Текст книги "Потусторонние встречи"

И наконец, третье из великих гран-па Мариуса Петипа – полифоническое гран-па нереид из второго акта «Спящей красавицы» 1890-го (когда единая форма внутренне раздваивается). Самая сложная композиция Петипа в этом ряду и этом жанре, включающая в себя па д’аксьон, действенное па, сюжетное действие, как бы продолжающее сюжетные перипетии предыдущих эпизодов. В центре развернутое адажио, в котором занят небольшой кордебалет и участвуют три персонажа: балерина Аврора в некотором сонном забытьи, взволнованный премьер Дезире и мудрая опытная фея Сирени. И сонное забытье принцессы, и волнение принца, равно как незаметное присутствие феи – все это есть в музыке и в танце. Сон жизни, волнение жизни – эмоциональное содержание этого удивительного гран-па. А его действенное содержание – стремление персонажей друг к другу, пылкое у Дезире, испуганное у Авроры. Главным событием, и хореографическим, и драматургическим, становится кордебалетная кода. Она построена полифонично («канон – фугатная форма», как указывает все тот же Лопухов в другой своей выдающейся работе), и ее полифония, встречное движение кордебалетных рядов получает образный смысл, который лучше всего перевести на язык слов пастернаковскими стихами: «скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье».

Все три названных гран-па в большей или меньшей степени связаны со спектаклями, в которые они помещены, но есть еще два гениальных гран-па, которые могут существовать самостоятельно, как небольшие бессюжетные балеты. Это испанское гран-па из «Пахиты» и венгерское гран-па из «Раймонды». Они самостоятельны и по отношению друг к другу. В более раннем гран-па из «Пахиты» на первом плане сверхвиртуозный и несколько вольный танец солисток, в более позднем гран-па из «Раймонды» на первый план выходит, подчиняя себе балерину, небольшой кордебалет, чрезвычайно изысканный, парадный, а отчасти и императорский, хоть и использующий движения чардаша, народного танца. Оба гран-па – спектакли-триумфы, триумф балерин, триумф кордебалета. И оба ансамбля, поставленные в ряд, демонстрируют движение петербургского балетного театра. Удивительным образом оно совпадает с тем, что происходило в русском оперном театре той легендарной поры, когда свои оперы писали Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков, корифеи «Могучей кучки», весьма неприязненно относившиеся к императорскому балету. О феномене русской «хоровой оперы» коротко и красноречиво писала И. Я. Вершинина в работе «Дягилев и музыка „Русских сезонов„» (последний вариант работы напечатан в сборнике «Дягилев и музыка». М.: АРТ, 2017). Теперь выясняется, что рядом можно поставить феномен петербургской кордебалетной хореографии.

И конечно, «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» в истории балетного театра сыграли роль сходную с той, которую в истории оперного театра сыграли «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь».

Но прежде чем несколько подробнее рассказать о «Спящей красавице» и о «Лебедином озере», другом балете Чайковского – Петипа, нужно еще раз вспомнить блистательное гран-па из балета «Пахита». Балет был поставлен в Париже в 1846 году балетмейстером Жозефом Мазилье и год спустя перенесен на петербургскую сцену. Это первая большая работа Петипа в Петербурге. В 1881 году он вновь к ней вернулся и сочинил три вставных эпизода: детскую мазурку, па-де-труа, которое сам назвал «золотым», и гран-па, которое в театре называли «выставкой драгоценностей». Что имелось в виду? Не столько виртуозные вариации солисток и сверхвиртуозное соло балерины-звезды, сколько небольшой женский кордебалет, фантастически искусная мизансцена, одна из нескольких строго расчерченных мизансцен, выстраиваемая по обеим сторонам сцены: кордебалетные танцовщицы слева и кордебалетные танцовщицы справа, в некотором согласии и в некоторой конкуренции друг с другом, одновременно опускаются на одно колено прямо с быстрого большого прыжка и медленно вытягивают острые стройные ножки. Женственность и геометрия – смысл и стилистика этого увлекательного гран-па, женская эротическая победоносность и женская дансантная победоносность. Дух победоносности выносится на сцену вместе с первыми же тактами музыки Минкуса и вылетающими из-за кулис четверками балерин, дух праздничной победоносности не исчезает до стремительного финала. И кажется совсем не случайным, что центральная мизансцена в адажио гран-па воспроизводит начертание буквы N – то есть подпись Наполеона.

