Текст книги "Поэтики Джойса"

Юношеские попытки

В начале века юному художнику примерно восемнадцать лет. Схоластическая культура, усвоенная им за время обучения в лицее, уже вступает в стадию кризиса. И именно в эти годы происходит встреча с Джордано Бруно, ставшая для Джойса тем же, чем на деле стала философия Бруно для современной мысли: мостиком от Средневековья к новому натурализму. В Джойсе вызревает троякое отречение, которое замкнет его в изгнании вплоть до самого конца. Теперь он уже оценил, чтó такое ересь, он знает и принимает ее: «Он сказал, чтó Бруно был чудовищным еретиком. Я ответил, что его чудовищно сожгли».[58]58
  D. Р. 318 (см. также SE. Р. 218).


[Закрыть][59]59
  ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 440 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с незначительными изменениями; ср. Portrait96. Р. 285).


[Закрыть]

Стряхнув со своих плеч ортодоксию, Джойс открывается навстречу новым веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер[60]60
  Уолтер Патер (Пэйтер, 1839—1894) – английский писатель и критик. Автор работ о Колридже (1866) и Винкельмане (1867), книг «Поэзия Уильяма Морриса» (1868), «Очерки по истории Ренессанса» (1873, русский перевод под заглавием «Ренессанс», 1912), «Эстетическая поэзия», «Марий-эпикуреец» (1885, русский перевод фрагментов, 1916), «Воображаемые портреты» (1887, русский перевод, 1908), «Оценки» (1889), «Платон и платонизм» (1893), автобиографии «Ребенок в доме» (1894, русский перевод, 1908), «Греческие очерки» и «Заметки на различные темы» (опубликованы в 1895).


[Закрыть] и Уайльд; с другой – Ибсен и реализм Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу).

В эти годы были написаны четыре основных текста: лекция «Drama and Life» («Драма и жизнь»), прочитанная в 1900 году, статья «Ibsen’s New Drama» («Новая драма Ибсена»), опубликованная в том же году в «Fotrnightly Review» («Двухнедельном обозрении»), памфлет «The Day of the Rabblement» («Торжество черни»), опубликованный в 1901 году, и, наконец, в 1902 году – эссе «James Clarence Mangan» («Джеймс-Кларенс Мэнган»[61]61
  Мэнган (Mangan) Дж.‑К. (1803—1849 – ирландский поэт, публиковаться начал с 1830 года. На его лирике, проникнутой пессимизмом и горьким юмором, сказались нищета, болезнь и неудавшаяся личная жизнь (напр., эпитафия «Безымянный», 1842, издана в 1849). Писал стихи на восточные мотивы, близкие по духу поэзии Байрона, а также на мотивы ирландских бардов и национального фольклора. В последние годы жизни создал несколько патриотически-революционных стихотворений (напр., «Звук новой трубы», 1846; «Ирландский национальный гимн», 1848). Переводил немецкую поэзию (сборник «Anthologia Germanica», 1845), стихи и песни старинных ирландских поэтов. В память Мэнгана на одной из улиц Дублина установлен его бюст, на постаменте которого высечена фигура прекрасной героини его стихотворения «Печальная роза» (1846).


[Закрыть]). В этих четырех сочинениях сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника[62]62
  См.: Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 38–83.


[Закрыть].

В первых двух эссе мы присутствуем при том, как Джойс отстаивает непосредственные связи между театром и жизнью: театр должен представлять реальную жизнь, ту жизнь, которую «мы должны принимать такой, какой видим ее перед нашими глазами, женщин и мужчин, какими мы встречаем их в реальном мире, а не так, как мы могли бы узнать их в мире сказки». Тем не менее в этом безоговорочном воспроизведении жизни театр должен посредством сценического действия выявлять великие законы, кроющиеся где‑то в глубине, голые и суровые, – законы, управляющие человеческими событиями. Таким образом, первостепенную свою цель искусство видит в истине: в истине не дидактической (поскольку Джойс, напротив, отстаивает абсолютную моральную нейтральность художественного изображения), но в истине чистой и простой, то есть в реальности. А что же красота? Поиски красоты ради нее самой содержат в себе нечто духовно вялое и грубо животное; красота ограничивается лишь поверхностью, формой и потому представляет собою болезненную кончину искусства. Великое искусство устремлено только к преследованию истины[63]63
  В этом эссе мы присутствуем при полемике с символистами (упоминается Langueur [ «Томление»] Верлена): неправда, что сказать больше нечего и что мы вышли на мировую сцену слишком поздно, поскольку в каждом событии повседневной жизни в известной мере присутствует глубокая драматичность, готовая к тому, чтобы ее вывели на свет (а здесь – отсылка к Ибсену). Но наряду с защитой этой «sameness» («самости») повседневного существования, способного стать предметом поэзии, говорится о драме как о «символическом предчувствии» нашей глубинной природы; и не случайно драма Ибсена «Когда мы, мертвые, проснемся», которую Джойс рецензирует в «Новой драме Ибсена», выдержана в пламенных символических тонах, и та реальность, навстречу которой герои радостно идут в финале (причем делают они это в состоянии крайней экзальтации), – это двойственная витальность бури, в вихре которой жизнь и смерть отождествляются. Так эта «прекрасная и чудесная земная жизнь… неисследимая земная жизнь», о которой Ибсен говорит в третьем акте драмы, в замыслах юного критика смешивается с той «смертью», как «высшей формой жизни», на которую он намекает в эссе о Мэнгане (и к которой вернется в «Улиссе», сызнова вспоминая эту юношескую идею в ироническом тоне: Op. cit. Р. 493; рус. пер.: Джойс. T. II. С. 594; см. Ulysses92. Р. 689).


[Закрыть].

