Текст книги "Поэтики Джойса"

Умберто Эко
Поэтики Джойса

Umberto Eco

Le poetiche di Joyce

© RCS Libri S.p.A. 1966, 1994, 2002

I. Ранний Джойс

Steeled in the school of the old Aquinas.

J. Joyce. The Holy Office[1]1
  «У старца Аквината в школе / Мой дух закалку получил». Дж. Джойс, «Святейший Синод» (англ.; пер. С. С. Хоружего; цит. по: Джойс. T. III. С. 461).


[Закрыть]

Многие художники оставили заметки о поэтике, описания своего творческого труда, целые эссе по вопросам эстетики. Но никто, кроме Джойса, не заставлял своих персонажей столько рассуждать о поэтике и эстетике. Легионы комментаторов обсуждали мысли о философии искусства, высказанные Стивеном Дедалом по поводу томистских утверждений о красоте, а многие другие извлекли из этих мыслей свои личные систематизации и общие взгляды на художественный факт. Далее, даже за пределами утверждений, высказываемых персонажами, в произведениях Джойса (особенно в таком романе, как «Улисс») проблемы структуры столь явственно просвечивают сквозь контекст, что представляет собою модель подразумеваемой поэтики, утверждаемой в самих прожилках произведения. Наконец, «Финнеганов помин» («Finnegans Wake») – это прежде всего целый трактат по поэтике, непрерывное описание универсума и произведения как Ersatz[2]2
  Эрзаца (нем.).


[Закрыть] этого универсума. Таким образом, читатель и комментатор постоянно подвергаются искушению вычленить поэтику, высказанную или подразумеваемую Джойсом, чтобы разъяснить его творчество и определить в понятиях самого Джойса те художественные решения, к которым он прибегает в своих произведениях.

Чтобы уберечься от подобных приемов, достаточно будет очевиднейшего факта: мы можем изложить поэтику Валери, Элиота, Стравинского, Рильке или Паунда, не обращаясь к творчеству этих авторов, и еще менее – к их биографии. Однако в случае Джойса, чтобы понять развитие его поэтики, нужно постоянно оглядываться на его духовное развитие или, скорее, на развитие того персонажа, который постоянно возвращается в ходе создания грандиозной биографической фрески, образуемой разными его произведениями, как бы этот персонаж ни назывался – Стивеном Дедалом, Блумом или X. К. Иэрвикером (Н. С. Earwicker). Таким образом, мы видим, что поэтика Джойса как некая отправная точка зрения, помогающая понять произведение, не имеет силы отсылки за его пределами, – напротив, она составляет неотъемлемую часть этого произведения, она проясняется и растолковывается самим произведением на различных фазах его развития.

Поэтому нужно задаться вопросом: нельзя ли усмотреть во всем opus[3]3
  Здесь: творчестве (лат.).


[Закрыть] Джойса развитие некой поэтики – или даже, более того, диалектическую историю различных поэтик, противостоящих друг другу и взаимно друг друга дополняющих? И не разворачивается ли здесь история современных поэтик в игре их постоянных оппозиций и импликаций? В таком смысле разыскания в области поэтики Джойса привели бы нас к тому, чтобы заново пересмотреть судьбы современной культуры, дабы выработать для себя оперативную концепцию искусства, а в ней – эпистемологическую методологию в целях определения мира.

Проследим основные фазы интеллектуальной биографии Джойса. С детства (сначала – в колледже в Клонгоуз-Вуд, затем – в Бельведерском колледже) он воспитывался у отцов иезуитов по аскетическим методам святого Игнатия Лойолы, в духе культуры Контрреформации. В юности он, отчасти под влиянием своих наставников, а отчасти – удовлетворяя собственное любопытство, приближается (через фильтр схоластики, восходящей к эпохе после Тридентского собора) к мысли святого Фомы Аквинского, которую парадоксальным образом превращает в знамя восстания. В то же самое время, примерно в шестнадцать лет, открытие Ибсена развернуло перед ним новые горизонты и новую художественную и нравственную проблематику. Через некоторое время в Университетском колледже в Дублине на его ортодоксию (уже давно подорванную в плане чувственности) обрушивается новый удар, нанесенный открытием Джордано Бруно. Одновременно с этим философским открытием происходит и другое, литературное: Д’Аннунцио (особенно его «Огонь»[4]4
  Роман Габриэле Д’Аннунцио (1863—1938) «Огонь» (Il Fuoco) был написан в 1900 г. Русский перевод вышел в двенадцатитомном «Собрании сочинений» (СПб., [б. г.]) под названием «Пламя».