Жанры Петипа

Петипа работал в различных жанрах, подчиняя их требованиям меняющегося времени, подчиняясь их неизменным законам. В 1870-х годах, на взлете своего творческого пути, он поставил романтическую трагедию «Баядерка», близкую к мелодраме, и романтическую комедию «Дон Кихот», предвещая появление трагикомедии, жанра, возникшего уже в новое время. «Баядерка» – спектакль великой любви и великого предательства, великих страстей и великого предсмертного танца; «Дон Кихот» – балет о печальном идальго, искателе подвига, и веселом простолюдине, искателе приключений. В 1880-х годах Петипа ставил эклектические «большие балеты», лишенные большой хореографии и большого смысла, хотя в это же время были созданы две бессмертные редакции «Жизели» и «Эсмеральды». Но зато в 1890-х годах, на излете пути, оказавшемся новым ярчайшим взлетом, Петипа осуществил прорыв в достаточно освоенной области хореографической поэмы, поставив (вместе со Львом Ивановым) «Лебединое озеро», и в почти неизведанной области хореографического романа, поставив «Раймонду». Совместив в обоих случаях две излюбленные и столь контрастные свои темы идиллии и бури: в «Лебедином озере» на движении этих метафор – от идиллии к буре – построен сюжет; в «Раймонде» прямое столкновение идиллических танцевальных фигур и бурных страстей положено в основу драматической кульминации – гениального па д’аксьон второго акта, эффектного дворцового танца. А в начале столь славного десятилетия Петипа создает свой собственный оригинальный жанр – хореографическую феерию, она же симфоническая феерия, музыку к которой написал симфонист Чайковский, она же сценографическая, как и костюмная феерия, сверкающая ярчайшими и нежнейшими красками сюита сценографов-живописцев; она же историко-бытовая феерия, в режиссуре которой эрудит Петипа возродил бытовой стиль, бытовой дух и бытовые нравы французского двора эпохи Людовика XIV, Короля-Солнце. И прежде всего этикет, придворный этикет, становящийся здесь этикетом хореографическим, потому что все танцы, все вольные порывы души, в них заключенные, подчинены строгому хореографическому канону, правилу трех или четырех частей, пришедшему в классический балет из классической симфонии Моцарта и Гайдна. «Спящая красавица» – единственная в своем роде феерия этикета и уж совсем единственная в балетной истории драма этикета: забыли пригласить на крестины непомерно гордую фею Карабосс и получили скандал и катастрофу. На сопоставлении этикета и скандала строится знаменитый Пролог, да и грандиозный первый акт сказочного балета.

И конечно, все действие в нем феерично: фееричны приключения героини, Авроры, фееричны превращения классических ансамблей и хореографических форм. Феерично сверкание академического классического танца. В первом акте классический танец отождествляется с цветами (розы, сирень), в последнем акте – с драгоценными камнями (золото, серебро, сапфир, бриллиант); во втором акте обретает себя в бестелесном образе мифологических морских нимф – нереид, но и – в гениальной полифонической коде кордебалета – отождествляется ни с чем, сверкает своей и только своей хореографической красотой, чистой и даже чистейшей красотой белого, лишь чуть отсвечивающего розовым светом балета.

Эстетический театр Петипа нашел в феерии свой идеальный жанр, идеально выразил в феерии свою ускользающую сущность.

Для Мариинского театра «Спящая красавица» – нечто подобное тому, что «Синяя птица» для Художественного театра, спектакль-эмблема, спектакль-открытие, прорыв в мир недоступного, влекущего недоступного, оказавшегося доступным для любви, доблести и таланта. Добавим лишь то, что в последнем акте балета, в развернутом параде сказок Перро, на сцене появляется Голубая птица, с которой (с которым) разыгрывается небольшой вставной, но совсем не посторонний сказочный спектакль.

