующие константным механизмам мышления, неизменные для всех культур и цивилизаций, и, следовательно, предположить – в качестве гипотезы, – что в конечном счете каждое сообщение содержит в себе самом настоятельное указание, как его следует читать, благодаря неизменности механизмов артикуляции, схем порождения высказываний, от которых ни один человек никогда и нигде не сможет освободиться. На этом утопическом представлении о неизменности человеческого ума держатся семиотические представления о постоянстве коммуникации. Но эти общие исследовательские установки не должны отвлекать внимание от еще одной сопутствующей задачи, постоянно следить за изменением форм коммуникации, перестройкой кодов, рождением идеологий.

Итак, семиология находится на распутье, перед ней две дороги: одна, ведущая к построению теории универсалий коммуникации, другая превращается в технику описания коммуникативных ситуаций в конкретном времени и пространстве.

Схема 3. Схема расшифровки поэтического сообщения

Процесс расшифровки изображен так, что речь может идти как о максимально строгой, так и максимально свободной интерпретации. Она окажется свободной, если означающее соотнесено с произвольными кодами (напр., «вода» как вещество с определенным химическим составом; напоминание о виденном когда-то наводнении и т. и.). С другой стороны, верность передачи обеспечивается непрестанным взаимодействием кодов отправителя с кодами адресата. Уже будучи интерпретированным, сообщение предстает перед обществом потребителей как новая значащая форма, в свою очередь подлежащая расшифровке (Петрарка Де Санктиса, Петрарка Флоры и т. д.) и участвующая в формировании кодов критики.

Схема 4. Ошибочная декодификация в массовой коммуникации

На этой схеме изображена ситуация, когда адресат не справляется с неоднозначным сообщением, не умея опознать код отправителя (то ли по недостатку знаний, то ли из-за дезориентирующих обстоятельств). Следует пример неоднозначного сообщения:

«Steeche nei canti, ma studiato ed abile – gioco di movimenti – acché le forme eburnee – risaltin nei vivaci abbigliamenti»», которое в ситуации «кафешантан» относится к изящной и неловкой субретке, но в ситуации «бар» означает игру в биллиард.

Схема 5. Классификация знаков

В дальнейшем нам понадобятся кое-какие сведения о природе и функциях знака. Воспользуемся классификацией Чарльза С. Пирса: знак может быть рассмотрен по отношению к самому себе, к обозначаемому объекту и по отношению к интерпретанту.

Б. Дискретное видение ЕМИОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНЫХ СООБЩЕНИЙ)

1. Визуальные коды

I. 1. Никто не сомневается в том, что визуальные факты суть тоже феномены коммуникаций, сомнительно другое: имеют ли они языковый характер.

Тот, кто не без основания оспаривает языковый характер визуальных феноменов, обыкновенно идет еще дальше, вообще отрицая их знаковую природу, как будто знаки являются исключительным достоянием словесной коммуникации, которой – и только ею – и должна заниматься лингвистика. Третий путь, достаточно противоречивый, хотя и практикуемый чаще других, состоит в том, что визуальные феномены не считают знаками и, тем не менее, описывают их в терминах лингвистики.

И если семиология самостоятельная дисциплина, то это потому, что ей удается подвести единое основание под различные формы коммуникации, разрабатывая собственный категориальный аппарат, в который входят такие понятия, как «код», «сообщение», включающие, но не исчерпывающиеся тем, что у лингвистов называется языком и речью. Мы уже убедились в том, что семиология действительно пользуется плодами лингвистики, которая является наиболее тщательно разработанным ее ответвлением. Но, осуществляя семиотические изыскания, никоим образом не следует упускать из виду, что далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий.