[Закрыть]. Между тем уже в течение нескольких лет различные ферменты, производимые новым расцветом ирландской литературы и драматургии, хотя и не внушая ему доверия, все же подавали немало подсказок. В возрасте от восемнадцати до двадцати лет Джойс читает «Les Poètes Maudits» («Прóклятые поэты») Верлена, а затем – Гюисманса, Флобера и особенно «The Symbolist Movement in Literature» («Символистское движение в литературе») Артура Саймонса[5]5
  Саймонс (Symons) А. (1865—1945), наряду с У. Патером (см. прим. 50), был одним из главных теоретиков английского декаданса.


[Закрыть], который именно в те годы стал открывать для англосаксонской культуры поэтики fin de siècle[6]6
  Конца века (фр.).


[Закрыть]. В 1903 году в Париже, в возрасте двадцати лет, схоластическая forma mentis[7]7
  Форма мышления (лат.).


[Закрыть] Джойса укрепляется благодаря чтению Аристотеля («О душе», «Метафизика», «Поэтика»). Но в то же самое время различные парижские встречи с современной культурой стимулируют его любопытство, а чтение «Les lauriers sont coupés» («Лавры сорваны») Эдуара Дюжардена[8]8
  Дюжарден (Dujardin) Э. (1861—1949) – французский поэт-символист (ученик Малларме), писатель и драматург, литературный и музыкальный критик, историк религии. Автор лирических драм «Антония» (1891—1893), «Марта и Мария» (1913), «Мистерия об умершем и воскресшем Боге» (1923), «Вечное возвращение» (1932). В романе «Лавры сорваны» (1887) применил технику «потока сознания». Дюжарден был также автором исследования «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе» (1931), цитируемого У. Эко во второй главе настоящей книги.


[Закрыть] знакомит его с новыми повествовательными техниками.

Иными были интеллектуальные встречи юного Джойса (Фогаццаро[9]9
  Антонио Фогаццаро (Fogazzaro, 1842—1911) – итальянский писатель и поэт, на рубеже XIX–XX вв. пользовавшийся широкой известностью. Автор поэмы «Миранда» (1874), цикла стихов «Вальсольда» (1876), романов «Призрак» (1881), «Даниэле Кортис» (1885), «Тайна поэта» (1888), трилогии о семействе Майрони («Отживший мирок», 1895; «Современный мирок», 1900; «Святой», 1905) и романа «Лейла». Спиритуалистические тенденции творчества Фогаццаро и его идеи церковной реформы в духе христианского социализма привели к тому, что в 1906 г. его роман «Святой» был включен Католической церковью в «Индекс запрещенных книг». Русские переводы: Полное собрание сочинений. М., 1911—1912; новеллы: «Итальянские новеллы 1860—1914». М. – Л., 1960.


[Закрыть], Гауптман, теософия…). Однако в эти годы намечаются три главные линии влияния, которые мы обнаружим во всем творчестве Джойса и в его концепциях искусства. С одной стороны – философское влияние святого Фомы Аквинского, пережившее тяжкое испытание вследствие чтения Джордано Бруно, но отнюдь не сведенное на нет; с другой стороны, благодаря Ибсену – призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом; наконец, фрагментарное, но глубоко проникающее (усвоенное скорее из культурной среды, нежели из книг) влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвященной искусству, и искусства как заменителя жизни – все это побуждает его разрешать великие проблемы духа в лаборатории языка[10]10
  Сведения о воспитании и образовании Джойса см.: Richard Ellmann. James Joyce [Ричард Эллманн. «Джеймс Джойс»]. Oxford Un. Press, 1959; ит. пер.: Milano, Feltrinelli, 1964; в дальнейшем всегда будут указываться страницы английского издания. О влиянии Ибсена, символизма и натурализма, а также о кельтском возрождении см.: Harry Levin. James Joyce [Гарри Левин. «Джеймс Джойс»]. Norfolk, Connecticut, New Direction Books, 1941. Что касается символистского умонастроения и видения мира, то в этом вопросе особенно остроумен и проницателен Эдмунд Уилсон (Edmund Wilson. Axel's Castle [ «Замок Акселя»]. London, Charles Scribner’s Sons, 1931). О французском и ирландском окружении, с особым вниманием к аналогиям из области поэтики, см.: David Hayman. Joyce et Mallarwe [Давид Эман. «Джойс и Малларме»]. Lettres Modernes, 1956. О списке книг, которые Джойс наверняка читал в годы своего воспитания и образования, см. Ellmann. Любопытно перечитать сочинение, написанное Джойсом в Университетском колледже в 1898–1899 гг. (тогда ему было шестнадцать лет) и опубликованное ныне в Critical Writings («Критических сочинениях». London, Faber & Faber, 1959) под названием The Study of Languages («Изучение языков»). Здесь мы находим в зародыше некоторые идеи, впоследствии ставшие определяющими в развитии поэтики Джойса: 1) дискурс должен сохранять равновесие и формальную строгость, даже если он выражает эмоции (теория безличности, поэтика юношеских сочинений); 2) величайший выразитель истины – язык (экспрессивнопознавательное использование формальных структур, техника как подлинное содержание произведения, поэтика «Улисса»); 3) история слов позволяет нам узнать историю людей (поэтика ФП, лингвистический эквивалент вечной идеальной истории Джамбаттиста Вико).