Но оба балета Чайковского могут быть рассмотрены и в более широком контексте, поставлены в связь с путями русской истории и мифами русской культуры.

Два главных балета

Два балета, главные в судьбе Петипа, это «Спящая красавица» (1890) и «Лебединое озеро» (1895).

Оба балета связаны с национальными и общеевропейскими архетипами, лесом и озером, спящим лесом (в оригинале «Спящая», как и сказка Перро, называется «La belle au bois dormant», то есть красавица в спящем лесу) и печальным озером, озером слез (так в первоначальном либретто, которым руководствовался Чайковский, объяснено происхождение озера лебедей: оно возникло из слез дедушки – деда Одетты). И засыпающий на заднике лес, и печально поблескивающее на заднике озеро создают декоративный эффект, для своего времени чрезвычайно сильный. В одном случае возникает отдаленная, хотя и противоположная по смыслу аналогия с движущимся лесом в шекспировском «Макбете». В другом случае возникает прямая аналогия с чеховской «Чайкой». И конечно же, «Спящая красавица» по своей яркости, масштабу и мощи – это балетный Шекспир, а «Лебединое озеро» по своей утонченной лирической атмосфере – это балетный Чехов.

Тут следует вспомнить и третий балет Чайковского – «Щелкунчик» (1892), по разным причинам не ставший театральным шедевром. Шедевром хореографическим стала, однако, поставленная Львом Ивановым знаменитая сцена «снежинок», и своей напевной музыкой, и своим танцевальным устройством уже впрямую связанная с русским национальным архетипом. И не только с ним: «снежинки» балета предвосхищают снежные фантазии и снежные бури в стихах Александра Блока.

Так или иначе, пейзажные балеты 1890-х годов есть прямой ответ петербургского балетного театра на завоевывающий европейскую сцену агрессивный, притом хореографически беспомощный урбанизм, который по-настоящему обогатит балетное искусство позднее, более всего у Баланчина, Баланчина его нью-йоркской жизни. Тут разница между Чайковским и поздним Стравинским, ранним Прокофьевым и зрелым Хиндемитом. Различие между городом, не терпящим промедлений, не желающим ни от чего отставать, и лесом, способным защитить, и озером, умеющим оплакать. Очевидно притом, что и спящий лес, и заколдованное озеро – красивые метафоры совсем несхожих историй.

Прежде всего надо оговорить, что у обоих великих спектаклей различная сценическая судьба: благополучная у «Спящей», благополучная сразу же, с дня премьеры 3 января 1890 года, неблагополучная у «Лебединого озера», сразу же неблагополучная, уже в 1877 году, на ранней премьере в Москве, оставшаяся неблагополучной и после канонической петербургской премьеры. Мариус Петипа в «Спящей красавице» воздвиг нечто совершенное, что до того не удавалось даже ему и что не требовало ни достройки, ни тем более перестройки, ни в главном, ни в деталях, ни в грандиозном общем решении, ни в подробностях, чрезвычайно искусных. Уверенная, безошибочно точная мысль Мастера лежала в основе музыкально-сценического плана. Ничем не сдержанная театральная фантазия хореографического поэта позволила блистательно воплотить этот ясный и сложный план. И на всем печать вдохновения – почти юношеского вдохновения, посетившего старого балетмейстера, вне всякого сомнения, от встречи с Чайковским. Никакой усталости творчества, никакой усталости балетного жанра. И потому так много открытий в спектакле, задуманном как антология всех форм классического балета.

