Текст книги "Потусторонние встречи"

Второй акт. Арабеск вилисы

Если первый акт мы посчитали триумфом естественного, то второй – это, конечно, триумф сверхъестественного, триумф хореографии, триумф арабеска. У арабеска второго акта, как и у шпаги первого акта, несколько функций и роль тоже не одна. Вот эти роли: хореографическое обозначение вилисы – знак вилисы, хореографическое обозначение постороннего мира – знак потусторонности, хореографическое обозначение потусторонней власти. Власти вилис над живыми людьми, власти вилис над живыми чувствами, власти вилис над собственными страстями. Эту, повторим заветное слово, инфернальную власть, власть арабеска, они – вилисы – демонстрируют в гран-па, и особенно выразительно в коде гран-па, чтобы затем, в неистовом хороводе, подчиняясь коллективному безумию (слепой след сцены безумия первого акта) и отбрасывая в сторону разумнейший арабеск, разыграть вакханалию, станцевать вакханалию, пережить вакханалию, одну из двух кульминаций второго акта.

А во второй кульминации, в па-де-де, Жизель и Альберт, танцуя адажио вместе, возвращают арабеску его подлинный смысл, его лирику, его вознесенность. Арабеск коды гран-па, как мы помним, словно придавлен к земле. Арабеск адажио па-де-де взлетает ввысь на высокой поддержке.

Второй акт «Жизели» – идеально выстроенный акт, непревзойденный образец композиции, не повествовательной, нарративной, а хореографической, конструктивной. При этом сюжет не исчезает совсем, не тонет в потоке танца. Он лишь играет по законам четырехчастного па, подчиняясь его структуре: выход-антре, адажио, вариации, кода. Подчиняясь его сменяющимся темпам: аллегро, адажио, аллегро, аллегро. Так построено и большое классическое па вилис, так построено и лирическое па-де-де Жизели и Альберта. Эти два па делят акт на две основные части, гран-па фактически начинает действие, па-де-де его завершает. Гран-па развернуто по всей сцене, используя скрытый эффект кулис, трех справа, трех слева, используя скрытые горизонтали. Из этих кулис по этим горизонталям последовательно, одна чуть опережая другую, выходят три правые и три левые четверки кордебалета. Повсюду четкие строгие линии, ненарушаемая расчлененность. Повсюду геометрия, идеальная геометрия, какой в реальной жизни не может быть и какая кажется потусторонней. Красивая геометрическая мизансцена возникает в начале гран-па – из двух симметричных, друг к другу повернутых ромбов. Еще более красивая, непостижимо красивая и динамическая, движущаяся мизансцена возникает в конце гран-па, об этом будет рассказано специально. И лишь однажды, в самый разгар действия, простое геометрическое построение кордебалета претерпевает неожиданное изменение, как бы поломку симметрии, разлом мизансцены: две неодинаковые линии кордебалета, одна длиннее, другая короче, выстраиваются клинообразно, под острым углом, что напоминает схожую мизансцену белого акта «Лебединого озера», поставленного позднее. Там, в «Лебедином озере», это могло означать слом судьбы, здесь, в «Жизели», это можно прочитать как след мстительного, кинжального удара.

А лирическое па-де-де главных героев, проходящее на фоне бесстрастных и почти неподвижных вилис, основано на принципе музыкального нарастания – нарастания темпа, нарастания напряжения, нарастания тревоги. Двойное crescendo, дансантное и эмоциональное, двойное ускорение танца и интриги. Прямолинейное движение во времени, а не в пространстве. Центральное событие – адажио в глубине сцены, построенное на поддержках, строго горизонтальных. Это знаменитое альтовое адажио, может быть, первое в балетной истории адажио, идеально соединившее музыку и танец. И где бы каноническая вторая часть гран-па – медленное адажио – так естественно совпадала бы с сюжетными стремлениями действующих лиц, всеми силами пытающихся замедлить неостановимый ход событий.

А между этими, формально столь выстроенными эпизодами, гран-па и па-де-де, – самый волнующий эпизод второго акта, встреча героев в ночи, в каком-то потустороннем времени, в каком-то потустороннем пространстве. Вот тут-то нет и не может быть никакой геометрии, никаких расчерченных линий. Одно лишь волнение – волнение встречи, волнение мизансцены, волнение появлений и исчезновений.