[Закрыть].

Эти три влияния будут неизменно сказываться на всем дальнейшем развитии Джойса. Хотя горы прочитанных книг, разнообразные интересы, внимание Джойса к великим проблемам современной культуры (от глубинной психологии до физической теории относительности) позволят ему открыть новые аспекты вселенной (и в этом смысле очевидным образом повлияют на определение его поэтики), но отразятся они скорее на его памяти, нежели на его forma mentis. Приобретенный багаж познаний, совокупность новых данных – все это будет расплавлено и растворено в свете культурного и морального наследия, накопленного в юности.

Можно задаться вопросом: действительно ли даже открытие Вико, пусть и сыгравшее основополагающую роль в складывании его последнего произведения, коренным образом изменило умственную позицию Джойса, выработанную в юношеские годы? Джойс встречается с Вико уже будучи зрелым человеком, достоверно известно, что «Новую науку» он прочел, когда ему было уже за сорок[11]11
  См. Ellmann. Op. cit. P. 575. Однако к «Новой науке» Джойс подошел через Мишле (Principes de philosophie d'histoire traduits de la Scienza Nuova de J. B. Vico [ «Основания философии истории, переведенные из «Новой науки» Дж. Б. Вико»], как заключает из чтения «Помина» Джеймс С. Эйтерtон (James S. Atherton. The Books at the Wake [ «Книги на помине»]. New York, The Viking Press, 1960; у нас не раз будет повод обратиться к этому дотошному перечню книг, цитируемых или обыгрываемых в «Помине»).


[Закрыть]. Истолкование истории, принадлежащее Вико, стало костяком «Помина», но на деле историзм не изменил культурной позиции Джойса. Его ви́дение исторических циклов будет включено скорее в рамку тревожных каббалистических умонастроений, более родственных влияниям, оказанным Возрождением, нежели современному историзму. Вико стал для Джойса полезным культурным опытом, но не эпизодом его внутренней жизни, как вынужден был признать и сам Джойс. «Вы верите в “Новую науку”?» – спросили его в одном из интервью, и он ответил: «Ни в какую науку я не верю, но сила моего воображения возрастает, когда я читаю Вико, тогда как при чтении Фрейда или Юнга этого не происходит»[12]12
  Ellmann. Op. cit. Р. 814.


[Закрыть]. Таким образом, историзм был для Джойса не обращением в некую веру, а всего лишь культурным приобретением, одним среди многих, которое столкнулось и примирилось с другими приобретениями. Следуя линиям, намеченным наиболее важными влияниями, в его творчестве разворачивается сражение целой культуры, стремящейся слить воедино самые разрозненные свои элементы, разрешая в этом пространстве веками существовавшие противоречия.

Таким образом, все творчество Джойса предстает перед нами как пространство встречи и вызревания целого ряда взглядов на искусство, находящих в этом пространстве свое самое образцовое и провоцирующее выражение.

Настоящее исследование, намеченное в таком смысле, нуждается в некой путеводной нити, в некоем эвристическом намерении, исключающем возможность отвлечения и предлагающем известную линию разыскания, избранную в качестве рабочей гипотезы. Эту линию мы хотели бы увидеть в оппозиции между классической концепцией формы и потребностью в более гибкой и «открытой» формулировке творчества и мира, в диалектике порядка и случая, в контрасте между миром средневековых «Сумм» и современной науки и философии.

Использовать этот диалектический ключ позволяет нам сама ментальная структура Джойса: в некотором смысле его отход от хорошо знакомой ему ясности схоластической forma mentis и его выбор в пользу более современной и беспокойной проблематики основывается именно на открытии бруновского диалектического пространства контрастов и на принятии coincidentia oppositorum[13]13
  Совпадения противоположностей (лат.).


[Закрыть] Николая Кузанского. Искусство и жизнь, символизм и реализм, мир классический и мир современный, жизнь эстетическая и жизнь повседневная, Стивен Дедал и Леопольд Блум, Шем и Шон, порядок и возможность – вот постоянные термины напряжения, коренящегося в этом теоретическом открытии. В творчестве Джойса полностью завершается позднесредневековый кризис схоластики и обретает форму космос, родившийся заново.