А «Лебединое озеро» возникло из тревожных мыслей Чайковского о всесилии фатума, о всевластии рока, но также о жизни как испытании, которое лучший, но слабый человек не может выдержать, не умея противостоять ни искушениям, ни соблазнам. Тревожная музыка Чайковского, его вальсов, его лирических сцен была услышана балетмейстерами, сначала Львом Ивановым, в 1894 году поставившим «лебединый» второй акт, а потом и Петипа, в 1895 году руководившим постановкой всего балета. Зная атмосферу, давно сложившуюся в Мариинском театре, этому нельзя не подивиться. Балет, полный тревог, – ничего подобного отечественная хореография не знала. Подобное мироощущение придет – у очень чутких художников – уже в новое время. Идеальные исполнители «Лебединого озера» – Спесивцева, Семенова, Уланова – тоже появились не сразу. А тогда, в середине 1890-х годов, даже гениальная виртуозка Пьерина Леньяни, очаровательная женщина и умная балерина, никаких тревожных нот в своем искусстве не искала и не несла. Что и говорить о Матильде Кшесинской, сменившей Леньяни (и постаравшейся изгнать ее из театра).

Впрочем, цепь роковых обстоятельств стала преследовать балет даже до появления музыкальной партитуры. Еще и сегодня мы не можем с полной определенностью назвать имя автора – или авторов – либретто. Афиша премьерного спектакля об этом молчит, и либреттистами принято считать близких к Чайковскому соавторов: чиновника-театрала В. П. Бегичева, заведовавшего репертуаром московских императорских театров, и В. Ф. Гельцера, просвещенного артиста балета и педагога. Ни тот, ни другой никакими литературными талантами не обладали, поэтому опубликованное либретто к премьере 1877 года производит такое сумбурное, а подчас и нелепое впечатление. Хотя скрытая – пленная – поэзия в нем существует, и Чайковский, еще не вполне опытный в балетных делах Чайковский, своим уже уверенным музыкальным гением эту пленную поэзию и обнаружил, и освободил. Но его ждала другая беда, гораздо более тяжкая, а именно балетмейстер Юлиус Рейзингер, черное имя в истории московского балета. Совершенно бездарный чех, но странным образом лишенный и немецких (на что ориентировались либреттисты), и славянских (это слышалось в музыке) корней, хотя именно в чешской Праге в 1888 году был поставлен лебединый акт, который видел и одобрил Чайковский («минуты абсолютного счастья», записал он в своем дневнике). Постановку Рейзингера Чайковский не видел, как и постановку другого столь же бесталанного балетмейстера Ганзена, сменившего Рейзингера в 1880 году. Здесь тоже, как и у Рейзингера, не было никаких попыток осмыслить ее метафоры, ее художественные архетипы. Ни образа озера, ни образа девушек-лебедей в спектакле, как любила говорить Анна Ахматова, и «не стояло». На сохранившейся литографии 1877 года мы видим на фоне красивого романтического замка (художник – не кто-нибудь, а знаменитый К. Ф. Вальц) хоровод хорошеньких балерин в коротких юбочках-пачках, резвящихся в незамысловатом танце.

Но дальше роковые обстоятельства не оставляли своего вмешательства в ход вещей, только они заиграли по-другому. В 1893 году, после нарастающего успеха «Спящей красавицы», Мариус Петипа убедил Дирекцию в необходимости вернуть в репертуар «Лебединое озеро», уже десять лет как не шедшее в Москве, в Большом театре. Дирекция вроде бы согласилась, Чайковский вроде бы не возражал (очевидных следов переговоров не сохранилось). Но затем случилась непоправимое: внезапная кончина Чайковского 27 октября 1893 года. Четыре месяца спустя в Мариинском театре прошли два траурных вечера в память Петра Ильича, и там был показан второй акт «Лебединого озера», поставленный Львом Ивановым в одиночку. Два этих дня – 17 и 22 февраля 1894 года – навсегда вошли в историю петербургского балета. Тогда-то и была показана хореография, по формальным признакам не порывавшая с уже существовавшей, с гран-па «Теней» например, но и абсолютно оригинальная, исполненная абсолютно новым смыслом. Необычная по настроению и по мизансценам. И все здесь было другим: другая геометрия, геометрия сломанных или надломленных линий, другая пластика – тревожная пластика ненастойчивых жестов и неустойчивых поз, другой кордебалет, другое адажио – знаменитое адажио с кордебалетом, другие вариации и кода. И главное – другая партия Лебедя. То есть история женской души, очень медленно, очень не сразу, с почти мучительным усилием освобождавшейся от морока, вырывавшейся из жестокого плена. Иначе говоря, белый балет, ставший хореографическим образом «колдовского озера» (как в чеховской «Чайке»), и белая балерина, девушка-лебедь, новый миф, счастливо найденный символ русского балета.

