Текст книги "Потусторонние встречи"

Время Петипа

Время Петипа можно обозначить по-разному и наделить это слово – или два этих слова – разным смыслом. Это, во-первых, 1818–1910, время жизни. Это, во-вторых, 1847–1903, время работы в петербургском (сначала в Большом каменном, потом в Мариинском) театре. Это, в третьих, XVIII–XIX–XX века, имея в виду диапазон балетмейстерских интересов Мариуса Петипа, его обращение к предшественникам, его влияние на последователей, его присутствие в современной театральной жизни. Время биографическое, время творческое, время историческое. Долгое время, располагающееся внутри этих дат, условное время, которое так много значит в его спектаклях. В «Спящей красавице» более всего, самом великом, самом прекрасном, самом мудром создании Чайковского, Петипа и Мариинского театра. Мы помним: первый акт отделен от Пролога на двадцать лет, второй и следующий за ним третий акт отделены от первого акта на сто лет, и путь из одного акта к другому прокладывает время, медленное, но неостановимое время, которое оживает в мягкой кантилене доброй феи Сирени и которое подчиняет и даже уничтожает мертвое время, приносимое злой феей Карабос в жестких ударах-аккордах.

Фея Сирени и есть фея Времени, фея Надежды.

Само же время спектакля можно назвать эпическим, по контрасту с лирическим временем романтического балета «Жизель» и романтического балетмейстера Перро, предшественника Петипа, одного из соавторов «Жизели».

Но эпос Чайковского, как и эпос Петипа, полон лирики и с лирикой не порывает. И самым утонченным, самым пленительным образцом лирического эпоса «Спящей красавицы» можно считать эпизод панорамы, один из важнейших. Панорама, движущаяся на заднике меняющаяся декорация (от светлой и радостной к темной и мрачной), – сценический эффект, популярный в музыкальном театре второй половины XIX века. В «Спящей красавице» это и движущийся пейзаж, и движущееся пространство, и движущееся время. Театральный машинный эффект полон мистики немеханической и сверхтеатральной. Мы слышим и видим движение времени, столь скрытое обычно. Мы постигаем тайну времени, которую мог постигнуть и смог продемонстрировать классический балет – в свои лучшие и в самом деле таинственные годы.

Пространство Петипа

Пространство Петипа – пространство большого стиля. Параметры несколько, менялись поскольку петербургский балет до 1885 года давал спектакли в Большом каменном театре, а после пожара, с 1885 года, в Мариинском театре (перестроенном конном цирке), и хотя сцена в Мариинке более широка и менее глубока, чем в Большом, общее пространственное мышление у Петипа оставалось неизменным. Он мыслил широкими и ясными линиями, строго геометрично. Преимущественные горизонталь и вертикаль, но пространственные кульминации выстраиваются по диагонали. Это, конечно, классически-ренессансный, а отчасти и классически-барочный тип мысли. Рождавшемуся в 1860–1870-е годы парижскому импрессионизму Петипа совершенно чужд, он потому с таким гневом воспринял перенесение из Москвы своего собственного «Дон Кихота» в новой редакции А. Горского, изменника-ученика, и в новом оформлении К. Коровина и А. Головина, московских импрессионистов. Московский импрессионизм как бы бросал вызов петербургскому классицизму, провинциальная Москва (в данном случае веселая провинциальная Барселона) – гордому столичному Петербургу. А Петипа, особенно в последние годы, культивировал и оберегал созданный им столичный стиль и проступающий в абстрактно-геометрических конструкциях пространственный образ Петербурга – северной столицы. Конечно же, горизонтали Петипа – это отражение петербургских горизонталей. Конечно же, пространство Петипа – театральная составляющая того, что на современном филологическом языке называется петербургским текстом.