Следовательно, попытка семиологической интерпретации визуальной коммуникации представляет определенный интерес и в том, что дает возможность семиологии доказать свою независимость от лингвистики. Поскольку существуют знаковые феномены, менее определенные, чем собственно феномены визуальной коммуникации (живопись, скульптура, рисунок, визуальная сигнализация, кино или фотография), семиология визуальной коммуникации могла бы послужить трамплином при исследовании таких культурных сфер, как, например, архитектура и дизайн, в которых визуальные сообщения одновременно являются предметами пользования).

I. 2. Если мы примем во внимание триадическую классификацию знаков, предложенную Пирсом (см. рис. 5), мы убедимся в том, что каждому ее подразделению соответствует определенное явление визуальной коммуникации.

Этот достаточно случайный перечень свидетельствует, что возможны разные комбинации знаков, предусмотренные самим Пирсом, например, иконический синсигнум, иконический легисигнум и т. д.

Для нашего исследования представляет особый интерес классификация знака по его отношению к объекту, и в этой связи никто не отрицает, что визуальные символы не входят в состав кодифицированного «языка». Зато вопрос об индексальных и иконических знаках представляется более спорным.

I. 3. Пирс отмечал, что индексальный знак – это такой знак, который привлекает внимание к означаемому им объекту каким-то безотчетным образом. Разумеется, когда я вижу мокрое пятно, мне сразу приходит в голову, что пролилась вода; и точно так, увидев стрелку-указатель, я следую в указанном направлении, конечно, при том условии, что меня это сообщение интересует, но в любом случае я сразу усваиваю смысл сообщаемого. Между тем всякий визуальный индексальный знак мне что-то внушает на базе соглашения или имеющегося на этот счет опыта. По следам на земле я могу понять, что здесь пробежал зверь, только в том случае, если меня научили в этом разбираться, соотносить определенный след с определенным зверем. Если увиденные мной следы я никогда прежде не видел и никто мне не говорил, что это такое, я не опознаю индексальный знак как таковой, сочтя его каким-то природным явлением.

Итак, с известной долей ответственности можно утверждать, что все визуальные явления, относящиеся к индексальным знакам, можно рассматривать как конвенциональные знаки. Внезапный яркий свет, который заставляет меня зажмуриться, вынуждает меня действовать безотчетно, и никакого семиозиса здесь нет, потому что речь идет о простом физиологическом стимуле, – точно так я бы зажмурил глаза, доведись мне увидеть страшного зверя. Но когда по разливающемуся по небу свету зари я узнаю о восходе солнца, то это потому, что меня научили распознавать этот знак. Иначе и сложнее обстоит дело с иконическими знаками.

II. 1. Пирс определял иконический знак как знак, обладающий известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится[113]113
  Collected, Papers, II.


[Закрыть]. В каком смысле он понимает «натуральное сходство» между портретом и человеком, изображенным на нем, можно догадаться; что касается диаграмм, то он утверждал: они являются иконическими знаками, ибо воспроизводят форму отношений, существующих в действительности.

Судьба определения иконического знака сложилась удачно: его развил и распропагандировал Моррис потому, что оно ему показалось наиболее удачным способом семантически определить образ. Для Морриса иконическим является такой знак, который песет в себе некоторые свойства представляемого объекта или, точнее, «обладает свойствами собственных денотатов»[114]114
  Charles Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, 1949, p. 42. О Моррисе см. Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Roma, 1953. См. также Моррис Ч. У. Основание теории знаков, в кн. Семиотика, М., 1983. С. 37–89; Его же. Знаки и действия, в кн. Значение и означивание. Там же. С. 118–132.


[Закрыть].

II. 2. И вот тут-то здравый смысл, которому это определение вроде бы соответствует, нас подводит, потому что при более пристальном взгляде на вещи тот же самый здравый смысл нам подскажет, что это определение по сути чистая тавтология. Что стоит за утверждением, что портрет королевы Елизаветы кисти Аннигони обладает теми же свойствами, что и сама королева Елизавета? Здравый смысл говорит: ведь на портрете та же самая форма глаз, носа, рта, тот же цвет кожи, волос, такая же фигура… Но что такое «та же самая форма носа»? У носа три измерения, а у изображения два носа. На носу, если к нему приглядеться, можно различить поры, небольшие бугорки, так что, в отличие от носа на портрете, его поверхность не кажется ровной. Кроме того, у носа есть два отверстия, ноздри, в то время как у носа на портрете есть два черных пятна, а не отверстия.