Второй акт. Кода гран-па

Гран-па вилис, как и подобает гран-па, состоит из четырех частей – выхода-антре, адажио, вариаций и коды. На протяжении творческой жизни Петипа роль и значение каждой из частей менялись: в начале и в середине своего пути Петипа делал ставку на первую часть, на выход-антре большого (в «Тенях» «Баядерки») или малого (в «Пахите») кордебалета: надо было сразу завоевать и подчинить себе зрительный зал, дальнейшее будет принято благосклонно. В конце же пути самым значимым становилось адажио, так и называвшееся: большое адажио (все четыре адажио «Спящей красавицы», белое адажио «Лебединого озера», поставленное Львом Ивановым, венгерское адажио «Раймонды»). Но в «Жизели» именно кода, последняя часть, оказалась хореографической, эстетической и смысловой кульминацией гран-па, а может быть, и всего второго акта. Стала апофеозом арабеска.

На арабеске, как мы помним, строится весь этот акт, арабеск – знак вилис, знак потустороннего действия, образ и видимое начертание потустороннего танца. В коде гран-па арабеск демонстрирует всю свою власть, это демонстрация и художественной, и некоторой сверхчеловеческой власти, власти как таковой, – равно как и демонстрация сверхпрофессиональной власти танцовщиц кордебалета над самим арабеском. Там, в первом реальном акте, власть шпаги, а отчасти и власть ожерелья из драгоценных камней; тут, в идеальном мире, в мире белого балета, некая художественная реальность, где свои ценности, где драгоценными выглядят арабески allongées (удлиненные) и port de bras в третьей позиции (на двух этих основных движениях строится выход старшей вилисы, а отчасти и кода гран-па кордебалета).

Что же нам показывает кода – в самых общих словах?

Превращение женского тела в прекраснейший силуэт, идеальный силуэт классической балерины.

На сцене – прекрасное мгновение, продленное во времени и растянутое в пространстве, виденье чистой красоты, которое должно остановиться. Но оно не останавливается, таинственным образом существуя между временным и вечным.

Рождая мысленные ассоциации и с пушкинскими («чудное мгновенье»), и с гётевскими («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!») словами, никаких визуальных ассоциаций кода не вызывает, ни с картинами художников, ни со статуями ваятелей, ни тем более с конструкциями зодчих. Кода абсолютно балетна, абсолютна хореографична.

И она абсолютно бесчеловечна. Эти немыслимо долгие позы, эти сложнейшие скачки на арабеск отвергают какую бы то ни было человечность. Бесчеловечность как условие прекрасного – смысл и открытие нечеловечески красивой коды. Потом это станет одной из эстетических, одной из этических основ стиля модерн, а в некотором отношении и всей эпохи модернизма.

Но что конкретно в ней происходит, в этой несравненной коде?

А происходит много неожиданного, рождается удивительная движущаяся картина. Из трех кулис справа, так же как из трех кулис слева, поочередно выбегают четверки вилис, становятся в арабеск allongée и – теперь уже в унисон, все вместе – легкими, ритмически расчлененными скачками, не теряя ни стройности рядов, ни строгости позы, направляются навстречу друг другу. Обычно статичные мизансцены здесь оживают, приходят в движение, обретают динамику, получают множество самых разных смыслов. Среди мимолетных ассоциаций и такая – дуэльная, роковая: шаги дуэлянтов к барьеру. Барьер здесь центр планшета, дуэлянтами оказываются мизансцены, а дуэльными шпагами (пришедшими в этот потусторонний акт из первого реального акта) кажутся похожие на клинки вытянутые правые руки танцовщиц кордебалета. Но это, конечно, вольная ассоциация, хотя и не слишком сторонняя, не совсем боковая. А почти напрямую показано зрелище неотвратимости – то, что в обычной жизни увидеть нельзя, то, что в потусторонней коде гран-па увидеть можно (мы уже вскользь этого коснулись). Неотвратимость представлена, срежиссирована, стала искуснейшим образом организованным танцем.