Все это без изменения вошло в спектакль, который полностью был поставлен почти год спустя, в январе 1895 года. Руководство всей постановкой взял на себя Петипа, оказавшийся мудрым и дальновидным. То, что сотворил Лев Иванов, Петипа оценил и свою личную работу и общее решение выстраивал в связи с уже существовавшим белым актом. Он остроумно поставил в весенних тонах первый акт, вдохновенно, в осенних тонах сочинил траурный черно-белый последний акт, но самым замечательным и неожиданным было то, что Петипа придумал для третьего акта, предсвадебного бала. Он придумал черного лебедя, Одиллию, по контрасту с белым лебедем, Одеттой. Спектакль коварной интриги получил симфоническую глубину и небывалый драматизм танца и цвета. А чинная предсвадебная церемония обернулась скандалом, почти как у Достоевского в его больших романах. Никакого черного лебедя в первоначальном либретто не существовало. Была лишь подставная фигура, дочь злого гения, «похожая на Одетту». Петипа создал грандиозный контраст, ярчайшую драматическую ситуацию заочной борьбы, заочного поединка. Классическое па де де Одиллии вступало в борьбу с классическим па де де Одетты, бешеная энергия черного па де де должна была потеснить и вытеснить из памяти тревожную нежность белого па де де, экстатический танец черной балерины должен был вытеснить элегический танец другой балерины, при том что балерина была одна, и это должно было продемонстрировать высочайший уровень достигнутого в Петербурге исполнительского искусства. (На премьере танцевала миланская виртуозка Пьерина Леньяни, но танцевала и по-милански, впервые на сцене Мариинского театра показав 32 фуэте, и по-петербургски, впервые демонстрируя лебединую пластику на академической сцене.) Тут, разумеется, и таинственная романтическая тема двойников, тема Гофмана и Шекспира (а в перспективе и тема Пиранделло, тема драматургии XX века). Но тут и увлекательный театральный эффект: Одетта-Одиллия, один силуэт, одно лицо, одни и те же лебединые руки, но рисунок совсем несхож, как несхожа и пластика жестов, и в этом рисунке и в этой пластике вся тайна печального очарования девушки-лебедя из озера слез, весь секрет неотразимой эротической власти девушки-дьявола, явившейся неведомо откуда. А в более специальном смысле можно отметить, что па Одетты, как, по существу, и весь лебединый акт, есть гениально развернутое адажио, есть погружение в адажио – в его темпы, в его состояние, в его бестелесный драматизм, тогда как па Одиллии, за исключением короткого сверхтелесного эпизода, есть гениально развернутое аллегро, есть упоение аллегро, его темпами, его остротой, его веселым гибельным духом.

Посмертный балет Чайковского и не мог быть иным. Не мог он не быть тревожным спектаклем и о судьбах России. Конечно же, авторы либретто 1877 года вряд ли имели в виду именно это, когда придумали злую мачеху Одетты, колдунью, по ночам становящуюся совой, и когда заканчивали либретто второго действия такими словами: «Одетта и ее подруги скрываются в развалинах, заря загорелась на небе, на озере выплывает стадо лебедей, а над ними, тяжело махая крыльями, летит большая сова». В последующих постановках злая сова становится злым филином. И как ни останавливай себя, все-таки в памяти тут же возникают хрестоматийно известные блоковские слова: «Победоносцев над Россией простер совиные крыла». Это сказано о России той эпохи. Вряд ли, разумеется, Петипа мог так думать. Но свой балет он поставил именно так.