Но эта диалектика не выговорена достаточно отчетливо, она лишена совершенства тех идеальных триадических танцев, о которых философии, настроенные более оптимистически, рассказывают свои байки. Похоже на то, что, покуда ум Джойса доводит до конца свою элегантную кривую оппозиций и медиаций, в его подсознании будто бы возбуждается память о наследственной травме: Джойс отправляется от «Суммы», чтобы прийти к «Помину», от упорядоченного космоса схоластики – к формированию в языке образа расширяющейся Вселенной; но средневековое наследие, откуда он берет свое начало, не покидает его на всем его пути. Где‑то в глубине, под той игрой оппозиций и их разрешений, в которую претворяется напор различных испытанных Джойсом культурных влияний, осуществляется иная оппозиция, более широкая и радикальная: между человеком средневековым, переживающим ностальгию по строго определенному миру, где он мог обитать, находя ясные указатели направления, и человеком современным, который чувствует потребность создать новую среду обитания, но еще не находит для этого устойчивых правил; правила эти двусмысленны и трудны, и его постоянно снедает ностальгия по утраченному детству. Как мы хотели бы показать, у Джойса окончательный выбор так и не совершается, и его диалектика, будучи более чем медиацией, предстает перед нами как развитие постоянной полярности и напряжения, так и не нашедшего себе удовлетворения. Такой вывод можно сделать исходя из многих аспектов его творчества; мы же сделаем этот вывод исходя из его modus operandi[14]14
  Способа творчества (лат.).


[Закрыть]. Анализ поэтики (или, скорее, поэтик) Джеймса Джойса станет, таким образом, попыткой анализа переходного момента современной культуры.

Католичество Джойса

«Я скажу, чтó я делать буду и чего не буду. Я не буду служить тому, во что больше не верю, будь то моя семья, моя родина или моя Церковь. Но я буду стараться выразить себя в том или ином виде жизни или искусства так свободно, как могу, и так полно, как могу, используя для защиты лишь то оружие, которым позволяю себе пользоваться: молчание, изгнание и хитроумие»[15]15
  У. Эко цитирует итальянский перевод «Портрета художника в юности», сделанный Чезаре Павезе (Dedalus [ «Дедал»]. Torino, Frasinelli, 1951. P. 315), и в дальнейшем в ссылках на это издание обозначает его сиглой D. Здесь и далее цитаты из «Портрета» (сокращенно ПХ) даются по русскому переводу М. П. БогословскойБобровой (иногда с изменениями, всякий раз оговариваемыми), по изданию: Джойс Дж. Сочинения в трех томах. Т. I: Дублинцы. Портрет художника в юности. М.: Знаменитая книга, 1993. В данном случае адрес цитаты таков: ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 438 (пер. М. П. БогословскойБобровой с некоторыми изменениями). Все цитируемые переводы сверены с английским оригиналом по изданию: Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man. Penguin Books, 1996 (далее сокращенно: Portrait96; в данном случае оригинальный текст см.: Portrait96. Р. 281). – А. К.


[Закрыть][16]16
  «Молчание, изгнание и хитроумие» (англ. «silence, exile, and cunning») – этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»); см.: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 370).


[Закрыть]. В этом признании Стивена, обращенном к его другу Крэнли, юный Джойс излагает собственную программу изгнания: предпосылки ирландской традиции и иезуитского воспитания[17]17
  Об иезуитском воспитании Джойса см.: Sullivan К. Joyce among the Jesuits [Салливэн К. «Джойс среди иезуитов»]. N. Y., 1958.


[Закрыть] теряют свой смысл как правило, в которое верят и которое соблюдают; путь, который завершится на последних страницах «Вещи в работе» («Work in Progress»), продолжается под знаком абсолютной духовной готовности ко всему.

Тем не менее, хотя веру Джойс оставил, религия по‑прежнему не давала ему покоя. Следы прежней ортодоксии вновь и вновь проступают во всем его творчестве в форме глубоко личной мифологии и отчаянных богохульств, которые по‑своему открывают постоянство аффектов. В критике много говорилось о «католичестве» Джойса, и это слово, несомненно, годится для того, чтобы выразить позицию человека, который, отвергнув догматическую субстанцию и в корне освободившись от данности морального опыта, все же сохранил, как умственную привычку, внешние формы некоего рационального здания и некую инстинктивную отзывчивость (нередко неосознанную), подверженную очарованию правил, обрядов, литургических действий и выражений. Разумеется, речь идет об отзывчивости à rebours[18]18
  Навыворот (фр.).


[Закрыть], из‑за чего разговор о католичестве применительно к Джойсу слегка напоминает разговор о сыновней любви применительно к отношениям между Эдипом и Иокастой. Тем не менее, когда Генри Миллер оскорбляет Джойса, обзывая его потомком средневекового эрудита, в котором течет «поповская кровь», и говорит о его «морали анахорета, со всем онанизменным механизмом, предполагаемым такой жизнью», он с парадоксальным вероломством ухватывает некую черту, достойную внимания[19]19
  См.: L’universo della Morte [ «Вселенная Смерти»], in: Max e fagociti bianchi [ «Макс и белые фагоциты»]. Milano, Mondadori, 1949.