А встреча мерно шествующих в арабеске мизансцен все-таки происходит, причем дважды – и когда вилисы направляются туда, к неизбежному столкновению, и когда возвращаются оттуда, из небытия, потому что в потустороннем мире есть и свое небытие, еще более потустороннее, где может случиться взаимное поглощение мизансцен, взаимное уничтожение арабесков. Происходит же нечто другое: взрыв стройной конструкции мизансцен, взлом четко построенного эпизода, искривление геометрически расчерченных линий. Мы видим предсмертную оргию арабесков. Странно сказать, мы видим что-то напоминающее «Гернику» Пикассо и «Бородино» Лермонтова: «смешались в кучу кони, люди», и арабески, и port de bras, полнейший хаос балетного миропорядка, полнейшее разрушение балетного гран-па, миг катастрофы – не то полной гибели, не то полной свободы. Потом все приходит в порядок, все возвращается на круги своя, белая революция – революция белоснежных арабесков, подавлена, и вилисы, снова похожие на марионеток, продолжают свой мистериальный путь к ожидающим их театральным кулисам.

Второй акт. Па-де-де

Па-де-де Жизели и Альберта – единственный в истории балетного театра дуэт, отличающийся подобной лирической проникновенностью и такой драматической силой. Кто сочинил этот дуэт, доподлинно неизвестно, хотя принято считать, что это сделал Перро, – хотя бы на том основании, что и Коралли, и Петипа столь нежная лирика была более или менее чужда, а Перро вполне доступна. Отметим лишь то, что в адажио па-де-де, в его финале, возникает гениально найденный мотив верхних поддержек на арабеск, и этот взлетающий на руках дважды повторенный арабеск становится еще одной – после коды вилис – чисто лирической кульминацией всего второго акта. Там был арабеск на полу, тут арабеск в воздухе, там он настойчиво, но и беспомощно скачет, а тут он парит, там он полон угрозы, а тут полон любви, прощения и заботы. И это как раз самое интересное, что относится к па-деде, – его смысл, достаточно разный в парижском и петербургском спектаклях. Текст па-де-де вроде бы с годами не менялся, а смысл менялся; оказалось, что такая трансформация возможна. В парижском оригинале, как это придумано либреттистами, Жизель танцует и соло, и дуэт, подчиняясь повелению Мирты, царицы вилис, и вовлекая в па-де-де Альберта, который должен погибнуть в этом роковом танце. Так, кстати, ведут эту сцену и сейчас многие танцовщики-мужчины. А танцовщицы-женщины, исполняя роль Жизели, ведут себя иначе, чем предписано в либретто. Современная Жизель танцует не гибельный, но спасительный танец, современную Жизель подчиняет себе не воля Мирты, не ее повелительный жест, а все еще живое собственное сердце. Ситуация в парижском оригинале – типичный ход мысли романтического искусства, романтических пьес: сближение бесконечно далекого, любящая душа должна свершить насилие над собой, должна погубить любимого мужчину. Таков потусторонний образ инициации, приобщения к стану вилис, и таков романтический театр жестокости, нашедший себя в балете. Но с некоторых пор, по-видимому, в редакции Петипа и в исполнении петербургских балерин, в па-де-де начали видеть нечто другое, менее острое, но более человечное. Так танцевали па-де-де великие петербургские балерины – и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ольга Спесивцева, и – у нас на глазах – Галина Уланова.

Гризи и Спесивцева

На парижской премьере 1841 года партию Жизели танцевала, как известно, Карлотта Гризи, ученица и жена Жюля Перро, предмет сильнейшего увлечения Теофиля Готье и подруга Люсьена Петипа, первого исполнителя партии Альберта-Лойса, премьера парижской Оперы и старшего брата Мариуса. Роль Жизели создавалась, таким образом, в атмосфере страстной любви, приправленной легкой влюбленностью и острым ревнивым чувством. Многое из этих чувств, несомненно, окрасило роль, многие из этих эмоций нашли отражение в действии рождавшегося в спешке шедевра. Но долгой судьбы «Жизель», что тоже известно, в Париже не получила. О балете напоминали гастролировавшие русские балерины – в 1860-х Надежда Богданова, шесть десятилетий спустя Ольга Спесивцева, а незадолго до нее, еще в рамках дягилевской эпопеи, Тамара Карсавина, чье выступление, впрочем, событием не стало, большого впечатления не произвело – все внимание было отдано Нижинскому – графу Альбрехту (так, по-немецки, он теперь назывался). Тогда-то вспомнили и о Гризи.