Ситуация Петипа

Ситуация Петипа, как и эпоха Петипа, это долгие годы работы в Петербурге. Сначала приглашенный танцовщик-артист, потом балетмейстер, потом, несколько десятилетий, главный балетмейстер. Вот какими гордыми словами сам Петипа начинает свои «Мемуары»: «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных…». И чуть далее, во втором абзаце: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров…» – и затем Петипа их всех перечисляет: от князя Волконского до барона Фредерикса (министра двора), от Гедеонова-старшего до Теляковского (директора конторы императорских театров). Гедеонов его пригласил, а Теляковский уволил.

Эпоха Петипа – это другие цифры: три поколения учениц, от Марии Суровщиковой до Анны Павловой, и семьдесят поставленных балетов, из них шестьдесят оригинальных. И это другое значение слов «судьбы императорских театров». В данном случае судьба петербургского балета почти полностью зависела от Петипа, его учениц и его спектаклей.

Ситуация Петипа – это служба. Эпоха Петипа – его творчество. Иначе можно сказать: ситуация Петипа – контора Императорских театров. Эпоха Петипа – история петербургского балета. Контора и История – предлагаемые обстоятельства долгой жизни Мариуса Петипа, великого художника и верноподданного человека. Примирить то и другое совсем не легко. Дидло почти не удавалось, Перро вовсе не удалось, а Петипа удалось, что и объясняет и его служебное, и его творческое долголетие.

Конкретно ситуация Петипа, она же эпоха Петипа, складывалась из пяти десятилетий, по-разному содержательных, неодинаково плодотворных. Первое десятилетие, с конца 1840-х до конца 1850-х годов, – годы сотрудничества и годы учебы у Перро, что оказалось неоценимой школой. Второе десятилетие, 1860-е годы, – соперничество с Сен-Леоном, сотрудничество с композитором Пуни и, поначалу, с парижским либреттистом Сен-Жоржем (солибреттистом «Жизели»), лихорадочная борьба за признание, за устойчивое положение, за продление ангажемента и за обретение собственного стиля. Третье и четвертое десятилетия, 1870-е и 1880-е годы, – годы сотрудничества с композитором Минкусом (более профессиональным, чем Пуни) и либреттистом-дилетантом Худековым, кризис общих идей, а вместе с тем спорадические вспышки гениальных балетмейстерских озарений то тут, то там («Дон Кихот» в Москве, «Тени» «Баядерки» в Петербурге), но в целом самостоятельное творчество без руля и без ветрил, ведомое, однако, к какой-то неведомой и влекущей цели. Можно назвать это призывом Истории, а можно увидеть в этом ее волю. И наконец, пятое десятилетие, с конца 1880-х до конца 1890-х годов, самое плодотворное, хотя и омраченное тяжелой болезнью, – встреча с Чайковским в 1889 году (и сотрудничество с Глазуновым спустя восемь лет, под занавес века), достижение заветной цели, казавшейся и неясной, и недостижимой. Премьера «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, самая важная, счастливая дата в творческой биографии Петипа, и поразительно, как эта творческая и даже деловая биография напоминает поэтический сюжет этого балета, где обоих героев, и ее, и его, вполне благополучных, вполне благоразумных молодых людей, тоже влечет какая-то призрачная цель, тоже ведет за собой какой-то миражный образ.

Если же ситуацию (или эпоху) Петипа рассматривать издалека, в более отдаленной перспективе, то нельзя не заметить две главные тенденции на его пути, два главных ориентира. Первую тенденцию и первый ориентир одним словом можно назвать Париж, вторую следует назвать Петербургом. Более развернуто, хотя и менее академично скажем так: парижская мечта и петербургская мечта, парижские сны и петербургские сновидения, парижские силуэты и петербургские тени. Условно-метафорические слова, они все-таки имеют отношение к реальной судьбе Петипа и к реальным судьбам петербургского балета. Потому что и в годы Перро, и в первые годы Петипа, в 1830-е, 1840-е, 1850-е, петербургский балет был ориентирован на Париж, там рождалось почти все новое – «Сильфида», «Жизель», «Пери», «Пахита», «Корсар», и все эти парижские новинки тут же переносились сюда, в Петербург, в Большой каменный театр. Перро, как мы знаем, поссорился с Гранд-опера и стал выстраивать свою творческую жизнь в других странах (совершенно так же сто лет спустя сложилась судьба Бежара), но Петипа, не столь разборчивый, не столь принципиальный Петипа рвался туда, в парижскую Оперу, на сцене которой ему довелось выступить всего один раз (на прощальном спектакле Фанни Эльслер в качестве партнера ее младшей сестры, а партнером самой Фанни выступил Люсьен, старший брат Мариуса и премьер театра, он-то и устроил этот квартетный спектакль) и где был показан всего пару раз его одноактный комедийный балет «Парижский рынок» (для того чтобы парижане могли оценить молодую прелестную Марию Суровщикову, первую жену Петипа, тут же ушедшую от него – после первых парижских успехов).