Если мы снова призовем на помощь здравый смысл, то его ответ будет тот же, что и у моррисовской семиотики: «портрет человека иконичен только до известной степени, ведь покрытый красками холст совсем не то, что кожа, в отличие от изображенного на портрете человека портрет не наделен способностью говорить и двигаться. Кинематографическое изображение несколько более иконично, но тоже не вполне». Разумеется, такое рассуждение, выдержанное до конца, приведет Морриса, а равно и здравый смысл, не куда-нибудь, а к упразднению самого понятия иконичности: «Абсолютный иконический знак не может быть ничем иным, как собственным денотатом». Это то же самое, что сказать: подлинным и исчерпывающе иконическим знаком королевы Елизаветы будет не портрет Аннигони, а сама королева Елизавета или ее научно-фантастический «двойник». Моррис и сам на последующих страницах старается занять более гибкую позицию, утверждая: «Не будем забывать о том, что иконический знак только в некоторых своих аспектах подобен тому, что он означает. И стало быть, иконичность – вопрос степени»[115]115
  Morris, ор. cit., p. 257.


[Закрыть]. И когда, продолжая в том же духе и говоря о невизуальных иконических знаках, Моррис ссылается на ономатопею, становится ясно, что разговор о степенях, размывая понятие иконичности, делает его слишком неопределенным, потому что иконичность «ку-ка-ре-ку»[116]116
  «Ку‑ка-ре-ку» соотв. ит. «ки-ки-ри-ки».


[Закрыть] по отношению к крику петуха очень слабо выражена, и, кстати говоря, для французов соответствующий знак будет «ко-ке-ри-ко».

Весь вопрос в том, что мы понимаем под «некоторыми аспектами». Иконический знак сходен с означаемой вещью только в некоторых своих аспектах. Вот ответ, который может удовлетворить здравый смысл, но не семиологию.

II. 3. Рассмотрим один из примеров рекламы. В протянутой руке – стакан с пенящимся, переливающимся через край, только что налитым в него пивом. На запотевшем стекле капельки влаги, рождающие непосредственное (как это свойственно ипдексалъпым знакам) ощущение холода.

Трудно не согласиться с тем, что эта визуальная синтагма – иконический знак. И мы прекрасно понимаем, о каких свойствах означенного объекта идет речь. Но бумага – это бумага, а не пиво и холодное отпотевшее стекло. На самом деле, когда я вижу стакан с пивом – это старая проблема психологии восприятия, которой от веку занималась философия, – я воспринимаю пиво, стекло и холод, идущий от стакана, но я этого не ощущаю, я чувствую некие зрительные раздражения, цвета, пространственные отношения, освещение и т. д., хотя бы и организованные в какое-то поле восприятия, и я их координирую вплоть до того момента, пока не сложится некая структура, которая на основании имеющегося у меня опыта рождает ряд синестезий, в конце концов наводя меня на мысль о холодном пиве в стакане. Не иначе обстоят дела и с изображением стакана с пивом. Я реагирую на какие-то зрительные стимулы, координируя их в структуру и воспринимая образ. Я работаю с опытными данными, идущими ко мне от изображения, точно так, как я работаю с опытными данными, идущими ко мне от восприятия реального стакана: я их отбираю и группирую на основании определенных ожиданий, зависящих от имеющегося у меня опыта, стало быть, на основании сложившихся навыков и, следовательно, на основании кода. И все же в этом случае обсуждение соотношения кодов и сообщений не решает вопроса о природе иконического знака, касаясь по преимуществу самих механизмов восприятия, которые в конечном счете могут рассматриваться как механизмы коммуникации, т. е. такого процесса, который только тогда имеет место, когда благодаря навыкам определенные стимулы наделяются некоторым значением[117]117
  О трансакциональной природе восприятия см.: AAVV, Lapsicologia transazionale, Milano, 1967; AAW, La perception, P. U. E, 1955; Jean Piaget, Les mecanismes perceptifs, P. U. E, 1961; U. Eco, Modelli estrutture, in «II Verri», № 20.