В день премьеры «Жизели» ей исполнилось двадцать два года, всего двадцать два года, но она выступала на сцене уже девять лет, сначала в Милане, потом в Неаполе, где ее, четырнадцатилетнюю гениальную девочку (не только танцовщицу, но и певицу), увидел Перро, увлекся ею – по-видимому, на всю жизнь, – стал переучивать ее, приобщая к тонкостям парижской школы. Миланская виртуозность была ей дана от рождения, технических сложностей для нее не существовало. К тому же она была миловидна, необычайно жива и обладала особой прелестью – прелестью балерины-подростка. Конечно, она нисколько не походила на величественных гранд-дам парижского балета – ни на «божественную Марию», ни на ослепительную Фанни. Божественной Гризи не была, дамой все-таки не стала. От Тальони и Эльслер она так же отличалась, как Одри Хепбёрн отличалась от Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Тут проходил водораздел, появился новый тип женщины в кино (в наши дни) и в театре (во времена «Жизели»). Женщина стала моложе, стала понятней, перестала быть загадкой. А кроме того, сбросила маску и научилась быть гораздо разнообразнее в ролях, как и в своих технических приемах. Обладавшую большим – тальониевским – полетным прыжком и демонстрировавшую виртуозное – отчасти эльслеровское – вращение на полу, Гризи можно назвать первой универсальной танцовщицей балетного театра.

Итальянка по крови, по темпераменту, по блеску фиалковых глаз, она быстро превратилась в типичную парижанку – парижанку по легкости манер и по острому, трудноуловимому шарму. Такой, по-видимому, и была ее Жизель, по крайней мере Жизель первого акта. Как она танцевала балет – мы точно не знаем, но кое-что сказать можем. Восторженные, но слишком литературные описания Готье дают общее представление о Гризи, как и представление о самом Готье, но вот партия Жизели, ее сохранившийся неизменным текст – и есть достоверный портрет исполнительницы, балерины Гризи, портрет не литературный, но хореографический, а потому и предельно точный. Это и есть портрет парижской Жизели.

Об Ольге Спесивцевой, другой легендарной Жизели, Жизели XX века, петербургской Жизели уже наших дней, помимо красноречивых литературных воспоминаний и изумительных фотопортретов, есть одно бесценное документальное свидетельство, ставшее хорошо известным. Это любительская съемка первого акта в почти любительском английском спектакле, сделанная в 1932 или 1933 году, когда Спесивцевой было уже около сорока лет, после того, как она ушла из академической труппы Гранд-опера и перед тем, как ее стали преследовать приступы грозной болезни. Это, конечно, замечательные кадры. Очевидно, что Ольга могла бы стать кинозвездой (правда, в немом кино) не хуже упомянутых Марлен и Греты. А может быть, даже лучше. Крупным планом показан ее взгляд, напряженный, ужаснувшийся, омертвелый. Сам же танец Спесивцевой тоже замечателен, но совсем не похож на то, что ожидаешь. Он полон экзальтации, и, вспоминая современное кино, можно сказать, что это танец на грани нервного срыва. По-видимому, грозная болезнь, настигавшая балерину, уже недалеко, уже совсем близко. Но профессиональным ее качествам, выдающимся, уникальным, еще ничто не угрожает. Сложнейшую вставную вариацию, труднодоступную для многих других выступавших и выступающих в более поздние времена, она танцует не только безукоризненно и очень легко, но с наслаждением – тем наслаждением, которое она почти всегда испытывала на сцене. А ведь на репетициях и уроках, судя по записям ее сохранившегося дневника, ей было тяжело и физически очень больно. На сцене увлеченная актриса, жившая в ней, побеждала изможденную страдалицу, которая тоже в ней обитала. На сцене она становилась собой – избранницей, любимицей муз, питомицей фей, Богом отмеченной бесподобной балериной. И там же, в «Жизели» особенно, ее наполняла неповторимая петербургская чара. Не шарм, как у Гризи, острый шарм парижской танцовщицы, а именно чара, таинственная чара истинно петербургских балерин, полная свежести, сладости, терпкости и отравы. Любимое слово Достоевского «инфернальность» опять-таки приходит на ум, и Спесивцева, конечно же, из его мира. Жизель ее инфернальна и в своем облике, и в своих поступках. В парижском спектакле, как уже было рассказано, инфернальны были вилисы, а Жизель, простодушная и великодушная девочка-Жизель, Жизель Гризи, какой она была в 1841 году, никаких инфернальных черт не имела. В петербургском спектакле (который потом как бы вернулся в Париж) вилисы казались бесстрастны и статуарны, а вот спесивцевская Жизель вобрала в себя всю бешеную энергию женской инфернальности, которая заключена в балете. Танцуя при этом в изумительно стильном и хрупком рисунке.