Тут следует уяснить себе, что же такое парижская мечта и в чем заключалась ее влекущая тревожащая сила. Почти адекватное отражение эта мечта получила в «Сильфиде» и «Корсаре», балетах, столь не похожих один на другой, знаменовавших собой начало и конец парижского балетного романтизма. Здесь, в разных формах, косвенно в «Сильфиде», впрямую в «Корсаре», таинственно в первом случае, ослепительно во втором, засверкал романтический идеал, во многом рожденный неумирающей наполеоновской легендой: культ гениев, культ гениальности и так называемой гениальной жизни. Подобные возвышающиеся над толпой инфернальные гении существовали в реальности, излучая сияние, вызывая трепет и получая славу в Париже в 1830–1840-е и 1850-е годы. Женский и, соответственно, более лирический вариант – это балерины-соперницы Мария Тальони и Фанни Эльслер, мужской, более драматический вариант – это скрипач Паганини, пианист Лист, актер Фредерик-Леметр (игравший пьесу Дюма-отца об актере-коллеге, которая так и называлась «Кин, или Гений и беспутство»). В сущности, все они, и Паганини, и Лист, были актерами, превращавшими концертную эстраду в театральную сцену, игравшими роль гениев, в той или иной степени беспутных. И молодой Петипа, в своей допетербургской, особенно мадридской жизни, старался не отставать: бурный роман, ночные свидания, требовавшие, как пишет сам Петипа, «с ловкостью испанского идальго» взбираться на балкон, «если на нем не было белого платка, что означало опасность», рискованная во многих отношениях дуэль с соперником (как оказалось – мнимым), чванным посольским аристократом, шум в городе, овации в зрительном зале и бегство из страны во избежание полицейского преследования, – всё как в романах Дюма и как положено по правилам гениальной жизни. А в творческой жизни, уже в Петербурге, прославившее Петипа исполнение роли Конрада, корсара и отщепенца. Роль, полное, законченное воплощение и культа инфернальности, и культа гениальности, и культа гениальной жизни – жизни, полной опасности, риска, борьбы, вызова судьбе и игры с судьбой на грани гибели, вблизи смерти. У нас все это описал Лермонтов в романе-трагедии «Герой нашего времени», и прежде всего в той части, которая называется «Фаталист». У них, у французов, все это было представлено и более артистично, но и более легкомысленно в пьесах и романах Дюма и в балетах подобных «Корсару».

Но в 1868 году, создавая свою обновленную редакцию этого самого балета «Корсар», в котором он, уже пятидесятилетним, сыграл эту самую свою заветную роль, Петипа сочинил большую вставную сцену «Оживленный сад» на покоряющую свежестью и теплотой музыку Лео Делиба. Сон по либретто, празднество по настроению, сад по иносказательному смыслу. Демонстративное нарушение единства действия и логики сюжетной игры, демонстративное противостояние основной интриге. Там – мужской балет, тут – женский. Там мрачная атмосфера позднеромантических драм, тут светлая атмосфера постромантических идиллий. Там схватки, сражения, похищения, пленения, торговля девушками-рабынями, соперничество пиратов-мужчин. Тут радостное оживление, согласие не соперничающих балерин, гармония солисток и кордебалета. Там море и шторм – легко разгадываемая метафора шторма, бушующего в груди романтического отщепенца. Тут сад – неожиданная метафора творчества, первая, неожиданная, но совсем не случайная метафора в истории классического балета. На сцене не просто рай и не только Эдем, как могло показаться, но и художественная мастерская: здесь изготовляют роскошные мизансцены, здесь работают танцовщицы-цветки, они же танцовщицы-мастерицы.