[Закрыть]. Когда Валери Ларбо[20]20
  Ларбо (Larbaud) В. (1881—1957) – французский писатель. В 1896 г. вышел сборник его детских и юношеских стихов «Портик»; в 1908 г., под псевдонимом А. О. Барнабут (Barnabooth), – сборник «Поэмы для богатого любителя», переизданный в 1923 г. под заглавием «Стихи А. О. Барнабута»; в 1913 г. вышла его книга «А. О. Барнабут. Его полное собрание сочинений, иначе говоря: повесть, стихи и дневник». Ларбо был также автором сборника новелл «Любовники, счастливые любовники» (1923), ряда критических статей и переводов. Джойс оказал значительное влияние на Ларбо: в частности, последний перенял у него технику внутреннего монолога. Кроме того, Ларбо, бывший верным другом Джойса, принимал живое участие в литературной судьбе «Улисса» и редактировал французский перевод романа, в котором принимал участие сам Джойс (см. об этом подробнее: С. С. Хоружий. «“Улисс” в русском зеркале»: Джойс. T. III. С. 400, 408—409, 411, 418, 440).


[Закрыть] отмечает, что «Портрет» ближе к иезуитской казуистике, чем к французскому натурализму, он говорит лишь о том, что обычный читатель и так уже заметил, хотя в «Портрете» есть и еще кое‑что: есть повествование, соотнесенное с литургическими временами, вкус ко священному красноречию и нравственной интроспекции (вспомним проповедь об аде и исповедь), причем это не только проявление подражательного инстинкта повествователя, но всецелая приверженность известному психологическому климату. Странице Джойса, имитирующей проявления отверженной им позиции, не удается тем не менее превратиться в обвинительный акт: ее как будто бы проникает вкус неискоренимой привязанности, проявляющейся как раз единственно возможным для Джойса образом, то есть принимая некую forma mentis, выраженную посредством каденций некоего данного языка. Не случайно Томас Мертон обращается в католичество, читая «Портрет» и проходя тем самым путь, противоположный пути Стивена; и не потому, что пути Господни неисповедимы, но потому, что пути умонастроений Джойса странны и противоречивы, и католическая прожилка остается на этих путях в целости и сохранности, хотя и по‑своему, странным и необычным образом.

Бак Маллиган открывает «Улисс» возгласом «Introibo ad altare Dei»[21]21
  «Подойду к алтарю Божию» (лат.).


[Закрыть], а ужасающая Черная Месса помещена в середину произведения; контрапунктом к эротическому экстазу Блума, к его непристойному и в то же время платоническому совращению Герти Мак-Дауэлл, служат моменты евхаристического богослужения, совершаемого преподобным Хьюгом в церкви неподалеку от пляжа; макароническая латынь, заключающая «Stephen Него» («Стивена-героя»), которая возвращается в «Портрете» и появляется там и сям в «Улиссе», не на одном только лингвистическом плане отражает невоздержность средневековых вагантов; как у тех, кто оставил дисциплину, но не культурный багаж и не образ мышления, у Джойса остается чувство богохульства, совершаемого согласно литургическому обряду[22]22
  «От иезуитского воспитания у Джойса остался известный вкус к холодной и кощунственной иронии, воистину дьявольской», – отмечает Альберто Росси в предисловии к итальянскому переводу «Портрета». А брат Джойса, Станислав, в одном письме от 7 августа 1924 года (см.: Ellmann. Op. cit. P. 589) писал ему по поводу эпизода «Цирцея» из «Улисса»: «Он, несомненно, носит характер католический. Эта озабоченность самым низменным уровнем естественных фактов, это назойливое и преувеличенно внимательное перебирание одной детали за другой, духовная подавленность, сопровождающая все это, – вполне в духе исповедальни. Твой темперамент, равно как и католическая моральность, по преимуществу сексуален. Крещение оставило в тебе сильную склонность думать дурно». См. также: Stanislaus Joyce. My Brother’s Keeper [Станислав Джойс. «Смотритель за своим братом»]. London, Faber & Faber, 1958.


[Закрыть]. «Come up, you, fearful jesuit!»[23]23
  Ulysses. New York, The Modern Library, 1934. P. 5.


[Закрыть][24]24
  «Выходи, ты, иезуит трусливый!» (англ.; пер. В. А. Хинкиса и С. С. Хоружего с незначительными изменениями; см.: Джойс. T. II. С. 5). Все переводы из «Улисса» сверены или заново сделаны по изданию: James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992 (в дальнейшем – Ulysses92; в данном случае адрес цитаты таков: Ulysses92. Р. 1).