В сопоставлении с этим видимым обязательством живого контакта с повседневной реальностью еще более противоречивой выглядит позиция, выдержанная в «Торжестве черни», где дышит презрение к компромиссу с толпой, нечто вроде аскетического устремления к уединению и абсолютной изоляции художника: «Как говорил Ноланец, никто не может любить истинное и прекрасное, не испытывая отвращения к массе». Однако это еще могло бы быть проявлением сдержанности в плане практического контакта, отвержением компромисса с коммерцией, а не принятием какой‑либо эстетической позиции, если бы эссе о Мэнгане не вводило нас в совсем иное измерение, поскольку Мэнган не был реалистом и не искал поэтической истины в изображении подлинно исторического, но, напротив, являл собою пример воображения, балансирующего на грани ясновидения, питаемого экзальтацией чувств, наркотиками и жизнью беспорядочной и эксцентричной. Его поэзия принадлежит скорее к направлению романтическо-символическому, и его духовных братьев следует искать среди таких поэтов, как Нерваль или Бодлер. И именно этот аспект интересует Джойса, причем не только в юношеском эссе: в лекции о Мэнгане, читанной в Триесте в 1907 году, он будет долго распространяться об этой поэзии «ужасающих и величественных образов… этом востоке, воссозданном в пылающем сне… этом мире, окропленном умственной деятельностью, возбужденной опиумом»[64]64
  Critical Writings («Критические сочинения»). Р. 175 и след


[Закрыть].

Эти противоречия, пожалуй, могли бы быть плодом простой юношеской неумеренности, еще не нашедшей для себя точки равновесия, если бы на деле они не являлись как бы зародышами более глубоких противоречий, противоположных устремлений, продолжающих существовать на протяжении всего творчества Джойса. Причем сам он дает нам ключ к их пониманию в лекции от 1907 года, в одной фразе, которую он относит к Мэнгану, хотя она вполне подходит и к «случаю Джойса»: «Есть такие поэты, которые не только открывают нам новую фазу человеческого сознания, доселе неизвестную, но и обладают также сомнительной добродетелью: доводить в самих себе до конца тысячу противоречивых тенденций своего времени и быть, так сказать, складом новых сил». Таким образом, предлагая точное, беспощадное и все же глубокое и чрезвычайно энергичное изображение нашей повседневной человеческой жизни (а именно эта поэтика управляет рассказами сборника «Дублинцы» и описаниями в «Улиссе»), Джойс в то же время обнаруживает в Мэнгане пример поэзии, функция которой – нести откровение; в ней поэт опять же может достичь способности обладать истиной и сообщать ее другим, но лишь посредством красоты. Иными словами, ситуация меняется на противоположную; и когда в эссе о Мэнгане говорится о прекрасном как сиянии истинного, то мыслится при этом уже не истина, которая становится прекрасной как таковая, но красота беспричинная, возникшая благодаря вызывающей ее силе образа и становящаяся на деле единственной возможной истиной.

Даже в тех случаях, когда используются выражения, аналогичные таковым в рассуждении о драме, тон эссе о Мэнгане не вызывает сомнений: то, что там говорится, говорится на языке декадентства конца века, и Ибсен, несомненно, уступил место поэтам-символистам, но и не только им, а также некой неопределенной оккультистской культуре, которая просвечивает сквозь эти рассуждения и которую Джойс действительно усваивал в дублинском кружке А. Е., то есть Джорджа Расселла, мистика и теософа[65]65
  Не случайно лексика первого эссе о Мэнгане напоминает лексику работы об Уолтере Патере. Эстетику Патера близко напоминают фразы, подобные той, что завершает эссе: «…красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и суть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь… На этих бесконечных путях, окружающих нас со всех сторон в этой великой памяти, которая величественнее и щедрее нашей обычной памяти, ни один миг жизни и ни один момент приподнятости не пропадают даром: все те, кто писал благородно, писал не зря» (подобное сходство мы еще обнаружим далее). Но сама идея поэта как единственного спасителя человечества (того, кто один только придает жизни смысл) и восхваление такого существования, в котором беспорядочность совпадает с ясновидением, – это элементы символистскодекадентские. С другой стороны, содержащиеся здесь намеки на космическую «великую память» и на «чудо жизни, вечно обновляемой в имагипативном духе», – это элементы теософских учений, которые Джойс усвоил благодаря контактам с Йейтсом и с А. Е. В свете этих наблюдений определение Прекрасного как сияния Истинного окрашивается в двусмысленные тона: у него уже весьма мало общего как со схоластической и контрреформаторской формулой, так и с отсылкой к Флоберу, к которой Джойс, возможно, прибег сознательно (см.: Флобер. Письмо к мль Леруайе де Шантпи. 1857 г.; упоминается Эллманном в Critical writings. P. 14. N. 1). Теперь уже красота обосновывает истину, а не наоборот.


[Закрыть].

Как же в мысли раннего Джойса могут сливаться друг с другом эти взаимно расходящиеся тенденции? Мы знаем, по крайней мере, как они сливаются в мысли Стивена Дедала, а потому знаем также, каким образом Джойс между 1904 и 1906 годами, когда он пишет «Стивена-героя», пытается обобщить те позиции, которые он занимал несколько лет назад. Лекция «Искусство и жизнь», которую Стивен читает в колледже перед членами Literal and Historical Society[66]66
  Литературно-исторического общества (англ.).


[Закрыть], пo сути дела, объединяет «Драму и жизнь» и «Дж.‑К. Мэнгана». Хотя само название напоминает скорее лекцию об Ибсене, использованные аргументы, а зачастую и сами выражения взяты из лекции о Мэнгане. Таким образом, Джойс, определяя эстетику юного художника, выстраивает ее предпочтения и критические убеждения на эстетической основе, отмеченной подлинно символистской печатью. Однако есть одна поправка, простая поправка, которая полностью изменяет перспективу и заново утверждает важность схоластического образования: лекция Стивена строится по аристотелевским и томистским категориям.

Джойс хочет подчеркнуть значение нового театра и искусства, свободного от навязчивого морализирования. Он стремится восхвалить в Ибсене «великую силу объективности, его строгую решимость вырвать у жизни ее тайну, его абсолютное безразличие по отношению к общим законам, которые навязывают нам искусство, друзья и вежливые выражения» – и, наконец, его решение порвать со всеми условностями и законами буржуазного общества, почиющего на своих собственных устоявшихся ценностях. Но эта полемика основывается на той концепции поэта и его творческой мощи, создающей новые реальности, которая восходит к эссе о Мэнгане и держится благодаря осторожному использованию томистской мысли.