Это, конечно, поворот в сознании Петипа, отчасти обязанный его творческой интуиции, отчасти связанный с переменами в отечественном сознании той среды, к которой принадлежал Петипа, – она менялась, медленно, но менялась. Быстро устаревал театральный романтизм, лишь сохранялась – и сохранится надолго, если не навсегда – мочаловская легенда. Сходил со сцены, и театральной, и исторической, инфернальный сверххарактер да и сам инфернальный сверхчеловек; выходил на сцену идеальный актер, по-человечески понятный. Властителем дум переставал быть Лермонтов, властителем дум становился Лев Толстой, неутомимый враг наполеоновской легенды. Но такой же почитатель Лермонтова-прозаика, не только Лермонтова-поэта («проживи он еще десять лет, нам нечего было бы делать»). В романе-эпопее «Война и мир» князь Андрей погибал, гибли мечтания о новом Аустерлице, исчезала озарившая небо необыкновенная комета 1812 года. Но смерть Андрея, и эта комета, и все портреты, и все события в романе написаны с такой нечеловеческой художественной силой, что получили бессмертие, вечную жизнь. Сила художественности – вот что пришло на место всякой другой силы, военной, идеологической, пропагандистской. Обаяние художественности – вот чем можно было завоевать мир и покорить самых непокорных. Критерий художественности становился основным в системе критических оценок и авторских устремлений. Идея художественности мысленно овладевала всеми подлинно творческими российскими людьми, и не случайно, что новый театр, возникший в 1898 году, частный, а не казенный, императорский, назвал себя Художественным.

Но то было в Москве, а Петипа работал в Петербурге, и печать Петербурга легла на все его творчество, на его представление о высокой художественности, которой он – с годами все более ревностно – служил. Его художественность неотделима от красоты, его театр – эстетический, его балеты – дань петербургскому эстетизму. Этот феномен – петербургский эстетизм – не слишком известен и даже не слишком понятен, он выйдет на поверхность уже в начале XX века, когда возникнет движение «Мир искусства», но в XIX веке он многое определял главным образом в актерских работах драматического Александринского театра и очень многое – если не все – в хореографии Петипа, в балетных постановках Мариинского театра. В 1877 году Петипа поставил «Баядерку», художественной кульминацией ее – повторю еще раз: художественной, а не сюжетной – стала знаменитая сцена «Теней», прекрасное зрелище, белый балет, ярчайший контраст блестящей, но не прекрасной, в кроваво-красных тонах, полной интриг и злодейств предыдущей картине. По либретто – «Сон Солора» (Солор – главный мужской персонаж балета), а по сценическому содержанию – зримый образ того, что мы назвали петербургским сновидением или петербургской мечтой и что в атмосфере Петербурга, как своим чисто художественным инстинктом безошибочно распознал Петипа, таится – говоря уже мандельштамовскими словами – «за желтизной правительственных зданий».

Мечта о прекрасной поэзии как оправдание жизни, мечта петербургских поэтов.

Мечта о прекрасном балете, мечта петербургских балетоманов.

Мечты об идеальной балерине, мечта самого Петипа.

Одну идеальную балерину Петипа воспитал – Марию Суровщикову.

Одну идеальную балерину Петипа перевоспитал – Пьерину Леньяни.

Одной идеальной балериной Петипа был вознагражден – Анной Павловой.