[Закрыть].

Итак, первый вывод, который можно сделать, таков: иконические знаки не «обладают свойствами объекта, который они представляют», но скорее воспроизводят некоторые общие условия восприятия на базе обычных кодов восприятия, отвергая одни стимулы и отбирая другие, те, что способны сформировать некую структуру восприятия, которая обладала бы – благодаря сложившемуся опытным путем коду – тем же «значением», что и объект иконического изображения.

Может сложиться впечатление, что это определение не так уж далеко ушло от понимания иконического знака или образа как чего-то такого, что обладает естественным сходством с реальным объектом, который они обозначают, если «иметь естественное сходство» означает быть не произвольным, но мотивированным знаком, чей смысл напрямую зависит от вещи, которую он представляет, и не опосредован соглашением, и не значит ли это, что пресловутое естественное сходство и воспроизведение некоторых общих условий восприятия по сути дела одно и то же. Любое изображение (рисунок или фотография) оказывается тогда чем-то «укорененным в самой реальности», примером «естественной выразительности», имманентности смысла вещи[118]118
  «Образ не указывает ни на что, кроме как на самое себя, на некое призрачное присутствие собственного содержания. О выражении можно говорить тогда, когда некий “смысл” так или иначе имманентно присущ вещи, прямо из нее исходит, отождествляется с ее формой. И естественное выражение (пейзаж, лицо), и эстетическое выражение (скорбь, меланхолия вагнеровского леса), в сущности, подчиняются одному и тому же семиологическому механизму, “смысл” прямо вытекает из совокупности означающих без опосредования кодом» (Christian Metz, Le cinema: langue ou langage? in «Communications», № 4). Эти утверждения выглядели бы вполне нормально, не сильно отличаясь от того, что обычно на этот счет говорит интуитивистская и романтическая эстетика, не обнаружь их читатель в семиологическом исследовании и не выдай они за успех семиологии то, что к ней отношения не имеет. Ниже мы попытаемся обосновать позицию, как раз противоположную, не имеющую ничего общего с подобными взглядами. Это же относится и к следующему примечанию.


[Закрыть], присутствия самой реальности в ее стихийно возникающих смыслах[119]119
  Реальность – то же самое кино, только природное, «главный и изначальный человеческий язык – это само действие», и, следовательно, «минимальной единицей кинематографического языка являются реальные объекты, составляющие кадр». Так говорит П. П. Пазолини в «La lingua scritta dell’azione», Конференция в Пезаро, материалы в «Nuovi Argomenti», апрель – июнь, 1966. Более пространно я возражаю этому взгляду в разделе б.4.1.


[Закрыть].

Но если мы сомневаемся в существующих толкованиях понятия иконического знака, то это потому, что семиологии вообще не свойственно довольствоваться поверхностными и расхожими суждениями. В повседневной жизни никто не задается вопросом о том, как осуществляется общение, – осуществляется, и все, точно так же никто не задается вопросом, как получается, что мы что-то воспринимаем, – воспринимаем, и все. Но психология, если иметь в виду восприятие, и семиология, если иметь в виду коммуникацию, как раз и становятся сами собой именно тогда, когда стараются различить и сделать внятным то, что представляется стихийным и непроизвольным.