А «Спящая красавица» совсем о другом: другие образы, другие краски, другое ощущение жизни, другое ощущение России. Это балет не тревог, а надежд, балет осуществившихся ожиданий. Кажется удивительным, что такой балет поставил семидесятилетний старик незадолго до приступа тяжелой болезни. Еще более удивительно, что именно такой балет создавался в последний год десятилетия, считавшегося безвременьем, самым серым и самым безнадежным десятилетием России. Это безвременье, но в сказочной форме, в форме феерии, показано и тут, в коротких хореокадрах заснувшего дворца, в коротких сценках заснувшего времени – что дано и в музыке, и в режиссуре. Совершенно, конечно, небывалый мотив, совершенно, конечно, небанальный образ. Но повторяю – лишь краткие зарисовки на огромном, роскошном, напоминающем гобелен театрально-хореографическом полотне, лишь краткие интермедии в четырехактном (пролог и три акта) ослепительно ярком спектакле. Спектакле, посвященном времени, счастливым снам и счастливым ожиданиям России.

Какой России, вы можете спросить. Ведь всем известен заказ директора императорских театров Ивана Всеволожского: «Я задумал написать либретто на „La Belle au bois dormant„: по сказке Перро. Хочу mise en scène сделать в стиле Louis XIV… В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро…» и т. д. Всем известно, что Петипа образцово выполнил этот заказ г-на директора, представителя так называемой «французской партии», боровшейся за влияние на монарха. Конечно же, «Спящая красавица» – самый французский балет, поставленный в Петербурге, и, более того, самый европейский. И декорации, и костюмы, и имена персонажей, и, повторяя слова Всеволожского, «mise en scène» в стиле Louis XIV (то есть режиссура обрядовых сцен) – абсолютно художественная блестящая стилизация той легендарной эпохи. Недаром все это так восторженно оценил Александр Бенуа, вождь «Мира искусства» и петербургского пассеизма. Декорации создавала команда академистов: Г. Левот, М. Бочаров, И. Андреев, К. Иванов, М. Шишкин. Костюмы спроектировал и нарисовал сам Всеволожский, режиссура Петипа и хореография тоже, естественно, Петипа, и как раз эта гениальная хореография внесла во французский балет новое измерение и новую тему. В хореографическом тексте – сюрпризы и нелегко разгадываемые тайны этого загадочного балета.

Есть хореография Пролога, ансамбль фей, поставленный как старинный парад, где в качестве даров добрые феи импровизируют изящные дансантные миниатюры. Классический танец здесь и в самом деле пролог – театральный танец в начале пути, танец танцовщиц-солисток, еще не балерин, сама простота, но и само изящество, счастливое умение довольствоваться – и распоряжаться – малым.

И есть хореография первого акта, хореография выхода, хореография первого бала: выход Авроры навстречу судьбе, выход балерины на встречу с искусством. Классический танец здесь балеринский. Укрупненный и сложный, не переставая быть изящно простым, наследующий танец фей, порывающий с танцем фей, стремящийся захватить все пространство сцены, простирающееся перед ним, не ведающий опасности, не знающий страха. Это, конечно, уже не старинная парижская школа, уходящая навсегда, приносящая прощальные подарки. Это, конечно, новейшая петербургская школа при своем триумфальном дебюте. Пролог и первый акт – не просто пролог и не просто начало: показана смена эпох, одна уступает место другой, одна благословляет другую. Уходит в прошлое искусство фей, приходит искусство людей, живых и смертных. И лишь старая фея Карабос не хочет с этим смириться.

Но здесь угадывается и более широкий смысл, исторический, а не узкобалетный: здесь Европа как бы благословляет Россию. Здесь стойкое убеждение в том, что будущее принадлежит России, как прошлое принадлежит Европе, светлое будущее только у нас, светлое прошлое только у них, и так думали многие лучшие люди нашей страны, так мог думать Чайковский. Так мог думать и обрусевший француз Мариус Петипа, поставивший самый солнечный – единственный солнечный – балет, посвященный лучезарному прошлому Франции, Франции великого короля, покровителя искусств, посвященный лучезарному будущему России. России великой танцовщицы и актрисы, балерины Авроры, балерины зари, приносящей с собой самое главное, самое необходимое, самое ценное – свет неумирающего искусства.