Его идеальная балерина – не европейская сильфида, не итальянская assoluta и не французская étoile, его идеальная балерина – балерина-заря (Аврора) и балерина-тень, и это звучит очень по-русски, не по-пушкински («блистательна, полувоздушна»), но по-ахматовски («о, тень!»), очень драматично: великие ожидания, не получившие поддержки, великий замысел, оставшийся невоплощенным.

Великая иллюзия. «Баядерка»

Тему эту – бальзаковскую тему утраченных иллюзий и байроническую тему мировой скорби – с необыкновенной яркостью, яркостью подчас невыносимо грубой Петипа воплотил в «Баядерке», первом его оригинальном балете, не исчезнувшем из современного репертуара. Невероятная художественная энергия, создавшая этот дивный балет, и не дала ему погибнуть. Эта художественная энергия ощущается еще и сейчас, вырываясь на сцену в диком (хотя и поставленном на классических па) танце с барабанами – гениальном прозрении Петипа, предвидении танцев XX века. Что-то подобное ставил Морис Бежар, к чему-то подобному устремлялась рок-культура. Мы имеем в виду экстатическую хореографию, экстатическое сознание, экстатические мгновения жизни. «Баядерка» полна ими. В некоторых отношениях «Баядерка» – дансантная поэма экстаза. Самый яркий пример – так называемая «змея», прощальный и предсмертный танец Никии, баядерки. Да и все главные персонажи спектакля – экстатические, страстные натуры. И весь балет строится на столкновении страстей – возвышенных и преступных. Преступные страсти берут верх – и в сюжете балета, и в душе ревниво соперничающих персонажей: принцессы Гамзатти, Брамина. А возвышенная страсть находит свое место в некотором потустороннем царстве, царстве теней. Поразительно, как эта бесподобная сцена теней, приносящая на сцену покой и забвение, даже «вечный покой», постепенно наполняется скрытыми в ней, подавленными роковыми страстями (от судьбы защиты нет и там) и завершается экстатической кодой (чуть подробнее мы выскажемся о сцене «теней» позднее, здесь и в следующей главке).

Действие «Баядерки», как известно, происходит в некоей стилизованной Индии, тут вся номенклатура индусских имен, обычаев и аттракционов. «Баядерка», конечно же, ложноиндусский балет, в духе ориентальных сочинений, модных в Европе во второй половине XIX века. Но страсти в ней истинны, истинна в ней скорбь, разлитая по всей картине «теней», начиная от мерного выхода, полного грации и печали. Истинно также все, что связано с иллюзией – в обоих значениях этого слова, житейском и театральном. По сюжету иллюзией оказываются все ожидания бедной, преданной и жестоко отравленной баядерки. А на сцене, в картине «теней», балетмейстер в буквальном смысле воздвигает прекраснейший образ иллюзии, иллюзии художественной, иллюзии балетной. Там, в жизни, иллюзия – обман, здесь, в мире балета, иллюзия – строительный материал, самый бесплотный и самый прочный. Можно произнести совсем неожиданное слово – мощный. Такую мощь демонстрирует массовка теней в коллективном адажио гран-па, в захватывающей дух мизансцене, когда все четыре ряда восьмерок бесплотных танцовщиц-теней одновременно встают в позе écarté, труднейшую – без поддержки, а тут еще и грозную позу. При некотором воображении можно увидеть в рисунке позы некое абстрактное графическое изображение разряда молнии – ее зигзага, остановленного и геометрически запечатленного. Такой же зигзаг, кстати сказать, можно увидеть и в серпантине антре, змееобразном рисунке движения теней, спускающихся то ли с вершины горы, то ли с поднебесья. Везде разряд, который и в самом деле разрядится в финале, в заключительном эпизоде спектакля. Везде возмездие, ждущая своего часа кара. Но главное в сцене «теней» – не то, что она мстительна, а то, что она иллюзорна. Восславление иллюзии – как высшего смысла театрального искусства. Поразительно, что Мариус Петипа, практичнейший Мариус Петипа, отдавая долг своей молодости, вернулся к ценностям романтической эпохи.