Поэтому эстетика «Стивена-героя» представляет собою такое слияние, которое, разнообразно развиваясь и приобретая новые оттенки, будет вновь воплощено и в «Портрете». И хотя различия между двумя этими сочинениями значительны, тем не менее в обоих намечаются главные линии эстетической мысли, способной к систематизации, не лишенной строгости, в которой мы как раз и присутствуем при поразительном сближении трех таких крайне различных подходов: призыва к реализму, романтически-декадентской концепции поэтического слова и схоластической forma mentis.

Портрет томиста в юности

Основные темы эстетики Стивена вкратце таковы: 1) разделение искусства на три жанра: лирический, эпический и драматический; 2) объективность и безличность произведения; 3) автономия искусства; 4) природа эстетической эмоции; 5) критерии прекрасного. Из этой последней темы возникает учение об эпифании[67]67
  Эпифания (от греч. эпифайномай: «являться», «показываться»): зримое или слышимое (про)явление некой силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. О том смысле, в котором употреблял это слово Джойс, Умберто Эко подробно говорит ниже.


[Закрыть], рассматривающееся вместе с утверждениями о природе поэтического акта и о функции поэта, – утверждениями, тем или иным образом сопровождающими рассмотрение основополагающих проблем.

Дискуссия о жанрах носит характер несколько академический[68]68
  У Аристотеля это разделение проводится в «Поэтике» 1447аb и в 1450, вплоть до 1462аb. У Джойса соответствующие пассажи см. в SEгл. XIX, passim, и в D (ПХ), гл. V. Это тройное разделение напоминает Нуну (Noon. Op. cit. P. 55) гегелевское разделение между символической, классической и романтической формами, а также шеллинговское: между лирической частностью, эпической бесконечностью и драматическим объединением общего и частного, реального и идеального. Гегель и Шеллинг были известны зрелому Джойсу, однако нет уверенности в том, что в этот момент своего становления он их учитывал.


[Закрыть]. В лирике художник являет свой образ в непосредственном отношении к себе самому, тогда как в эпике он являет этот образ в опосредованном отношении к самому себе и к другим. Лирика – это «простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни вверх по склону горы. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эту эмоцию»[69]69
  ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 244).


[Закрыть]. Напротив, эпическая форма есть некое продление формы лирической, почти ее созревание, посредством которого достигается равноудаленность между поэтом, читателем и эмоциональным центром. Повествование идет уже не от первого лица, и индивидуальность художника как бы перетекает в фигуры и персонажи, «как жизненное море». Джойс приводит в качестве примера старинную английскую балладу «Турпин-герой», которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего. Далее добавляется драматическая форма:

«…когда это жизненное море разливается и взвихряется вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они (будь то мужчина или женщина) обретают собственную и неприкосновенную эстетическую жизнь. Личность автора – сначала выкрик, ритмический возглас, настроение, затем – плавное, мерцающее повествование. В конце концов она утончается до несуществования и, так сказать, обезличивается. Эстетический образ в драматической форме – это жизнь, очищенная человеческим воображением и спроецированная им вовне. Таинство эстетического творения, равно как и творения материального, свершилось. Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти»[70]70
  ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 406 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Port-rait96. Р. 244—245).


[Закрыть].

Ясно, что, по меньшей мере теоретически, драматическая форма для Джойса представляет собою настоящую и подлинную форму искусства. И именно в этом контексте решительно выдвигается принцип безличности произведения искусства, типичный для поэтики Джойса. Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме[71]71
  См.: Эман (Hayman. Op. cit.), особенно т. I.


[Закрыть] и наверняка учитывал английский перевод одного пассажа из «Crise de Vers» («Кризис стиха»), где проводится примечательная аналогия рассуждению Стивена:

«L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisée; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur les pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancient souffle lyrique ou la direction personnel enthousiaste de la phrase»[72]72
  S. Mallarmé. Oeuvres Complètes (С. Малларме. Полное собрание сочинений). Paris, Gallimard, 1945. P. 366.


[Закрыть][73]73
  «Чистое произведение предполагает речевое исчезновение поэта, уступающего инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства. Они освещаются взаимными отблесками, как воображаемая цепочка огней в драгоценных камнях, заменяя собою вздох, ощутимый в дыхании старинной лирической поэзии, и личную окраску фразы, исполненную энтузиазма» (фр.).


[Закрыть].

Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса[74]74
  Призыв к безличности Джойс обнаружил уже у Бодлера (Sur Théophik Gautier [ «О Теофиле Готье»]), но низкая оценка, которую он дает этому поэту в юношеском эссе о Мэнгане (относя его поэзию к «литературе» в презрительном верленовском смысле), вынуждает нас не слишком учитывать это влияние. Напротив, более глубоким было влияние Флобера: «В “Мадам Бовари” нет ни слова правды. Это полностью выдуманная история; я не вложил в нее ничего ни из моих чувств, ни из моего существования. Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения. Это один из моих принципов: не нужно “вписывать” в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог – в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (Письмо к мль Леруайе де Шантпи, 18 марта 1857 г.). И опять же: художник «не должен выставлять напоказ свою личность. Я полагаю, что великое искусство – научно и безлично. Нужно усилием духа перенестись в персонажи, а не привлекать их к себе» («Переписка с Жорж Санд». Paris, CalmannLévy, 1904.VII. P. 53). И когда Пруст говорит, что Флобер выражал «собственные видения без вмешательства ума и чувств», и отмечает, что ему удавалось выразить новое ви́дение мира единственно посредством нового использования союзов (A proposito dello stile nuovo di Flaubert [ «По поводу нового стиля Флобера»] в Giornale di lettura, Einaudi, Torino, 1958), это наводит на мысли о некоторых фразах из эссе Джойса о Мэнгане, где говорится о великой поэзии как о «ритмической передаче некой эмоции, которая иначе была бы непередаваема – по крайней мере, столь полно» (Critical Writings. P. 75). Что же касается влияния Йейтса, то все учение о «маске» – не что иное, как обоснование объективного коррелята собственной личности, некоего «антиЯ»: см. Уилсон (Wilson, Axel’s Castle [ «Замок Акселя»], эссе о Йейтсе). У Йейтса есть фразы, подчеркивающие, что ни один великий поэт не может быть сентиментален. И юный Джойс, когда Станислав спросил его о действительном предмете его любовной лирики, ответил: «Чтобы писать стихи о любви, не нужно быть влюбленным: художник пишет трагедии, но он в них не действует». См.: Ellmann. Op. cit. Р. 64.