Наш повседневный опыт свидетельствует о том, что мы общаемся не только с помощью словесных знаков (произвольных, конвенциональных, артикулированных на основе дискретных единиц), но и с помощью фигуративных знаков (кажущихся естественными, мотивированными, тесно связанными с самими вещами и существующими в некоем континууме чувств); в связи с этим главный вопрос семиологии визуальных коммуникаций заключается в том, чтобы уразуметь, как получается, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический знак может быть сходным с вещами, оказаться похожим на вещи. Так вот, если у них нет никаких общих материальных элементов, может статься, что визуальный знак как-то передает соотношение форм. Но вопрос в том и состоит, чтобы разобраться, что это за отношения, каковы они и как они передаются. В противном случае всякое признание естественной мотивированности иконических знаков превращается в уступку иррационализму, а сам факт коммуникации при этом становится чудом.

II. 4. Но отчего изображение холодного отпотевшего стекла стакана с пивом является иконическим знаком? Ведь и реальное отпотевшее стекло видится мне как какая-то ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристыми бликами. Что касается рисунка, то на нем мне, благодаря цветовым контрастам, тоже видна ровная прозрачная поверхность, отсвечивающая серебристым отливом. Таким образом, сохраняется соотношение визуальных стимулов, характерное как для восприятия реального стакана, так и для его изображения, хотя материал, который стимулирует работу восприятия, всякий раз иной. Поэтому мы могли бы сказать, что изменение материала, стимулирующего работу восприятия, не влечет за собой изменения соотношения устанавливающихся в данном восприятии связей. Но если хорошенько подумать, то станет ясно, что это пресловутое соотношение связей слишком неопределенно. Почему отпотевшее стекло на рисунке, на которое на самом деле никакой свет не падает, но которое изображено так, как будто на него падает свет, тоже изображенный, создает впечатление серебристого отлива?

Если я возьму ручку и на листке бумаги нарисую одной непрерывной линией силуэт лошади, кто-нибудь да узнает в моем рисунке лошадь, хотя единственное качество лошади на рисунке – это черная непрерывная линия, с помощью которой эта лошадь изображена, как раз этого качества у настоящей лошади и нет. Мой рисунок представляет собой фигуру (знак) с внутренним пространством, и это пространство и есть лошадь, и пространством, которое ее окружает и лошадью не является, в то время как настоящая лошадь никакими такими свойствами не обладает. Следовательно, я на моем рисунке не воспроизвожу условий восприятия, потому что мое восприятие настоящей лошади обусловлено большим количеством стимулов, ни один из которых и отдаленно не напоминает непрерывную линию.

И стало быть, иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций, и в результате какой-то конкретный знак произвольно обозначает какое-то конкретное условие восприятия или же их совокупность, редуцированную к упрощенному графическому образу[120]120
  Несмотря на то что у этих книг другие задачи, в них можно найти много полезного для наших целей. Herbert Read, Educate con Varte, Milano, 1954; Rudolf Arnheim, Arte epercezione visiva, Milano, 1962.


[Закрыть].

II. 5. Мы отбираем характерные черты воспринимаемого на основе кодов узнавания: когда в зоологическом саду мы еще издали замечаем зебру, то первое, что нам бросается в глаза и удерживается в памяти, это полосы, а не общий контур, примерно такой же, как у осла или мула. Так, когда мы рисуем зебру, мы заботимся больше всего об этих полосах, а не об общих очертаниях животного, потому что без них наш рисунок можно было бы спутать с изображением самой обыкновенной лошади. Но вообразим себе какое-нибудь африканское племя, которое из всех четвероногих знает зебру и гиену, а ни лошади, ни осла и ни мула не знает, им для опознания зебры не нужны никакие полосы (они узнают зебру и ночью по одним только очертаниям, не обращая внимания на ее раскраску), и если они будут изображать зебру, то им будет важно передавать форму головы и длину ног, чтобы отличить изображаемое четвероногое от гиены, у которой, кстати говоря, тоже есть полосы, и, стало быть, они не составляют различительного признака.