Впрочем, он и не забывал их на протяжении всей своей долгой творческой жизни.

Драматургия Петипа

Искусная и очень смелая драматургия – одно из главных завоеваний Петипа, великого хореографа-драматурга, создателя большого стиля в балетном театре. Соответственно, его драматургия – тоже драматургия большого стиля. В основе драматургических концепций Петипа не сюжет, или не только сюжет, не интрига, или не только интрига. Лишь в ранних балетах он полагался на увлекательную интригу и разработанный сюжет, поэтому несколько раз, в самых ответственных случаях, прибегал к услугам Сен-Жоржа, парижского либреттиста, признанного мастера подобного жанра. Так были поставлены «Дочь фараона» (1862) и «Царь Кандавл» (1868), два первых «больших балета» Петипа, а также «Камарго» (1872), первый «большой балет» на реальную, а не вымышленную историческую тему. Но затем надобность в профессиональном (и к тому же весьма дорогом) либреттисте ушла, как изменилась роль самого литературного либретто. Либретто продолжали писать убогие литераторы-дилетанты вроде С. Худекова и Л. Пашковой, а театры продолжали их печатать для нужд зрителей и Конторы. Но авторы руководствовались не им, а музыкально-сценическим планом. Так была создана «Спящая красавица», так работали Чайковский, автор костюмов Всеволожский и сам Петипа. И так, в сущности, он работал все последние годы. Драматургию поддерживал план, конфликтное действие рождалось не столько из столкновения действующих лиц, сколько из столкновения действующих форм и действующих приемов. Соперничали персонажи, соперничали сюиты классического и характерного танцев, как в «Раймонде», соперничал классический танец и пантомимный жест, как в «Баядерке», соперничали бутафория и гран-па – повсюду. Соперничали все составляющие единой конструкции балетных спектаклей Петипа, он – как бы далекий предшественник Пикассо – отдельным элементам предоставлял собственную жизнь, давал самостоятельную роль, самостоятельную задачу. Сюжетное целое разрушалось почти всегда, чтобы создать более сложное целое, сверхсюжетное. Единство действия нарушалось почти постоянно. Напряженное действие могло внезапно остановиться, давался полный свет, шел эпизод «сна» – формально интермедия, а по существу главный театральный эффект и главная хореографическая сцена спектакля (живая память об этом старом и впоследствии исчезнувшем эффекте сохранилась только в «Дон Кихоте»).

Но расскажем об этом чуть более подробно.

Две модели балетного спектакля будут определять весь путь Петипа, по-разному в разные годы. Первую можно назвать театром жеста, и она господствует в начале пути. Вторую можно назвать театром танца, и она возобладает в конечном счете. В театре жеста ведущую роль – в буквальном смысле слова ведущую – играет сюжет, по преимуществу разыгрываемый условной пантомимой. В театре танца ход сюжета подчинен или вообще приостановлен танцевальными отступлениями, чаще всего так называемыми сценами «сна», о чем уже говорилось. Обе модели разрабатываются параллельно, но в отдельных случаях, в самых значительных спектаклях Петипа, яростно отстаивают друг друга. Так это происходит в поздней «Раймонде». Там антагонисты ярчайший хан-африканец (либо хан-азиат) Абдерахман, и у него неистовый, прямо-таки экстатический выразительный жест (что незабываемо показывал в конце 1940-х годов Алексей Ермолаев), и прекрасная европеянка Раймонда, танцующая и властный, и влекущий, и непоколебимо спокойный, и недоступно прекрасный классический танец (а это, и тоже незабываемо, демонстрировала Марина Семенова, барышня-богиня).

Европа и Восток – классическая коллизия русской оперы и русского балета. В последующие годы, у мирискусников, у Фокина, у Дягилева, Восток берет верх, а здесь, у Петипа, и в «Раймонде», а до того – в «Баядерке» европейская классика торжествует в поединке с ориентальным жестом.