[Закрыть]; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности»[75]75
  См. статью Tradhione е talento individúale [ «Традиция и индивидуальный талант»] in: II Bosco Sacro [ «Священный лес»]. Trad. da Anceschi. Milano, Muggiani, 1946 (английский оригинал [ «Tradition and the Individual Talent»] см. в сборнике: «The Idea of Literature. The Foundations of English Criticism». М.: Progress Publishers. P. 213–220; цит. место: P. 220. – А. К.). О развитии этой идеи см.: Sulla Poesia e sui Poeti [ «О поэзии и поэтах»]. Bompiani, Milano, 1960. P. 291.


[Закрыть].

Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии), когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre[76]76
  «Книгой» (с заглавной буквы, Книгой как таковой).


[Закрыть], безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe[77]77
  «Слόва» (с заглавной буквы).


[Закрыть], ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов[78]78
  См. в особенности Guy Delfel. L’esthétique de Mallarmé[Ги Дельфель. «Эстетика Малларме»]. Paris, Flammarion, 1951). У Малларме есть поэтика «отсутствия» (как верно отмечает Maрсель Раймон: Marcel Raymond. Da Baudelaire al surrealismo [ «От Бодлера к сюрреализму»]. Einaudi, Torino. Р. 33–34), находящаяся на противоположном полюсе по отношению к поэтике зрелости у Джойса, которая, напротив, стремится высветить наибольшее количество возможных уровней конкретной жизни.


[Закрыть]. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе[79]79
  Тем　не　менее возникает целый ряд проблем относительно верного истолкования понятия безличности: не　определенное точно у　Флобера (и　еще　менее у　Элиота), оно представляется спорным и　у　самого Джойса. В　статье Mr. Masón Novels («Романы мистера Мэйсона», от　1903　г., опубликована в　дублинской Daily Express; см. Critical Writings. Р. 130) он обращается к　одному замечанию Леонардо, согласно которому творческий ум обладает тенденцией запечатлевать на　том, что　он создает, некий аналог собственного образа. И　все разыскание о　«Гамлете» в　главе о　библиотеке в　«Улиссе» вращается вокруг произведения, становящегося прозрачным образом личной ситуации его автора. Но　безличность означает как　раз бегство от　эмоций, а　не　отказ повествовать об　эмоциях; для　автобиографии или　для　психологических схем, типичных для　того или　иного автора, проблема состоит в　том, чтобы стать объективным сплетением ритмов и　символов. В　этом смысле такое произведение, как　произведение Джойса, может быть в　одно и　то　же время огромной автобиографической фреской и　замкнутым лингвистическим универсумом, который значим сам по　себе, без　каких-либо внешних отсылок: ни　на　уровне историографическом, ни　на　уровне метафизическом.


[Закрыть].

Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение – читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.

К этому следует добавить влияние эстетических формулировок святого Фомы: цитаты, бывшие под рукой у Джойса, ничего не говорили ему о произведении, способном выражать личность поэта; поэтому он отдавал себе отчет в том, что Аквинат тоже стоял за безличное и объективное произведение. И речь шла не о поспешном выводе, сделанном в отсутствие противоречащих ему документов: выказав тонкое понимание средневековой мысли, усвоив и обобщив немногие известные ему тексты, Джойс понимал, что аристотелевско-томистскую проблематику ничуть не занимало утверждение «я» художника; произведение – это объект, осязаемо и измеримо прекрасный, и эстетическая ценность – это ценность структурная, выражающая только собственную законность, а не мастера-законодателя. Джойс был убежден в этом настолько, что крепко верил: на основе томистской мысли невозможно разработать и теорию творческого процесса. Схоластика, несомненно, обладала теорией ars[80]80
  Искусства, ремесла (лат.).


[Закрыть], но она ничуть не помогала разъяснить процесс поэтического творчества. В той мере, в какой понятие ars как recta ratio factibilium или ratio recta aliquorum faciendorum[81]81
  «Верного способа сделать то, что возможно сделать» или «верного способа сделать нечто из того, что следует сделать» (лат.).


[Закрыть] могло ему пригодиться, он свел его к краткой формуле: «Искусство – это человеческий способ располагать чувственно– или умопостигаемую материю с эстетической целью». Но, добавив слова «с эстетической целью» (уточнение, о котором средневековая формула не размышляла), он уже изменил смысл старого определения, перейдя от греко-латинского понятия «технэ-арс» к современной концепции «Искусства» как (и исключительно как) «Прекрасного Искусства»[82]82
  Об этом см.: Noon. Op. cit. P. 28 ff. О схоластическом определении искусства Дж. размышляет, читая Аристотеля и святого Фому в Париже; заметки в «Парижской записной книжке» и «Пульской записной книжке» (Critical Writings. P. 139–148) содержат курьезные вопросы такого рода: почему дети и экскременты – не произведения искусства? (ответ: они являются расположением чувственно постигаемой материи, но это происходит в силу естественного процесса, а не с эстетической целью); может ли фотография быть произведением искусства (ответ: нет, она является расположением чувственно постигаемой материи, но это расположение создано не человеком (sic!); являются ли произведениями искусства одежда, дома и т. д.? (Ответ: да, если они устремляются к некой эстетической цели.) Легко заметить, что это схоластические вопросы, ответы на которые затруднительны в силу строгости самого определения. Так, уже упоминавшаяся выше проблема коровьей головы, случайно вырубленной человеком, в припадке ярости искромсавшим топором деревянное полено, ставится здесь остроумно, но решается на скорую руку (нет, это изображение – не произведение искусства, поскольку оно не представляет собою человеческого расположения материи, сделанного с эстетической целью). Здесь недостает точного определения «материи», «расположения», «человеческого акта» и т. п. Для более свободного обсуждения вопросов Джойса отсылаем к нашей работе Di foto fatte sui тиri («О фотографиях на стенах»): «Il Verri», IV, 1961).