[Закрыть] – кричит Маллиган Стивену и чуть дальше поясняет: «Because you have the cursed jesuit strain in you, only it’s injected the wrong way…»[25]25
  Ulysses. New York, The Modern Library, 1934. P. 10.


[Закрыть][26]26
  «Потому что в тебе есть проклятая иезуитская жилка, только вставлена она неправильно…» (англ.; см. Ulysses92. Р. 8).


[Закрыть] А Крэнли в «Портрете» замечает Стивену, насколько удивительно, что ум его насквозь пропитан религией, которую, по словам самого Стивена, он отрицает[27]27
  См.: ПХ, гл. V; Джойс. T. I. С. 431; ср. Portrait96. Р. 273.


[Закрыть]. И это действительно так, причем настолько, что отсылки к литургии Мессы самым неожиданным образом вводятся в центр каламбуров, из которых соткан «Финнеганов помин»[28]28
  Ниже следуют несколько литургических формул на латинском, греческом и английском языках, кощунственно искаженных Джойсом в ФП. Я указываю точный адрес цитат и по возможности привожу исходные формулы (когда их удалось отождествить). При желании читатель может сам поупражняться в коверкании соответствующих русских фраз.


[Закрыть]:

«Enterellbo add all taller Danis[29]29
  ФП 336. 2—3: «Introibo ad altare Dei», т. e. «Подойду к алтарю Божию» (лат.).


[Закрыть]; Per omnibus secular seekalarum[30]30
  ФП 81. 8: «Per omnia saecula saeculorum», т. e. «Во все веки веков» (лат.).


[Закрыть]; Meac Coolp[31]31
  ФП 344. 31: «Mea culpa», т. е. «Моя вина» (лат.).


[Закрыть]; Meas minimas culpads![32]32
  ФП 483. 35: «Mеа maxima culpa!», т. е. «Моя величайшая вина!» (лат.)


[Закрыть]; Crystal elation! Kyrielle elation![33]33
  ФП 528. 8: «Christe, eleison! Kyrie, eleison!», т. e. «Христе, помилуй! Господи, помилуй!» (греч.)


[Закрыть]; I believe in Dublin and the Sultan of Turkey[34]34
  ФП 266, прим. 1.


[Закрыть]; Trink off this scup and be bladdy orafferteed![35]35
  ФП 345. 24—25.


[Закрыть]; Sussumcordials[36]36
  ФП 453. 26: «Sursum corda», т. е. «Сердцá горé!» (лат.)


[Закрыть]; Grassy ass ago[37]37
  ФП 252. 13: «Gratias ago», т. е. «Благодарю» (лат.).


[Закрыть]; Eat a missal lest[38]38
  ФП 456. 18: «Ite, Missa est», т. е. «Идите, Месса завершена» (лат.).


[Закрыть]; Bennydick hotfoots omnipudent stayers…»[39]39
  ФП 469. 23—24: «Benedictus es Tu, omnipotens Deus», т. е.: «Благословен Ты, всемогущий Боже» (лат.).


[Закрыть]

И в этих, и в других случаях можно усмотреть как чистый вкус к созвучиям, так и открытую пародийную тенденцию; однако всегда это попросту отзвуки воспоминаний, всплывающих из подсознания. И если в этих и других отзвуках подобраться к намерениям Джойса становится труднее, то более ясно и открыто проявляются две символические сверхструктуры, введенные в «Улисс» и в «Финнеганов помин»: в первом произведении треугольник Стивен – Блум – Молли становится фигурой Троицы (и только будучи понят в этом смысле, он обретает значение в ткани произведения), а во втором X. К. Иэрвикер, протагонист, обретает символический смысл козла отпущения, принимающего в себя все человечество («Here Comes Everybody»[40]40
  «Сюда Приходит Всякий» (англ.).


[Закрыть]), вовлеченное в падение и спасенное через воскресение. Лишенная всякой точно определенной теологической природы, имеющая дело со всеми мифами и всеми религиями, символическая фигура Н. С. Е., в которой смешиваются История и Человечество, тем не менее держится благодаря своей двойственной соотнесенности со Христом, искажаемым и опознаваемым в самом ходе событий[41]41
  См.: Генри Мoрtoн Робинсон (Henry Mоrton Rоbinson. Hardst Crux Ever, in: A J.J. Miscellany (M. Magalancr ed.), Carbondale, Second Series Southern Illinois Press, 1959. P. 195–207).


[Закрыть]. В гуще этого циклического развития человеческой истории автор чувствует себя и жертвой, и логосом, in honour bound to the cross of your own cruelfiction[42]42
  ФП 192. 18; примерный перевод: «почетно пригвожденным ко кресту своего собственного расписания».


[Закрыть].