В полной же мере, опираясь на испанские впечатления свои и следуя своему историческому инстинкту, Петипа представил – и противопоставил – театр жеста и театр танца в далеком 1869 году, когда поставил балет «Дон Кихот», единственный свой балет, сочиненный в жанре трагикомедии, необычном жанре. Театр жеста – это, конечно, сам Дон Кихот, его устремленная вдаль рука, его копье, продолжающее жест руки, жест идущего на подвиг. А театр танца – это, конечно, барселонская площадь, барселонская толпа, барселонский нескончаемый праздник. И кумиры толпы – модный тореадор, популярная уличная танцовщица и двое талантливых влюбленных простолюдинов: бедный цирюльник Базиль, очевидная копия Фигаро из Севильи, и богатая невеста, артистичная Китри. Спектакль, который Петипа поставил в Москве, отличался от его собственной, более академической редакции, показанной два года спустя в Петербурге, перенесенной из Москвы в Петербург и принятой затем в обеих столицах. Мы точно не можем восстановить текст первоначальной постановки. Мы можем лишь сказать, что Петипа устроил торжественные, но и печальные проводы – расставание с балетным прошлым, с прошедшим рыцарским временем своего собственного отца (что угадывается в странствиях Дон Кихота). И он же, пятидесятилетний Петипа, отпраздновал встречу с балетным будущим, уже ставшим балетным настоящим. Рыцарь печального образа выглядел совсем не смешным, театр жеста не был осмеян. Лишь было показано, что театр жеста уже устарел, уже ни на что не способен, а театр танца несет обновление, несет жизнь и удачу.

И конечно, не может не поразить, что всю эту, по существу, художественную революцию – переход от театра жеста к театру танца – осуществил Петипа-артист, сам бывший ярчайшим мастером балетного жеста и балетной пантомимы. Но так распорядилась история, так решила судьба, и Петипа-балетмейстер стал единственным во второй половине XIX века властителем дансантной стихии. Он, как мифологический герой, выпустил стихию на волю, но и, как персонаж своего времени, ее заковал, дал ей форму, формулу и структуру. Получилось гран-па, большое классическое па, четырехчастный ансамбль, объединяющий танец солистки и танец кордебалета.

Эту конструкцию гран-па придумал не Петипа, но, переняв ее у предшественников, прежде всего у Перро, отчасти у Сен-Леона, он разработал ее, довел до высшей сложности и высшего совершенства, поставив сначала в центр спектакля, как в «Корсаре» и «Баядерке», а потом распространив на весь спектакль, как в «Спящей красавице», идеально сконструированном балете. В поздней «Спящей» четыре акта (Пролог и три акта) и четыре развернутых гран-па, организующих действие всех четырех актов. В раннем «Корсаре» (вернемся к нему еще раз) гран-па действию демонстративно противостоит. Но это восхитительное гран-па не стало все-таки одной из вершин этой увлекательной формы, поскольку было более декоративным, чем динамичным. А может быть, и потому, что – странно сказать – было чрезмерно роскошным. Роскошным в чисто хореографическом смысле. Оно строится на неторопливой смене нескольких сложных картинно-геометрических мизансцен, одна из которых, самая сложная и самая роскошная, диагональная, составленная из трех рядов балерин, низкого, среднего и высокого, увенчанного гирляндами, ошеломляла и продолжает ошеломлять своей избыточной красотой, если избыточная красота может существовать в природе. Но подлинно прекрасным, идеально хореографичным стало не это гран-па, а гран-па из балета «Баядерка».