А злую фею Карабос, проклятое прошлое русской истории, стремившуюся остановить ее ход, увозят со сцены как пленницу в заключительном праздничном шествии-апофеозе.

Хореография, художественный классический танец – вот, повторим, где присутствует Петербург, зашифрованный Петербург, Петербург в окружении теней галантного Версаля. Но в одной из сцен, возможно прекраснейшей, все пересекается очень легко, как будто невозможно существование порознь, французское и российское, парижско-версальское и петербургское, соединяясь в одном танце, создавая единый образ. Повторим еще раз: «Спящая красавица» – спектакль даров, в каждом акте приношения и подарки, подарки-вариации, подарки-цветы, подарки-драгоценности, и среди них самый бесценный подарок – большой кордебалетный вальс с гирляндами (у мужчин), с цветочными горшочками (у дам), исполняемый в начале первого акта. Самый впечатляющий эпизод в огромном спектакле, полном сюрпризов, и он выглядит как дар кордебалета, преподносимый солирующей балерине.

По сценарному плану Петипа вальс танцуют поселяне и поселянки, пришедшие отметить день рождения Принцессы Авроры. По балетному смыслу это кордебалетный хореографический вальс, основанный на вальсовых фигурах классического танца. А по театральному смыслу – несравненный и несравнимый образ так называемого галантного века, замечательно изысканный, замечательно монументальный. Участвуют шестьдесят четыре участника, тридцать две пары, дамы и кавалеры, одетые по воображаемой полупридворной, полупростонародной моде. После вступления и начальных тактов между геометрически правильными рядами появляются шестнадцать детских пар, тоже одетых как дамы и кавалеры. У дам в руках горшочки, у кавалеров гирлянды, которые кавалеры ритмически сплетают и расплетают. Все это чрезвычайно эффектно, но бесконечно изобретательный балетмейстер не довольствуется только этим эффектом. Он вводит в действие изящнейшую подробность. Наблюдательный Федор Лопухов так описывает гениальную находку балетмейстера-стилиста: «…возник замечательно точный по стилю образ. Мужчины скрещивали в руках гирлянды, и в образовавшейся рамке из гирлянд показывалась головка то девочки, то женщины… – образ типично французский»[7]7
  Мариус Петипа. Л.: Искусство, 1971. С. 200.


[Закрыть]. Образ галантного века – повторим, но с одной оговоркой: на галантных празднествах вальс не танцевали. Танцевали менуэт, гавот, паспье, ригодон – все, что в «Спящей красавице» танцуют на отдыхе возвращающиеся после охоты «герцогини и баронессы, графини и маркизы» (Петипа превосходно знал, что такое историко-бытовой танец). Но вальс не был распространен и получил признание и подлинную популярность с начала XIX века, когда его танцевали на балах и когда в классической музыке его обессмертили в Европе Вебер, Берлиоз и Шопен, у нас Глинка и Чайковский. А в балете вальс обессмертил Петипа, одев его в трехцветный костюм и увидев в нем танцевальный образ блистательного Санкт-Петербурга.

Тут надо заметить, что почти все предыдущие века были обозначены каким-то обобщающим словом: век Просвещения – XVIII век, Галантный век – XVII век, три века Ренессанса, Треченто, Кватроченто, Чинквеченто, три века готики, романские века, и лишь XIX век не получил никакой односложной исторической оценки. Хотя было все, чем должен быть славен великий век: великие революции, великие войны, великие научные открытия, великие свершения в искусстве и литературе. Но слова-итога или образа-итога так и не нашлось. А Петипа нашел и дал его, но не в слове, а в танце. XIX век в балете Петипа – это век вальса.