Уланова и Дейде

В 1932 году тридцатисемилетняя Ольга Спесивцева в последний раз танцевала «Жизель» на парижской академической сцене. Тогда же, в том же 1932 году на сцене петербургского Мариинского театра (в то время ленинградский ГАТОБ, Государственный академический театр оперы и балета) в «Жизели» выступала двадцатидвухлетняя Галина Уланова, на Спесивцеву совсем не похожая. Сменились эпохи, редко когда это было так наглядно. Серебряный век кончался, задержавшись вместе со Спесивцевой на сцене Гранд-опера, давно кончились невозвратимые и слишком утонченные 1910-е годы. Ушли из классического балета сумрачно-распаленные экспрессионистские веяния 1920-х годов, тоже занесенные в Париж «божественной» Спесивцевой, и с ними ночные образы, ночные тени, пугающее присутствие ночи во втором акте «Жизели». А у Галины Улановой ни здесь, во втором акте «Жизели», ни во втором, пленном, гаремном акте ее следующего знаменитого балета, «Бахчисарайский фонтан», поставленного через два года, да и в других ранних спектаклях почти ничего, поначалу совсем ничего ночного – на сцену она выносила утренний свет, она была балериной утра. Тогда же молодой приятель Улановой композитор Дмитрий Шостакович на стихи тоже молодого поэта Бориса Корнилова написал песню, сразу ставшую легендарной: «Нас утро встречает прохладой». И мелодия песни, и ее слова удивительно были близки образу молодой балерины, особенно первым сценам ее «Жизели». Там было все как у Корнилова и Шостаковича – и утренние улыбки, и чуть прохладный танец. Можно сказать несколько высокопарно: там улыбались жизни ранние тридцатые годы. Подобное же впечатление рождали роли Бабановой, хотя она была старше Улановой на десять лет и уже пережила много ранящих душу событий. Надо лишь оговориться: начало тридцатых годов как будто бы ничего страшного не несло – по крайней мере в столицах, а по существу, только в столицах. И даже обещало некоторый поворот, некоторое возвращение к утраченным нормам человеческой жизни. Человеку, а тем более художественно одаренному человеку как бы давался шанс начать жить заново, еще раз пережить утро новой жизни. Шанс этот Уланова использовала в полной мере. Уроки обновленного академического танца она получила в Училище, в классе Вагановой, и затвердила их наизусть, несмотря на сложные отношения со своим великим педагогом. А в театре ее поджидали другие возможности, преподавались другие уроки. То были первые и на первых порах славные времена так называемого драмбалета: возвращение в танец тоже обновленной актерской игры, приобщение балета к классическим небалетным текстам. Улановой довелось танцевать поэму Пушкина в балете «Бахчисарайский фонтан» (1934) и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» (1940). Поэмой и трагедией стала и ее «Жизель», как, впрочем, и ее «Лебединое озеро», а отчасти, и в очень искусной манере, ее «Шопениана».

История, однако, убыстряла свой ход, происходило то, что и должно было произойти, 1930-е годы оказались не тем, что обещали. Они стали годами Большого террора. В 1937 году погиб поэт Корнилов, автор слов песни «Нас утро встречает прохладой». На грани гибели оказался и автор музыки, композитор Шостакович. Поколение, к которому принадлежала Уланова, было разгромлено, смято, разобщено и, что, может быть, хуже всего, в 1941 году принесено в жертву. Уланова осталась художником без поколения, художником-одиночкой, одной посреди чужих людей, в чужом Бахчисарае, в ставшей чужой, а некогда близкой Вероне, и все это она сумела рассказать на своем неповторимом языке, соединившем академический танец и абсолютно достоверную пантомиму. А что же улановская «Жизель»? «Жизель» повзрослевшей и пробужденной Улановой? Драму Жизели Уланова тоже рассказала на своем языке, поэтическом и современном, избегая стильных поз и сентиментальных страданий. «Жизель» Улановой стала поэмой навсегда верной любви и трагедией обманувшей надежды.