[Закрыть]. С другой стороны, Стивен был убежден в том, что его «прикладного Фомы»[83]83
  «Applied Aquinas»: ПХ, гл. V; см. Джойс. Т. I. С. 400; Portrait96. Р. 238.


[Закрыть] ему хватит лишь до известного предела: «Когда мы подойдем к феномену художественного замысла, художественного вынашивания и художественного воплощения, мне потребуется новая терминология и новый личный опыт»[84]84
  ПХ, гл. V: Джойс. Т. I. С. 400 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с некоторыми изменениями; ср. Portrait96. Р. 238).


[Закрыть]. И действительно, уже высказываемые время от времени утверждения о природе поэта и о его функции (которые мы обнаруживаем в «Стивене-герое») полностью чужды аристотелевско-томистской проблематике, равно как и некоторые высказывания о творческом процессе в «Портрете».

Абсолютно типичны рассуждения об автономии искусства. Здесь юный Стивен поистине раскрывает формальную природу своей приверженности схоластике, и формулы святого Фомы дерзко проносят контрабандой теорию l’art pour l’art[85]85
  Искусства для искусства (фр.).


[Закрыть], которую Стивен усвоил конечно же из совсем других источников. Святой Фома утверждал, что «pulchra dicuntur quae visa placent»[86]86
  «Прекрасным называется то, что нравится на вид» (лат.).


[Закрыть], напоминая, кроме того, что artifex[87]87
  Художник, ремесленник (лат.).


[Закрыть] должен интересоваться единственно совершенством произведения, которое он создает, а не внешними целями, в которых это произведение может быть использовано. Однако средневековая теория говорит об ars, понимаемом скорее в широком смысле (изготовление предметов, ремесло – словом, не о создании произведений искусства в современном понимании этого слова), и намеревается прежде всего установить критерий ремесленной честности. На деле произведение искусства для средневекового человека – это некая форма, а совершенство формы устанавливается исходя из понятий как perfectio prima, так и perfectio secunda[88]88
  Первого совершенства, второго совершенства (лат.).


[Закрыть]. И если perfectio prima относится именно к формальному качеству произведенного предмета, то perfectio secunda относится, напротив, к цели, присущей этому предмету. Иными словами, топор красив, если он изготовлен согласно правилам формальной гармонии, но прежде всего он красив, если хорошо подходит для своей конечной цели: рубить дрова. В томистском ви́дении иерархии целей и средств позитивность того или иного предмета устанавливается только в отношении к полной зависимости средств и целей, и все это – в перспективе сверхприродных целей, на которые человек ориентирован. Красота, Благо и Истина взаимно предполагают друг друга, и тщательное изготовление статуи, используемой в непристойных или магических целях, не препятствует этой статуе быть внутренне дурной, как будто на ней отражается зловещий свет той цели, на которую она ориентирована. Истолковывать высказывание святого Фомы в строго формалистском смысле (как это чересчур непринужденно делали многие ревностные неотомисты) – значит не понимать того сущностно унитарного и иерархизированного ви́дения, которым средневековый человек встречает мир[89]89
  Об автономии ars см. «Сумма теологии», 1‑II, 57, 3 co; о различии между perfectio prima и secunda см. I, 73, 1 со и 3 со, а также II–II, 169, 2к 4. Все следующие далее разъяснения относительно мысли святого Фомы потребовали бы более пространного обоснования; поэтому отсылаем к нашим монографиям II ртЫета estetico in San Tommaso («Эстетическая проблема у святого Фомы»). Torino, Edizioni di «Filosofia», 1956, и Svibppo dell’estetica medievale («Развитие средневековой эстетики») в Momenti е problemi di sloria dell’estetica. Milano, Marzorati, 1959.


[Закрыть]. Поэтому когда Стивен полемизирует с преподавателями колледжа, чтобы доказать им, что Аквинат «стоит на стороне способного художника» и у него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности, он очевидным образом с ловкостью казуиста прячет под средневековыми одеждами высказывания вроде того, что принадлежит Уайльду, для которого «all art is perfectly useless»[90]90
  В SE, гл. XIX, в ходе дискуссии с председателем Стивен утверждает, что дидактическая теория драмы – античная; что же касается святого Фомы, то, «кажется, он считает прекрасным как то, что удовлетворяет эстетический аппетит, и ничего более, так и простое ощущение того, что нравится» (при этом Стивен имеет в виду фразу: «pulchrum autem respicit vim cognoscitivam: pulchra enim dicuntur quae visa placent», т. e. «прекрасное относится к познавательной способности; прекрасным называется то, что нравится на вид», «С. т.»., I, 5, 4 к 1). Председатель пытается понять эту фразу в моралистическом смысле («но под этим он подразумевает возвышенное…»), однако Стивен возражает: «Я думаю, что его мысль можно применить и к полотну какого‑нибудь голландского художника, изображающему тарелку луковиц… Аквинат стоит на стороне способного художника. У него нет никаких упоминаний о нравственном наставлении или возвышенности».


[Закрыть][91]91
  «Всякое искусство совершенно бесполезно» (англ.).


[Закрыть]. Самое удивительное, что иезуиты, с ним дискутирующие, отмечают некоторую неудовлетворительность его выкладок, но ничего не могут возразить на его цитаты, сами будучи жертвами традиционного формализма, в силу которого они не могут оспаривать слова Ангельского Доктора. И в этом случае Джойс, оборачивая ситуацию в свою пользу, извлекая выгоду из слабостей, изначально присущих известной системе мыслей, показывает, что в католическом умонастроении он чувствует себя как дома.