Но проявления католичества Джойса развиваются не только в этом русле. С одной стороны, проявляется это бахвальство, почти бессознательное (пусть даже mal tournée[43]43
  Дурно направленное (фр.).


[Закрыть], бесноватое); с другой же – открывается некая умственная позиция, ценная в плане творческой действенности. С одной стороны – одержимость мифами, с другой – способ организации идей. Там – хранилище символов и фигур, отфильтрованных и почти поставленных на службу некой иной вере, а здесь – умственные привычки, поставленные на службу еретическим «Суммулам». Это и есть второй момент католичества Джойса, и это момент схоластически-средневековый.

Джойс приписывает Стивену «искреннюю расположенность ко всему схоластическому, кроме разве что некой предпосылки»[44]44
  См.: «Стивенгерой». У. Эко цитирует итальянский перевод Карло Линати (Carlo Linati. Stefano Eroe. Milano, Mondadori. P. 95) и в дальнейшем в ссылках на этот перевод обозначает его сиглой SE.


[Закрыть]. И, согласно Гарри Левину, «тенденция к абстракции постоянно напоминает нам, что Джойс пришел к эстетике через теологию. Посредством своего искусства (не сделав этого посредством своей веры) он будет добиваться санкции святого Фомы Аквинского. В одном из неизданных фрагментов “Портрета” он признается, что вера его схоластична во всем, кроме предпосылок. Веру свою он утратил, но остался верен ортодоксальной системе. И даже в зрелых трудах он часто производит на нас впечатление человека, который остался реалистом в самом средневековом смысле слова»[45]45
  См.: Harry Levin. Op. cit. P. 25.


[Закрыть].

Эта ментальная структура обнаруживается не только у раннего Джойса, более близкого к иезуитскому влиянию, ибо стиль рассуждений, за которыми постоянно надзирает силлогистическая дисциплина, остается таким же и в «Улиссе» – по крайней мере как отличительная черта Стивена, говорящего на публике и наедине с самим собой: вспомним монолог в третьей главе[46]46
  См.: Джойс. Т. II. С. 42—58; Ulysses92. Р. 45—65.


[Закрыть] или дискуссию в библиотеке[47]47
  См.: Джойс. Т.　II. С. 201–240; Ulysses92.　Р. 235–280.


[Закрыть]. Наконец, хотя в «Портрете» Стивен говорит на макаронической латыни в шутку, он же с величайшей серьезностью ставит вопросы такого рода: Действительно ли крещение, совершенное минеральной водой? Если украсть фунт стерлингов и с его помощью нажить состояние, то нужно ли потом возвращать фунт стерлингов – или же весь капитал?[48]48
  См.: ПХ, гл. III: Джойс. Т. I. С. 301; Portrait96. P. 120.


[Закрыть] Или, с бóльшим проблемным остроумием: если некто в припадке ярости станет кромсать топором деревянное полено и вырубит изображение коровы, то будет ли это изображение произведением искусства? И если нет, то почему?[49]49
  См.: ПХ, гл. V: Джойс. Т. I. С. 405; Portrait96. Р. 243—244.


[Закрыть] Эти вопросы принадлежат к той же семье, что и те, которые доктора-схоластики ставили, обсуждая quaestiones quodlibetales[50]50
  Букв. «чтоугодные вопросы», т. е. любого свойства, какие угодно (лат.).


[Закрыть] (один из них, обязанный своим появлением святому Фоме, таков: чтó сильнее определяет человеческую волю: вино, женщина или любовь к Богу?). И еще более явно схоластическое происхождение вопроса, не столько родственного казуистике эпохи Контрреформации (каковыми могли бы показаться предыдущие), но, как я сказал бы, вопроса филологически средневекового, который ставит наконец Стивен, спрашивая себя, не потому ли хорош портрет Моны Лизы, что ему приятно на него смотреть[51]51
  См.: ПХ, гл. V: Джойс. Т. I. С. 405; Portrait96. Р. 243.


[Закрыть].

Далее, можно задаться вопросом о том, насколько схоластицизм раннего Джойса субстанциален и насколько он – простая видимость (и потому даже не формален), не обязан ли он своим появлением попросту коварному вкусу к осквернению или даже попытке контрабандой пронести революционные идеи под шапочкой Ангельского Доктора[52]52
  Ангельский Доктор (лат. Doctor Angelicus): почетное прозвание св. Фомы Аквинского.


[Закрыть] (техника, которой Стивен широко пользуется в спорах с профессорами колледжа). Тогда мышление в схоластической форме будет простым кокетством и определения святого Фомы будут для него всего лишь трамплинами, необходимыми для прыжка? Некоторые истолкователи склоняются к мысли о том, что вся долгая эстетическая дискуссия в пятой главе «Портрета» нужна лишь для того, чтобы продемонстрировать ничтожество усвоенной Стивеном схоластической эрудиции[53]53
  См.: William Powell Jones. J. J. and the Common Reader [Уильям Пауэлл Джонс. «Дж. Дж. и обычный читатель»]. Norman, Un. of Oklahoma Press, 1955. P. 34.