С точки зрения профессиональной сцена «Теней» проанализирована в знаменитом исследовании Федора Васильевича Лопухова, что, в свою очередь, стало прорывом и открытием в балетоведческой науке. Лопухов нашел в хореографии «Теней» аналогию с музыкальной структурой – сонатным аллегро – и проследил движение этой сцены. К словам Лопухова можно добавить и несколько своих слов. Гран-па «Баядерки» и в самом деле почти неправдоподобно динамично: динамика, превращенная в зрелище, в академический танец, рождающая действие, непривычно хореографическое и непривычно театральное, имеющее собственный сюжет, хореографический, а не литературный. Хореографическая мистерия, рождающая тайну и красоту из строгих академических позиций и па классического танца. Почти школьный урок, разумеется, урок высшего, мало кому доступного мастерства, урок высшей артистичности, данной лишь избранным талантам. Недаром Вагановское училище (ныне так и называющееся: Академия русского балета) изредка, по случаю появления сверходаренных выпускниц, включает «Тени» в программу выпускных школьных спектаклей. В еще большей степени «Тени» изображают движение классического танца, показанное кратко, в исторической перспективе. Как бы пробег по истории жанра, как бы «Этюды» XIX века. Композиция начинается в темпе шага – шагом кордебалетных балерин, по одной выходящих из прорези на заднике наверху и спускающихся с высокой горы, а кончается в темпе бега – коллективным бегом всего кордебалета на авансцену из глубины сцены. Эффект нарастания проходит через весь развернутый эпизод, сначала нарастание количественное – поочередное появление тридцати двух танцовщиц-теней, потом темповое – постепенное ускорение массового танца. В классической музыке подобный эффект называется crescendo, крещендо, в классическом балете в таком чистом виде он появляется в первый раз и, так же как и белый (белотюниковый) кордебалет, восходит к классическому трагедийному жанру. Кордебалет «Теней» – словно бы трагедийный хор, а крещендо «Теней» – словно бы неостановимое движение трагедии к своему финалу. И выход, и кода «Теней» поставлены на арабеск, мы видим рождение, хоровое шествие, хоровое вступление и прощальное ликование арабеска. Сутолоки нет, кордебалетная масса из тридцати двух балерин рассредоточена на четыре ряда, то вступающих поочередно, словно ими управляет нездешняя сила или дурман, то собирающихся воедино, что действует как неслышный хореографический аккорд, бесшумное хореографическое тутти. И тут не внешняя сила, дурман, а внутренняя воля. Подобное происходит, когда все танцовщицы, весь кордебалет, встают в позу экарте (нога, стоящая на полу, другая поднята и вытянута вперед под некоторым углом, большим или меньшим) и долго держат эту застывшую мизансцену, эту сложную, без поддержки трудно удерживаемую позу. Обряд служения невидимым балетным богам, столпничество в балете. Картина потусторонняя в самом прямом смысле. Никакой дополнительной искажающей образности – из мира растений и цветов. Чистая абстракция, опять-таки, может быть, первый абстрактный балет в истории театра. Тридцать две танцовщицы, тридцать два экарте – вам ничего это не напоминает? А между тем здесь прозрение Петипа, одно из его удивительных прозрений: предвосхищение тридцати двух фуэте, которые восемнадцать лет спустя и в другом балете Петипа, в акте Одиллии из «Лебединого озера», продемонстрирует любимица балетмейстера – и всех петербургских балетоманов, миланская виртуозка (на несколько сезонов и под руководством Петипа ставшая классической петербургской балериной) Пьерина Леньяни. Но у нее – бешеное соло, а у них, у «теней», одна общая бесстрастная кордебалетная поза. Бесстрастность «теней» – необходимая подробность всей первой половины сцены, необходимый контраст с предыдущими эпизодами «Баядерки», где сплошь игра огненных страстей, необузданных, а у некоторых персонажей преступных. Бесстрастность кордебалета и сама по себе, вне контраста (в тех случаях, когда «Тени» показывают независимо от спектакля) есть тоже одно из открытий Петипа, один из путей к идеальному танцу, который он искал, одна из загадок прекрасной женственности, разгадать которую он стремился. Бесстрастность эллинской статуи? Вовсе нет. Бесстрастность трагедии, бесстрастность ее героинь в обстоятельствах катастрофы. Спускаясь с заоблачных высот, «тени» устремляются «туда», к оставленной жизни, в мир замурованных страстей, таинственное пламя загорается и в них, белое пламя «белого балета».