На этой основе Стивен развивает систематизацию своей эстетики. Обсуждая природу эстетической эмоции, он снова обращается к своей концепции автономии искусства, чтобы сделать утверждение о том, что эстетическому созерцанию чужд как порнографический момент (где в ход идут инстинкты), так и момент дидактический (где в ход идут этические принципы). В остальном он возвращается к Аристотелю. Вкратце излагая катартическую теорию поэзии, Стивен разрабатывает определение сострадания и страха, сетуя на то, что Аристотель не дал его в «Поэтике» (и не ведая о том, что зато оно есть в «Риторике»), и определяя эстетическую эмоцию как некую разновидность стасиса, остановки чувствительности (которая уже не вступает в игру) перед лицом идеального сострадания и страха – стасиса, вызванного, продленного и прерванного тем, что он называет «ритмом красоты»[92]92
  Определение сострадания и страха дается в V главе «Портрета»: «Сострадание – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с терпящим бедствие. Страх – это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и объединяет ее с их тайной причиной» (ПХ. Гл. V. Пер. М. П. БогословскойБобровой с изменениями; ср. Джойс. T. I. С. 395; Portrait96. Р. 232–233. — А. К.). Сопоставим это с аристотелевскими определениями: «Страх (φοβος) – это некое горе или волнение, вызванное воображением зла, способного в будущем принести гибель или горести»: «Риторика» 1382а; «Сострадание (ελεος)—это некое горе, вызванное злом, несущим гибель или горести, выпавшим тому, кто этого явно не заслужил, что, по ожиданиям, можем претерпеть либо мы сами, либо кто‑то из наших близких»: «Риторика» 1385b (переводы мои. – А. К.). Определение Стивена не так уж сильно расходится с аристотелевскими (которые он, не зная их напрямую, позаимствовал, должно быть, из каких‑то источников), за исключением того, что ужас он объединяет с некой тайной причиной, приписывая этой эмоции познавательную коннотацию, которой нет в аристотелевской формулировке. Но важно прежде всего то, что он считает эти эмоции «кинетическими», то есть вызывающими желание или отвращение, тогда как эмоция эстетическая, которая должна быть статической, а не кинетической, должна будет стремиться к тому, чтобы создать идеальные жалость и ужас. Однако у Джойса эту проблему следует рассматривать не только в отношении к Аристотелю; в отношении к схоластике и философии Нового времени (в частности, к Канту) ее углубленно исследует Нун (Noon. Op. cit. P. 37–43).


[Закрыть]. Подобное определение эстетического наслаждения могло бы показаться во многом зависящим от различных концепций Нового времени, если бы Стивен не углубился в определение «эстетического ритма», явным образом восходящее к пифагорейству:

«Ритм – это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому»[93]93
  D. P. 264.


[Закрыть][94]94
  ПХ, гл. V: см. Джойс. Т. I. С. 397 (пер. М. П. Богословской-Бобровой; см.: Portrait96. Р. 234—235).


[Закрыть].

Это определение Стюарт Гилберт сопоставляет с почти аналогичным определением, данным Колриджем:

«The sense of beauty subsists in simultaneous intuition of the relation of parts, each to each, and of all to a whole: exciting an immediate and absolute complacency, without intervenence, therefore, of any interest, sensual or intellectual»[95]95
  On the Principles of Genial Criticism Concerning Fine Arts [ «О принципах творческой критики в отношении изящных искусств»]; см. Stuart Gilbert. James Joyce's Ulysses [Стюарт Гилберт. «“Улисс” Джеймса Джойса»]. London, Faber and Faber, 1930; цит. по изданию: New York, Vintage Books, 1955; в данном случае см. р. 24 и сл. У Колриджа следует отметить призыв к отсутствию кинетического интереса.


[Закрыть][96]96
  «Чувство красоты состоит в единовременной интуиции соотнесенности частей: каждой из них по отдельности – с каждой другой, и всех этих частей – с целым; (интуиции), вызывающей немедленное и абсолютное удовольствие, и притом без вмешательства какого‑либо интереса, будь то чувственного или интеллектуального» (англ.).


[Закрыть].

Но вполне можно было бы отослать и к иной формулировке, на сей раз принадлежащей средневековому схоласту Роберту Гроссетесту[97]97
  Гроссетест (Grosseteste, также Линкольнский) Роберт (ок. 1168—1253) – английский теолог, философ, математик и астроном, основатель Оксфордской школы, первый канцлер Оксфордского университета. Переводчик сочинений Отцов Церкви и Аристотеля и автор множества трактатов: «Об интеллигенциях», «О свободе воли», «О душе», «Об истине», «О телесном движении и свете», «О линиях, углах и фигурах», «О свете, или О начале форм» (русский перевод: «Вопросы философии», 6 (1955). С. 122—136).


[Закрыть]:

«Est autem pulchritudo concordia et convenientia sui ad se et omnium suarum partium singularium ad seipsas et ad se invicem et ad totum harmonia, et ipsius totius ad omnes»[98]98
  «Красота – это согласие и слаженность вещи с самой собою, и всех отдельных ее частей – с самими собою и, взаимным образом, – с вещью, и также гармония с целым, а этого целого – со всеми (частями)» (лат.).


[Закрыть].

Сколь ни поразительно это тройное сопоставление, изумлять оно не должно, поскольку у Колриджа, как и Гроссетеста, в ход идет платоническое (и пифагорейское) наследие, благодаря которому трансценденталистский органицизм и схоластика вполне могут пожать друг другу руки и слиться с формулировкой юного Стивена. Последний, когда ему придется определить существенные характеристики красоты, прибегнет к аналогичным формулировкам, а именно – к знаменитым трем критериям, выдвинутым святым Фомой. Эти томистские концепции появляются в Первой части (q. 39, а. 8) «Суммы теологии»:

«Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum claritas, unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»[99]99
  «Для красоты требуются три качества. Во-первых, целостность, или завершенность: ведь то, что раздроблено, тем самым и безобразно. И должная гармония, или согласованность. И опять же сияние, из‑за чего то, что окрашено в блистающий цвет, называют красивым» (лат.). О принятом здесь переводе слов integritas («целостность»), proportio («гармония») и claritas («сияние») см. ниже.


[Закрыть].