Одной из вершин танцевально-актерского искусства Улановой стал финал первого акта «Жизели», эпизод сумасшествия, а точнее, последняя часть этого захватывающего финала. Жизель-Уланова обегала заднюю часть сцены, где стояли потрясенные и призывавшие ее к себе подруги, она отшатывалась от их успокоительных жестов, как отшатываются от угрожающих жизни убийц; то был бег Жизели от смерти, такой же лихорадочный и так же преодолевающий ужас и страх, как и знаменитый бег Джульетты в прокофьевском балете. И самой замечательной подробностью эпизода была жестикуляция Жизели, отчаянная, но рассчитанная вплоть до миллиметра. Другие балерины тут просто разбрасываются жестами, кидая их куда придется и когда придется, кто во что горазд, Уланова словно бы продолжала уходящий, теряющийся, потерявший опору танец, танцуя умирающее port de bras.

Замечательным было и общее впечатление от улановской танцевальной игры, завораживал ускользающий рисунок ее танца. Это стало особенно выразительным и особенно заметным, когда в роли Мирты, главной вилисы, выступила Майя Плисецкая – вот у нее-то абрисы танца были подчеркнуто en dehors: и ее развернутые позы, и ее дальние прыжки-полеты. Вот ее-то арабеск был прекраснейшим первым арабеском. А улановский второй арабеск казался не до конца сделанным – зато в нем присутствовала незабытая драма. У Плисецкой-Мирты-вилисы арабеск – знак потусторонней красоты, у Улановой-Жизели-вилисы арабеск – знак отверженности, совсем не потусторонней. Странно сказать, в этом втором фантастическом акте более всего поражала улановская возвышенная правда, правда сдержанных переживаний, правда скрытых, невыявленных чувств – ничего подобного старинная «Жизель» не знала. Ничего французского, кроме, может быть, одного: стиль исполнения, демонстрировавшийся Улановой, может быть сопоставлен со стилем, возобладавшим в те же годы во французском кино и получившим название поэтического реализма. Все это можно сказать и об улановской «Жизели»: и реализм, и поэтичность, бестрепетный реализм, безутешная поэтичность. Реалистично и поэтично представлена лирическая тема или, иначе, лирическая история любви – главное, чем всегда волновала «Жизель» и что всегда наполняло улановское искусство. А тут все было необычно и правдоподобно. С величайшей осторожностью, но и трезвостью, которая тоже отличала Уланову в ее лучшие времена, она коснулась судьбы любящей и нелюбимой. Так она танцевала альтовый дуэт, так она танцевала спасающие Альберта вариации-соло. Здесь, в ночном акте, она сделала для него все что могла, а после того – ушла из его жизни.

Все это, напоминаем, в первый раз случилось в 1932 году, а четверть века спустя, а именно в 1957 году, Москву посетила парижская этуаль Лиан Дейде, вместе со своим партнером Мишелем Рено станцевавшая «Жизель» на сцене Большого театра. Год спустя Дейде вновь оказалась в Москве, в рамках гастролей балетной труппы парижского театра Гранд-опера, гастролей незабываемых, сыгравших немалую роль и в судьбах нашего, отечественного балета. Дейде танцевала ведущие партии в двух самых сенсационных гастрольных спектаклях – сначала в «Этюдах» Гаральда Ландера, а через два дня в «Хрустальном дворце» Джорджа Баланчина. А затем снова выступила в «Жизели». Как и в первый приезд, успех ее был чрезвычайным – и у зрителей, и у коллег-профессионалов. Вообще-то всегда великодушно относившаяся к приезжим гостям Марина Тимофеевна Семенова по телефону сказала мне, что плакала на спектакле Дейде, и кончила совсем уж удивительной фразой: «Мы так не умели». А строгая Майя Михайловна Плисецкая с несвойственным ей восторженным изумлением рассказала о том, какие технические чудеса веселая Дейде демонстрировала за кулисами и как легко у нее все получалось. Фантастическая легкость вообще отличала Дейде, и ее академический танец, и ее профессиональную карьеру. Нелегкий путь по иерархической лестнице в Гранд-опера, от выпускницы Консерватории до этуали, она в буквальном смысле пролетела. В 1946 году, четырнадцати лет, это самая юная выпускница, принятая в труппу, в 1951 году, девятнадцати лет, это самая молодая этуаль, еще шесть лет спустя, в 1957 году, когда мы впервые видели ее, это, конечно, первая танцовщица всего западного балетного мира. Во французском балете подобных ей нет. А во французском драматическом театре (как и во французском кино), вспоминая Дейде, невольно вспоминаешь и Жерара Филиппа: два гениальных артиста, приносивших на сцену послевоенную атмосферу праздника, надежд и свободы. Подробно о Жераре Филиппе можно прочитать в знаменитой книге Бориса Зингермана «Жан Вилар и другие». Краткий очерк о Дейде, и прежде всего о «Жизели», будет представлен в этих строчках.