[Закрыть]. И действительно, невозможно отрицать, что со многих точек зрения приверженность Стивена схоластике – это приверженность ее наиболее формальным аспектам. По сути дела, сами средневековые и античные источники, называемые в «Портрете», очевидным образом восходят к эпохе Контрреформации, и мы видим, что цитируется «набор тонких изречений из поэтики и психологии Аристотеля и из “Synopsis Philosophiae Scholasticae ad mentem divi Thomae”»[54]54
  В «Портрете» другие отсылки отсутствуют; из биографии Эллманна и собрания Critical Writings («Критических сочинений». London, Faber & Faber, 1959) мы, однако же, узнаем о более пространных чтениях из святого Фомы и Аристотеля. О других предположениях относительно того, что именно читал Джойс из святого Фомы, см. основательную книгу: William Т. Noon. Joyce and Aquinas [Уильям Т. Нун. «Джойс и Аквинат»]. New Haven, Yale Un. Press (London, Oxford University Press), 1957. О сделанных вручную выписках из прочитанных трудов св. Фомы и Аристотеля см.: J. J. Slocum & Н. Canoon. A Bibliography of J. J. [Дж. Дж. Слокам, Г. Канун. «Библиография Дж. Дж.»]. New Haven, Yale University Press, 1953, разд. E.


[Закрыть][55]55
  «Свод схоластической философии по учению святого Фомы» (лат.); ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 366; Роrtrait96. Р. 198.


[Закрыть]. А о глубине мысли и о духовной широте подобных пособий мы знаем неплохо. Когда Крэнли спрашивает Стивена, почему он не становится протестантом, тот отвечает, что не видит причины оставлять «нелепость логичную и связную, чтобы принять другую, нелогичную и бессвязную»[56]56
  См.: ПХ, гл. V; Джойс. Т. I. С. 435; Роrtrait96. Р. 277.


[Закрыть]. Так вот, Джойс-католик большей своей частью раскрывается именно здесь: он отвергает абсурдность, продолжая рассматривать ее как одержимость, но проникается любовью к связности. И в дальнейшем его творчестве будет, по сути дела, править эта одержимость формальной организацией. Хотя мир, конструируемый Джойсом, не имеет ничего общего с католическим мифом (который входит в этот мир искаженным и сведенным именно к мифу, к мифологическому репертуару, к багажу фигуральных выражений), тем не менее категории, определяющие этот мир, отбираются ad mentem divi Thomae[57]57
  Согласно учению святого Фомы (лат.).


[Закрыть]. Таковы они и в «Стивене-герое», и в «Портрете», и таковы они, пусть более косвенным образом, в «Улиссе»; и когда говорится о томистских категориях, думать нужно не только о тех формулах, которые Стивен может непринужденно использовать, чтобы припрятать под покровом традиционной корректности идеи новые и внушающие беспокойство. Думать нужно о целой умственной позиции, о стоящем за ней ви́дении мира как Упорядоченного Космоса. Это ви́дение универсума (а следовательно, и его отдельных форм, будь то в жизни или в искусстве) как целокупности, которой можно дать неоспоримое определение, в котором все находит свое место и свое обоснование, нашло свое самое возвышенное и самое полное выражение в великих средневековых «Суммах». Современная культура возникла как реакция на это иерархизированное ви́дение универсума, но даже в противостоянии этому ви́дению ей никогда не удавалось полностью отделаться от его очарования, от величественного удобства модели Порядка, в котором все находит свое оправдание. Мы скажем, что история современной культуры представляет собою не что иное, как постоянную оппозицию между потребностью в порядке и необходимостью разглядеть в мире форму изменчивую, открытую для случайности, пронизанную возможностями. Но всякий раз, когда предпринимались попытки определить это новое состояние универсума, в котором мы движемся, под руками оказывались формулы (пусть и переряженные) классического порядка.

Мы не смогли бы отыскать более живого образа этих мучений, нежели тот, что находим во всей полноте художественного развития Джойса, в котором эта диалектика проглядывает образцово – как в прямых высказываниях о поэтике, дошедших до нас, так и в самой структуре произведений. У Джойса поиски произведения искусства, которое представало бы как эквивалент целого мира, движется всегда в одном-единственном направлении: от упорядоченного универсума «Суммы», знакомого ему с детских и юношеских лет, к тому универсуму, который разворачивается в «Помине», к универсуму открытому, постоянно расширяющемуся и распространяющемуся, который, однако же, должен обладать моделью порядка, правилом прочтения, определяющим его уравнением – наконец, некой формой.