Когда традиция называет эти три критерия «формальными критериями прекрасного», она возобновляет подразумеваемое томистское определение, давая ему аккуратное разъяснение, поскольку в таком смысле под формальной реальностью понимается реальность вещи как завершенной субстанции, реальность определенная и существующая в акте, результирующая из функции в synolon[100]100
  Греч. σύνολον: «завершенная полнота»; см., напр., Аристотель, «Метафизика», 1037а 32.


[Закрыть] субстанциальной формы и материи signata quantitate[101]101
  Строго определенного количества (лат.).


[Закрыть]. Потому эти три критерия являются условиями совершенства некой экзистенциальной реальности, условиями совершенства некой структуры, которая высвечивается благодаря некоему visio[102]102
  Ви́дению (лат.).


[Закрыть] и оценивается не как истинная и благая (даже если она истинна и блага), но как структурно завершенная и потому способная удовлетворить наши требования равновесия и завершенности (удовлетворяющая того, кто воспринимает ее незаинтересованно, как таковую). Такому совершенству способствует прежде всего критерий proportio: математической пропорции, ритма, гармонии (и все направление эстетики пропорции вступает здесь в игру, чтобы определить это понятие). От понятия proportio зависит понятие integritas, поскольку оно – не что иное, как приравнивание к тому, чем вещь должна быть, удовлетворение всем структурным условиям, которым вещь должна подчиняться, дабы быть такой, какой она замыслена in mente Dei или in mente artificis[103]103
  В уме Бога или в уме художника-ремесленника (лат.).


[Закрыть] и согласно законам природы или искусства. Учитывая все это, claritas следует понимать не в терминах физических, не как синоним света или живости красок, но как способность организма к самовыражению, самоозначивание структуры для такого visio, которое было бы способно постичь вещь скорее как прекрасную, нежели как истинную.

Дискуссия Стивена с Линчем на эту тему начинается с упоминания отождествления прекрасного и истинного. Здесь Джойс близок традиционной схоластике, хотя его и не интересуют метафизические импликации этой концепции:

«Истина постигается разумом, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере умопостигаемого; прекрасное постигается воображением, умиротворенным наиболее удовлетворяющими отношениями в сфере воспринимаемого чувствами»[104]104
  D. Р. 266; см. также SE. Р. 219–220.


[Закрыть][105]105
  ПХ, гл. IV; см.: Джойс. T. I. С. 398 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 236).


[Закрыть].

Это определение во многом сходно с некоторыми примечаниями к тексту святого Фомы, особенно сделанными комментаторами в XIX веке, так что здесь не следует исключать реминисценцию какого‑либо комментария, услышанного от преподавателей колледжа. Единственное чужеродное (и в этом смысле любопытное) привнесение – это появление слова «воображение», отсутствовавшего в средневековой тематике и типичного для эстетики Нового времени. Колридж и По говорили о воображении, а святой Фома – нет. Visio – это понимание, все то понимание, которое сосредоточивается на эстетических характеристиках объекта, а не какая‑либо новая способность.

Появившись в юношеских сочинениях, понятие воображения не находит особого разъяснения в эстетике Стивена Дедала; и у него воображение предстает не чем иным, как особым отношением ума к вещам, в которое ум вступает, чтобы видеть их эстетически – как у святого Фомы. В самом деле, «первый шаг к красоте – понять пределы и цель самого разума, постичь самый акт уразумения»[106]106
  D. Р. 268.


[Закрыть][107]107
  ПХ, гл. V; см.: Джойс. T. I. С. 398; см.: Portrait96. Р. 236.


[Закрыть]. Тем не менее природа и сила воображения разъясняются следующим образом: «Хотя один и тот же предмет может казаться прекрасным далеко не всем, однако все, кто любуется прекрасным предметом, находят в нем известные отношения, приносящие удовлетворение и совпадающие с самими стадиями эстетического восприятия»[108]108
  D. Р. 268.


[Закрыть][109]109
  ПХ, гл. V, см. Джойс. T. I. С. 399—400 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 238).


[Закрыть]. Таким образом, вместо того чтобы разъяснить, что такое воображение, Стивен указывает на тот процесс, который ум совершает, чтобы постичь отношения чувственно воспринимаемого; и действительно, уже в «Стивене-герое» он утверждал, что «способность к восприятию красоты должна быть рассмотрена в действии»[110]110
  SE. Р 273.


[Закрыть]. Это определение можно было бы назвать «оперативистским», если бы у Джойса наличествовало такое методологическое намерение и если бы здесь не было скорее известного отсутствия строгости[111]111
  To, что категория воображения пришла к Джойсу из романтической традиции, не подлежит сомнению: не случайно это слово впервые появляется в эссе о Мэнгане, в контексте переоценки творческих возможностей поэта и его достоинства (см. также прим. 18). Здесь – но также в лекции «Искусство и жизнь» в «Стивенегерое» (SE. Р. 100) воображение предстает как созерцание истины бытия; но акцент, с которым дается это определение (по происхождению классическое), – это акцент романтический, и когда говорится о красоте как сиянии истины, то мыслится не та истина, которая, как таковая, разрешается в красоту, но та красота, которая становится единственно возможной истиной («только поэт способен вобрать в себя окружающую его жизнь и снова расточить ее вовне под звуки музыки планет»: SE. Р. 100). Любопытно, что эти романтические акценты появляются в рассуждении, в котором Стивен отстаивает преимущество «классического» темперамента над «романтическим»; но под «классичностью» он понимает художественную способность в ее самом широком смысле, способность дать жизнь безличному объекту, в котором не отражались бы наши эмоции в их грубом состоянии, но который мог бы стать «ритмическим дискурсом какой‑либо эмоции, который иначе был бы невозможен» (и это повторяется как в эссе о Мэнгане, так и в «Стивенегерое»); а это всего лишь иной способ изложить теорию объективного корректива.


[Закрыть].

Тем не менее интересно, что, в то время как природа воображения определяется в отношении к объективным критериям красоты, сами они определяются в отношении к тому процессу, который воображение совершает, чтобы их распознать. В этом аспекте позиция Джойса отличается от позиции святого Фомы: у современного автора онтологические модусы красоты становятся модусами понимания (или создания) красоты. Насколько это важно, мы увидим в дискуссии об эпифаниях.