Чем же запомнилась Лиан и чем поразила она в «Жизели»?

Первое и самое неожиданное впечатление: всем показалось, что парижская этуаль танцует не всем знакомый балет, а какую-то другую «Жизель» – с другой заглавной партией, с другим хореографическим текстом. Да нет же, какой другой текст, ведь в 1957 году она выступила в нашем спектакле, а год спустя, в парижском спектакле, все это полностью повторила. Кое-что было чуть изменено, и с тех пор все так и танцуют (Дейде поджимала ногу, делая антраша в вариации второго акта), кое-что было усилено, но повторить это никому не удавалось (в адажио второго акта, когда партнер, тот же Мишель Рено, опускал ее в арабеске с высокой поддержки на пол, Дейде непонятным образом пружинила замедленное движение вниз, что вызывало немедленную овацию зрительного зала и рождало всяческие ассоциации, связанные с могильным местом действия акта). Но все остальное, весь текст был таким же, каким был у нас, мы только не знали об этом. Танцуя в своей неповторимой стилистике – стилистике тесно связанных полупа-полупоз, Уланова никак не афишировала старинную красоту хореографии «Жизели», а Дейде всячески это делала, и делала с превеликим искусством. Она была прирожденной стилисткой, эта послевоенная этуаль, стремилась походить на Карлотту Гризи, первую Жизель, и напоминать танцовщицу Дега, что, кстати сказать, она и прямо продемонстрировала, показав в Зале Чайковского концертный номер, где оживала картина Дега и где Дейде без труда перевоплощалась в этот пленительный образ. Парижанкой Дега была и ее Жизель, с ее острым шармом, с ее житейским обаянием, с ее обманчиво легким нравом. Но, конечно, на первом плане Гризи, память о Гризи, или легенда Гризи, или миф Гризи, или парижская «Жизель», какой она была в 1841 году. Иначе говоря, готовя «Жизель» столь же самостоятельно, сколько и под наблюдением строгих учителей (а среди них и Сергей Лифарь, бывший партнер Спесивцевой именно в «Жизели»), Дейде выключала партию из современного, связанного с оккупацией и войной исторически реального контекста и включала ее в контекст эстетический, историко-балетный. Туда, где жила память о точеных позах Спесивцевой (точеными позами изумляла и Дейде), туда, где можно было найти следы сверхвиртуозности Гризи (невероятно стремительными турами по кругу и невероятно высокими полетами-прыжками – этим тоже ошеломляла Дейде). И всё это складывалось в образ гениальной танцовщицы, с легкостью несущей свою гениальность.

И все в облике чудесно воскреснувшей романтической этуали.

Худенькой невысокой Лиан как мало кому шла старинная белоснежная пачка, рождался силуэт, и в самом деле подлинный силуэт Жизели. Спесивцевский силуэт, силуэт Гризи, самой Дейде силуэт, силуэт из ушедшего времени во втором акте балета, силуэт наших дней – в первом акте, жестко поврежденный в финале этого акта. Дейде провела этот финал вдохновенно, неожиданно по-детски: скорбь, недоумение, невыносимая горечь, выражение глаз как у смертельно обиженного ребенка: ее отставили, ею пренебрегли, ей указали на ее место. Поразительно, но Лиан танцевала свою судьбу: как только из театра ушел ценивший ее и покровительствовавший ей директор, с нею тут же отказались продлить контракт: шовинистически настроенные балетоманы (никуда не исчезнувшие после Освобождения и засевшие в Опера) не могли смириться с тем, что у главной этуали в жилах нет ни капли французской крови (отец – выходец из Северной Африки, мать-англичанка). И так получилось, что свои лучшие дни Лиан Дейде провела в России.