И все же теперь Стивен должен истолковать понятия integritas, рroроrtiо и сlatitas, которые он переводит как «целостность» (wholeness), «гармония» (harmony) и «сияние» (radiance).

«Посмотри на эту корзинку», – говорит Стивен Линчу и поясняет: «Чтобы увидеть эту корзинку, твой ум прежде всего отделяет ее от остальной зримой вселенной, которая не есть корзина. Первая фаза восприятия – это линия, обведенная вокруг предмета, подлежащего восприятию. Эстетический образ дается нам или в пространстве, или во времени. Воспринимаемое слухом дается во времени, а воспринимаемое зрением – в пространстве. Но – временной или пространственный – эстетический образ прежде всего воспринимается ясно как самоограниченный и самодовлеющий, на безмерном фоне пространства или времени, которые не суть он. Ты воспринял его как единую вещь. Ты видишь его как единое целое. Ты воспринимаешь его целостность. Вот это и есть integritas»[112]112
  D. Р. 271–272.


[Закрыть][113]113
  ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 403 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Роrtrаit96. Р. 241).


[Закрыть].

Как явствует из этих строк, integritas у святого Фомы и integritas у Джойса – не одно и то же: первая из них была фактом субстанциальной завершенности, а вторая – фактом пространственной ограниченности; первая – проблемой онтологического объема, вторая – физического периметра. Integritas у Джойса – результат некоего психологического высвечивания: именно воображение выбирает вещь и придает ей очевидность[114]114
  Нун (Noon. Op. cit. P. 113) предполагает также связь этих идей с философией Беркли.


[Закрыть].

Более верно (впрочем, здесь было меньше возможностей внести искажения) истолковано понятие proportio:

«Затем… переходишь от одной точки к другой, следуя за очертаниями формы, и постигаешь предмет как взаимное равновесие всех его частей в пределах целого. Чувствуешь ритм его структуры. Иными словами, за синтезом непосредственного чувственного восприятия следует анализ постижения. Почувствовав вначале, что это нечто одно, чувствуешь затем, что это – одно нечто. Постигаешь его как сложное, многосоставное, членимое, делимое, сложенное из частей, как результат и сумма этих частей, как нечто гармоничное. Это и есть consonantia»[115]115
  D. Р. 272.


[Закрыть][116]116
  ПХ, гл. V; см.: Джойс. T. I. С. 403 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 241—242).


[Закрыть].

Сказанное выше по поводу ритма уже загодя разъяснило нам это рассуждение. Напротив, более пространным и сложным кажется определение понятия claritas, и тексты Джойса, имеющие дело с этим понятием, сильнее противоречат друг другу. В окончательной редакции «Портрета» это определение звучит так:

«Смысл этого слова не совсем ясен… Аквинат употребляет термин, который представляется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. Можно было бы подумать, что он имеет в виду символизм или идеализм; что высшее свойство красоты – свет, исходящий из какого‑то другого мира; что это идея, всего лишь тенью которой является материя; что это реальность, всего лишь символом которой материя предстает. Я думал, он разумеет под словом сlaritas художественное открытие и воплощение Божественного замысла, заложенного во всем, или же силу обобщения, придающую эстетическому образу общезначимость, – силу, которая сияет так, что преодолевает свои собственные границы. Но это все литературщина. Сам я понимаю это так. Постигнув эту корзину как нечто единое, а затем проанализировав ее согласно ее форме и постигнув как нечто, ты совершил синтез, который логически и эстетически единственно допустим. Ты видишь, что эта корзина – именно этот предмет, и никакой другой. Сияние, о котором говорит святой Фома, – это схоластическая quidditas[117]117
  Букв. «чтойность» (лат.).


[Закрыть], чтойность вещи».[118]118
  D. Р.273.


[Закрыть][119]119
  ПХ, гл. V, см.: Джойс. T. I. С. 403—404 (пер. М. П. Богословской-Бобровой с изменениями; ср.: Portrait96. Р. 242).


[Закрыть]

Здесь толкование Джойса становится поистине тонким. Он отправляется от элементарных томистских текстов, вырванных из своего более широкого контекста, и достигает такой тонкости, которой, несомненно, не отыщешь у многих официально уполномоченных толкователей. Действительно, для святого Фомы quidditas – это субстанция в той мере, в какой она поддается пониманию и определению (как сущность, эссенция — это субстанция в той мере, в какой она подлежит бытию (esse)[120]120
  Бытию (лат.).


[Закрыть], экзистенциальному акту, а природа (natura) – субстанция в той мере, в какой она подлежит действию). Вследствие этого говорить о quidditas (если не оперировать тонкими дистинкциями между логическим и эстетическим аспектами, дистинкцией между rationes) – значит говорить о субстанции, о форме как организме и структуре. И еще более определенно говорится в «Стивене-герое»: «Признаем, далее, что это организованная и завершенная структура… Душа самого обычного предмета, структура которого была сплочена таким образом, является нам в сиянии»[121]121
  SE. P. 274. В этих формулировках Джойс предстает более тонким толкователем св. Фомы, чем многие неотомисты. О месте толкования Джойса в рамках неотомистской теории и современной историографии Средневековья см.: G. MorpurgoTagliabue. L’esthétique contemporaine [Дж. МорпургоТальябуэ. «Современная эстетика»]. Milano, Marzorati, 1960. P. 488–493.


[Закрыть]. Тем самым Джойс дал нам поистине конгениальное объяснение мысли святого Фомы, еще не придав ему, однако же, своего личного направления. То, что старание понять средневековый текст есть не что иное, как усилие прояснить свои собственные позиции, видно из недвусмысленной отповеди платонизирующим толкованиям понятия claritas (когда Стивен говорит о «литературщине»). Поэтому, проясняя собственные позиции (пусть пока что в отрицательном смысле, без упора на какие‑либо частности), Джойс попадает в точку также и в аспекте герменевтическом, хочет он того намеренно или не хочет. Только в пассажах, которые последуют за этим толкованием, рассуждения Стивена обретут черты большей самостоятельности и будет видно, что верность святому Фоме была лишь формальным средством, которым можно было поддержать развитие своих личных тезисов. В «Портрете» говорится: